王麗

幼兒得以與美術(shù)大師對(duì)話，往往需要成人的引薦。當(dāng)幼兒能夠在幼兒園、家庭、社會(huì)等場(chǎng)域與大師的作品相遇，對(duì)話就成為可能。在幼兒園美術(shù)活動(dòng)中，欣賞活動(dòng)是相對(duì)薄弱，甚至是曾被冷落的一個(gè)領(lǐng)域[1]。縱觀我國(guó)幼兒園藝術(shù)教育政策的演變歷程，從我國(guó)幼兒教育史上第一個(gè)幼兒園課程標(biāo)準(zhǔn)《幼稚園課程標(biāo)準(zhǔn)》（1932）到《幼兒園教育指導(dǎo)綱要（試行）》（2001）等諸多文件中，都曾提及幼兒對(duì)美術(shù)作品進(jìn)行欣賞的相關(guān)內(nèi)容。至《3-6歲兒童學(xué)習(xí)與發(fā)展指南》（2012）的藝術(shù)領(lǐng)域，更加明確地將“感受與欣賞”作為與“表現(xiàn)與創(chuàng)造”并列的維度加以強(qiáng)調(diào)，并將“喜歡欣賞多種多樣的藝術(shù)形式和作品”作為該維度之下的一個(gè)專門目標(biāo)進(jìn)行表述，進(jìn)而建議成人創(chuàng)造條件讓幼兒接觸多種藝術(shù)形式和作品，且應(yīng)尊重幼兒的興趣和獨(dú)特感受，理解他們欣賞時(shí)的行為[2]。隨著美術(shù)欣賞活動(dòng)的多元發(fā)展價(jià)值日益受到關(guān)注，越來(lái)越多的美術(shù)作品開(kāi)始被視為重要的課程資源。

諸多西方現(xiàn)代美術(shù)大師也在這樣的背景下逐漸步入了幼兒園課程。之所以要專門針對(duì)西方現(xiàn)代美術(shù)大師進(jìn)行討論，是因?yàn)檫@一群體與“藝術(shù)家向兒童學(xué)習(xí)”這一話題密切相關(guān)。也因此，幼兒與之對(duì)話的過(guò)程，呈現(xiàn)出不可忽視的“遇見(jiàn)自己”的向度。

一、藝術(shù)家向兒童學(xué)習(xí)——幼兒“遇見(jiàn)自己”的必然性

縱觀西方美術(shù)史，向兒童學(xué)習(xí)的藝術(shù)家不在少數(shù)，畢加索是其中的代表。他曾說(shuō)：“學(xué)會(huì)像一個(gè)6歲的孩子一樣作畫，用了我一生的時(shí)間?！盵3]實(shí)際上，除了為人熟知的畢加索，20世紀(jì)的現(xiàn)代美術(shù)大師們都研究過(guò)兒童繪畫，而且很敬重兒童繪畫[4]。這與西方美術(shù)由古典主義向現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)變的過(guò)程密切相關(guān)。

現(xiàn)代主義的發(fā)端與“現(xiàn)代世界”中新的、復(fù)雜的、迅速變化的生存條件相聯(lián)系，在藝術(shù)領(lǐng)域表現(xiàn)為快速而驚人的轉(zhuǎn)變過(guò)程。這個(gè)過(guò)程始自18世紀(jì)末，貫穿19世紀(jì)，至20世紀(jì)發(fā)揮著持續(xù)的作用[5]。19世紀(jì)，西方工業(yè)革命蓬勃發(fā)展，科技日新月異，人們的生活節(jié)奏被迫加快，人也日益成為金錢的奴仆和異化的生命個(gè)體。隨之而來(lái)的戰(zhàn)爭(zhēng)更是讓人類身心俱疲，渴望逃離壓抑的現(xiàn)實(shí)，回歸原始的內(nèi)心。眾多藝術(shù)家開(kāi)始對(duì)現(xiàn)代文明產(chǎn)生疑慮，開(kāi)始逃避現(xiàn)實(shí)中的機(jī)械性和理性。相應(yīng)地，他們也開(kāi)始不滿傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作模式，厭倦單調(diào)的學(xué)院派技法，紛紛尋找屬于自己的“風(fēng)格”，表達(dá)內(nèi)心強(qiáng)而有力的激情?！艾F(xiàn)代藝術(shù)就萌芽于這些不滿意的感覺(jué)之中?！盵6] 19世紀(jì)末，歐洲的繪畫領(lǐng)域，先鋒派藝術(shù)似乎在“永無(wú)止境”地花樣翻新：后印象派、表現(xiàn)主義、立體主義、抽象派、達(dá)達(dá)主義、未來(lái)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、波普藝術(shù)……這些藝術(shù)樣式以“反模仿”和“反再現(xiàn)”的姿態(tài)，要求“生成現(xiàn)實(shí)”而非“反映現(xiàn)實(shí)”，反思性的致力于與現(xiàn)代文化的對(duì)話[7]。上述的這些現(xiàn)代藝術(shù)派別盡管繪畫風(fēng)格各異，但卻在“向兒童學(xué)習(xí)”方面體現(xiàn)出一種不約而同。對(duì)“自然”的追尋，對(duì)傳統(tǒng)的、學(xué)院派的僵化規(guī)則的反叛，對(duì)創(chuàng)造力和自由表達(dá)的重視，這些共同的傾向是兒童美術(shù)吸引藝術(shù)家們目光的心理背景。在此背景下，兒童美術(shù)中所體現(xiàn)的兒童的“天性”“天真”成為藝術(shù)家反思自己的創(chuàng)作、尋求突破、發(fā)現(xiàn)靈感和表達(dá)方式的重要資源。

