林芳毅

脫口秀作為當下青年精神生活的一種表達方式，它綜合了語言、聲音和表演藝術，它的敘事將符號關系中傳統的能指與所指打亂。脫口秀演員經驗的口頭表演，完成關于主體自身成長和遭遇的敘事，利用語言符號縫隙間的相似性和相鄰性，以自嘲、自黑、互懟、吐槽等方式達到幽默和喜劇的敘事效果。傳統語境中的嚴肅語言和日常生活用語中的秩序不斷被瓦解與重構。看似主體意識十分強烈的脫口秀表演實際的最終指向是媒介和數字建構的市場。以調侃和諷刺為目的詞語組合、符號秩序、語言使用，解構了傳統的“重”的文化想象和文化風格的傳統。因此，作為一種通俗文藝形式的脫口秀，它映射了當下復雜的精神癥候。

脫口秀的敘事語言

脫口秀作為特殊的語言形式，是一種語言表演。脫口秀作為一種舶來品，在中國有引入、演變和發(fā)展幾個時期。從早期的《壹周立波秀》《金星秀》《今晚80后脫口秀》到當下的《脫口秀大會》《吐槽大會》《奇葩說》等熱映綜藝，脫口秀掀起了中國當下語言類節(jié)目的熱潮。脫口秀（Talk Show，中文名字是英文之音譯），亦稱為談話節(jié)目，是指一種由觀眾聚集在一起討論主持人提出的話題的廣播或電視節(jié)目。一般脫口秀都有一系列的嘉賓，通常由有學問的或者對那檔節(jié)目的特定問題、有特殊經驗的人組成。脫口秀有松散性和幽默性等特點。然而本文要論述的是當下流行的綜藝節(jié)目—脫口秀（stand-up comedy），從傳統的談話節(jié)目到今天的網絡綜藝節(jié)目脫口秀，就其形式而言，明顯它是經驗的一種口頭表達形式而不是書面的藝術。它的生產方式依靠聽眾的參與，大量的口語詞使人的一切感官卷入富有戲劇性的形式之中，正如麥克盧漢所言“聽眾的參與就是靠這種方式產生的。口語詞使人的一切感官卷入的程度富有戲劇性”[1]。脫口秀演員依靠的是自己的表演和講述，即口頭的形式來吸引觀眾的眼球。從傳統的脫口秀節(jié)目進化到當下火熱的節(jié)目《脫口秀大會》，綜藝脫口秀引入了競技的形式。也就是說，傳統脫口秀單純的聲音快感因競技形式的引入而變得更刺激。

就內容層面而言，脫口秀從最初的調侃和諷刺一些社會現象、宏大話題，轉向了日常生活中細小而瑣碎的一些場景和片段。脫口秀演員一般是講述自己的成長和遭遇，把自己的日常經驗轉變成充滿滑稽的橋段。許多脫口秀演員講述的大都是自己身邊的人和事，比如工作、學習、求職、戀愛中的某些現象，并以反轉的形式講述出來。以脫口秀演員為中心的表演實際上是一種口頭經驗的表演，例如楊笠在講述有關戀愛經驗時頻頻爆出的梗：敲門梗、普信梗等等。脫口秀在短短的十分鐘里，敘事詞語經過了同音異義、變形、變義等方式，被演員以自黑、自嘲、互懟等，帶有諷刺性色彩地使用，那些想假裝隱蔽的東西實際上就是要表達的內容，從而達到“笑”果。

脫口秀表演不是書面經驗的敘事而是口頭經驗的表演，因此符號中的能指與所指的關系在此發(fā)生了重大的轉變。自20世紀以降，符號日漸擺脫理性的桎梏，而具備獨立的意義。脫口秀演員們如同語言的國王，看似肆意操縱、使用他們的語言，實際上他們處于被語言操控的境地。以競技式的《脫口秀大會》為代表，一旦不好笑，沒有爆燈那就意味著被淘汰。因此，與其說脫口秀是演員的表演，不如說它是語言的表演和語言的競技。在脫口秀敘事文本中，詞語逐漸開始發(fā)現自己。它不再是事物的附庸，詞語就是物。它通過收縮、變形、集合、松散等形式，重組了自己的重量、密度。它停止了呈現，在一個密封的世界里盡情地嬉戲。