現(xiàn)代美術(shù)家們羨慕兒童的“天真之眼”。抽象表現(xiàn)主義代表人物瓦西里·康定斯基曾說(shuō)，兒童是帶著天真無(wú)邪的眼睛來(lái)觀看每一件東西的?！芭c任何新現(xiàn)象的第一次接觸，都會(huì)立即對(duì)心靈產(chǎn)生一種印象。這是兒童發(fā)現(xiàn)世界的一種體驗(yàn)，對(duì)他來(lái)說(shuō)，一切都是新鮮的。”[8] 野獸派創(chuàng)始人亨利·馬蒂斯認(rèn)為：“當(dāng)畫家就意味著當(dāng)創(chuàng)造者，哪里沒(méi)有新的創(chuàng)造，那里就沒(méi)有藝術(shù)……觀看一些事物都應(yīng)當(dāng)像第一次看到它們時(shí)那樣，他應(yīng)當(dāng)善于終生用嬰兒的眼光來(lái)看世界?！盵9]表現(xiàn)主義大師保羅·克利曾表示自己想成為一個(gè)新生兒，“小孩顯得越無(wú)能為力的話，他們供給我們的例子便越具有教導(dǎo)性”[10]。畢加索曾經(jīng)在1909年完成了《弗拉爾肖像》，鮮明地體現(xiàn)出了他的立體主義創(chuàng)作特征。當(dāng)時(shí)有許多人認(rèn)不出這幅肖像畫的是誰(shuí)，但有一個(gè)4歲的孩子看了一眼便叫了起來(lái)：“瞧，弗拉爾先生在里邊?！碑吋铀鹘?jīng)常用這件事解釋他的立體主義，孩子的目光是純真的，是未經(jīng)各種規(guī)范熏染的“純真之眼”（黑格爾語(yǔ)），只要具有這種“純真之眼”，而不是經(jīng)過(guò)“訓(xùn)練”的眼睛，就能毫不費(fèi)力地讀懂立體主義。換句話說(shuō)，立體主義不是玄奧的形式游戲，而是“純真之眼”所看到的世界[11]。擁有“天真之眼”的兒童，在其自主的美術(shù)活動(dòng)中所體現(xiàn)出來(lái)充滿自由、自信、創(chuàng)造力的生命狀態(tài)成為現(xiàn)代美術(shù)大師所欲師法的“自然”。法國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)大師讓·杜布菲就曾說(shuō)過(guò)，我喜歡孩子們的繪畫，目標(biāo)是想達(dá)到如同他們那般繪畫，以獲得生命的樂(lè)趣[12]。他繪畫時(shí)自由的創(chuàng)作狀態(tài)和絕對(duì)的自信令人印象深刻，而這也是畢加索、馬蒂斯等偉大藝術(shù)家們的共性。

現(xiàn)代美術(shù)大師頌揚(yáng)兒童的天性，提出向兒童學(xué)習(xí)的理念并付諸實(shí)踐，將孩提之心視為自己創(chuàng)作的原點(diǎn)和故鄉(xiāng)[13]。這使幼兒在與大師對(duì)話的過(guò)程中，將不可避免地與“自己”相遇。對(duì)幼兒來(lái)說(shuō)，這是“回家”的過(guò)程。

二、與西方現(xiàn)代美術(shù)大師對(duì)話的意義——幼兒“遇見(jiàn)自己”的多維體驗(yàn)

從“遇見(jiàn)自己”這一角度來(lái)看，幼兒與西方現(xiàn)代美術(shù)大師的對(duì)話，會(huì)帶給幼兒多樣化的體驗(yàn)，也因此構(gòu)成了幼兒“遇見(jiàn)自己”的豐富意義。我們的分析或許只是聚焦那些突出的維度，而無(wú)法完全窮盡這些體驗(yàn)和意義，但開(kāi)啟對(duì)這些意義維度的審思，以引發(fā)更多探討，這本身對(duì)當(dāng)前兒童美術(shù)教育理念的深化就已經(jīng)具有意義。