笑的形式與喪的敘述

脫口秀像是一種語言游戲，更像是一場詞語叢林中的冒險。語言在溝通和使用以及意義層面上顯然不是古希臘時期柏拉圖式的語言交往，它并不指向真理也不帶有智斗意味。它其實以游戲的形式，試圖在已然堅固的現實壁壘之中尋求突圍。但是面對現實堅固的壁壘，它只能以一種軟化的形式與之周旋。脫口秀中包含了青年群體對公共生活的理解，包含著他們各種各樣的態(tài)度：嘲笑、批評、調侃等。無論是為了搞笑刻意為之或者是一種不自覺的狀態(tài)，他們都不曾真正地介入公共生活。因為他們并不是那么關注問題本身，他們真正在意的是數字化建構起來的市場和流量，因為脫口秀是一場競技，需要爆燈，需要晉級，需要奪冠。在密集的詞語背后潛藏著對于現實匱乏的需求。我們不難發(fā)現，從帶有反叛性、喜劇性色彩的語言中，它帶有自身的秩序。脫口秀的注意力不是把話鋒對準問題本身，它采用的是混淆問題的另一種方法，試圖將個人置于引人注目的位置，試圖在詞語的冒險中爭取話語的平權。

比如李雪琴脫口秀：

到王建國了。我和王建國的事情你們也都知道了，我媽也知道了。我媽還聽說王建國是盤錦人，就問我：“你說宇宙的盡頭有沒有可能是盤錦？”我說：“媽，那宇宙的盡頭必須得在東北唄，那愛因斯坦唱二人轉出身的嗎？”我媽說：“那咋的，咱東北多好啊，地大物又博，還有王建國?！睈垡蛩固箍隙ㄊ菦]有想到他去世65年之后在神秘東方的遼北黑土地上有我媽這樣一個紅顏知己，把他一輩子都沒有想清楚的事情解決了……今天我就冒昧地問一句：你們的夢想是舉辦奧運會嗎？反正我的夢想鐵嶺就能實現，我就想要鍋包肉、熏雞架、鐵鍋燉大鵝，所以，所以你們真的不用再為我感到遺憾了，你有你的選擇，而我選擇王建國。

顯然，脫口秀敘事試圖從日常生活和世俗經驗中裹挾著帶有一定的反抗、調侃情緒的宣泄，是以笑的形式化解焦慮，反映了青年群體現實中的困窘、焦慮與匱乏的現狀。脫口秀敘事中詞語的游戲和冒險，不僅僅是其形式本身的內在要求，更源于他們心靈深處的不安和焦慮。

敘事目的與精神癥候

脫口秀的基本語言運作是它在語言的縫隙之間尋找那種相似性和相鄰性，運用語言的慣性和翻轉，達到敘事目的。人類的文化想象和文化風格長期以來籠罩在“重”的傳統之下—不是說重本身不好，只是正如卡爾維諾所言，“現實就像希臘神話中的美杜莎的目光，你直視它即被它石化”[2]，石化即意味著死亡與僵死的形式和內容。因此，為了對抗“重”文學敘事，“輕”試圖解決精神之重的問題。同樣，通俗文藝也是人們試圖逃避“重”的一種形式。脫口秀作為一種通俗文藝形式，是一種笑的語言和形式，實際上是試圖在玩笑、滑稽、喜劇性中逃避那些嚴肅的生活和真理。那些諷刺和尖銳的語言形式企圖松動既有的制度和秩序，想要逃離世界的壓力。這種輕的形式本身并不能解決精神問題，它只是為人們逃離提供一個精神游樂園。與卡爾維諾和昆德拉不同，脫口秀運用了民間的、底層的、輕松的語言形式，使語言進入無重力的狀態(tài)。脫口秀作為一種自我表達的表演形式，作為青年群體自我想象和表達的話語方式，試圖在失序的詞語結構中建構新的語言秩序，通過打亂傳統的表達秩序，以語言的翻轉、敘事的偏離等形式來實現話語的建構。這種失序的詞語言說方式不僅是節(jié)目效果的需要，也不僅是個人風格化、標簽化的硬性標配。詞語之間堅固的聯系和橋梁突然之間的崩塌，在無序的詞語場域和縫隙之間插入笑點，使觀眾發(fā)笑和著迷，實際上這更像是當下主體的一種內部世界失序的反映。

脫口秀是當下精神生活的一種表達形式，它在一定程度上反映了當下青年群體在現實中對人與人、人與物、人與自我的關系的不滿和不安。以歡樂化、喜劇化的表現形式，借助吐槽、爆梗、說段子、毒雞湯的方式對話，實際是傳遞一種反抗的情緒。在我們的文化想象和文化表達中，“重”的傳統壓倒“輕”的傳統長達千年之久。悲劇和喜劇作為古老的藝術傳統，悲劇的目的是要引發(fā)人們原始情感中的“哀憐和憐憫”，正如黑格爾認為悲劇的終點是喜劇的起點。而喜劇與悲劇相反，喜劇追求的是“和解”的境界。悲劇導致了觀眾對于命運的恐懼的情感，喜劇是以笑來化解這種恐懼的情感，試圖在修復人類內心的惶恐。在形式上，悲劇或許直接表達即可，而喜劇則需要語言經過一定的變形才能實現。脫口秀作為一種通俗的文藝形式，它凝聚了當下精神生活的某些癥候：人們質疑傳統的秩序，試圖在玩笑中建立新的語言秩序?？此浦黧w意識很強的脫口秀，實際上呈現出某種分裂。脫口秀由于語言和敘事的突變，它無法呈現一個完整的劇情，它也無法按照觀眾的期待來推進敘事。這或許是因為當下，以我們被商品、資本、市場、媒體、數字化等拆解了的身心為基礎的敘事技術，很難統率一個完整的敘述。某種程度上，它反映了青年群體在內部世界的價值觀念與行為方式上尋求快感的分裂。

結 語

脫口秀是詞語的一場冒險，脫口秀演員則是語言叢林中的冒險者。面對現實，他們質疑權威和秩序，從中可以窺見當下青年群體對“共生生活”抱有各種各樣的看法。他們樂于分享自己的成長經歷和遭遇，在這之中表達自己對于生活的想法，表達自己的不滿和無奈。他們的工具是語言，他們就像勇士持著武器，期待與現實、傳統、秩序等鏖戰(zhàn)。然而面對現實，他們又不得不繳械投降，逃到人群之中以語言為利器調侃和抨擊，令人期待的反擊最終演變成具有調侃意味的脫口秀。在自我表白的語言形式中，以打亂交往語言中固有的秩序，在混亂中建構起新的表達方式，作為自我鏡像的表達方式是主體內部世界失序的映射。脫口秀不同于傳統的話語修辭，它既不指向真理也不是智斗，它是一種以“笑”為目的的文化產品，最終指向的是媒介與資本合謀下的市場。因此，作為一種詞語叢林中冒險的脫口秀，詞語之間的變形，實際上是內部世界價值觀念與行為方式分裂的結果。

注釋：

[1] [加]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介—論人的延伸》，何道寬譯，商務印書館，2000年，第113頁。

[2][意]伊塔洛·卡爾維諾：《新千年文學備忘錄》，黃燦然譯，譯林出版社，2009年，第6頁。

（作者單位：北京師范大學文學院）