（一）由美術(shù)語(yǔ)言的相似生發(fā)的親切感

現(xiàn)代美術(shù)大師關(guān)注兒童作品中體現(xiàn)的稚拙而獨(dú)特的形式語(yǔ)言，有很多藝術(shù)家甚至專門收藏并研究?jī)和嫞热缈刀ㄋ够?、畢加索、杜布菲等；有一些藝術(shù)家還通過(guò)觀察和保存自己子女的繪畫作品來(lái)研究?jī)和?，如馬蒂斯、畢加索、米羅等；另有一些藝術(shù)家更通過(guò)保存和回溯自己的童年畫作來(lái)尋找童心，如保羅·克利等。不論具體的學(xué)習(xí)方式如何，藝術(shù)家們均試圖從兒童的稚拙、自然的筆觸中尋求對(duì)美術(shù)形式語(yǔ)言的突破。因此，當(dāng)我們將大師作品和幼兒作品并置，會(huì)呈現(xiàn)出創(chuàng)作結(jié)果上的相似[14]。

當(dāng)幼兒與這些大師作品相遇，美術(shù)語(yǔ)言的相似會(huì)帶給幼兒關(guān)于藝術(shù)和藝術(shù)家的親切體驗(yàn)，使幼兒更容易將藝術(shù)看成是他們生活中自然和有價(jià)值的組成部分。這種親切感使幼兒與藝術(shù)家的后續(xù)對(duì)話具有了更加平等、自然的心理底色。這種親切感也使幼兒將藝術(shù)當(dāng)成朋友的可能性有所增加。當(dāng)藝術(shù)真正成為幼兒的朋友，“幼兒才能在言語(yǔ)不足以表達(dá)他們的欣喜、憂愁、恐懼和挫折時(shí)，得以依賴它。經(jīng)由這種經(jīng)驗(yàn)，幼兒的藝術(shù)表現(xiàn)便成為他生活整體的一部分”[15]。

（二）由共同的好奇心生發(fā)的共通感

法國(guó)象征派詩(shī)歌之先驅(qū)、現(xiàn)代派之奠基者波德萊爾認(rèn)為，兒童看什么都是新鮮的。兒童專心致志于形式和色彩時(shí)所感到的快樂(lè)比什么都更像人們所說(shuō)的靈感。兒童面對(duì)新奇之物，不論什么，面孔或風(fēng)景，光亮，金箔，色彩，閃色的布，衣著之美的魅力，所具有的那種直勾勾的、野獸般出神的目光應(yīng)該是出于這種深刻愉快的好奇心。好奇心是天才的出發(fā)點(diǎn)。因此，他進(jìn)一步提出“天才不過(guò)是有意的重獲的童年”[16]。波德萊爾欽佩兒童的好奇心和想象力。對(duì)他來(lái)說(shuō)，兒童是一種象征，是其思考的天性資源。

諸多現(xiàn)代藝術(shù)家在自己的創(chuàng)作實(shí)踐中呼應(yīng)著波德萊爾的理念。兒童對(duì)周圍世界的自然的好奇心和新鮮的體驗(yàn)是康定斯基等現(xiàn)代藝術(shù)家們所羨慕和有意識(shí)追尋的。正如馬蒂斯所說(shuō)：“與物象接觸之際，要知道如何抱有小孩子的新鮮感，抱有天真爛漫的情懷。一個(gè)人終其一生，即使身為大人，也應(yīng)像個(gè)小孩一樣，由具存的物象中擷取個(gè)人的力量——不可讓那個(gè)具存的物象截?cái)嘞胂罅??！盵17]畢加索就對(duì)周圍世界抱有孩子般的好奇心，常常從新鮮的角度看待平常事物。當(dāng)畢加索偶然去到某個(gè)地方，他的口袋“會(huì)塞進(jìn)一些非常普通、非常罕見(jiàn)、非常一般、非常美妙的東西，經(jīng)過(guò)海水沖刷的卵石、貝殼、木頭或軟木、樹根、玻璃碎片，他在里面已經(jīng)看到了鴿子、公牛、貓頭鷹、羊頭的影子”[18]。藝術(shù)家們努力用孩子般的好奇心發(fā)現(xiàn)世界的新鮮面向，并將其以多樣化、充滿創(chuàng)意的方式體現(xiàn)在作品中，為幼兒在與大師對(duì)話的過(guò)程中感受到精神的共通搭建了橋梁。

（三）由創(chuàng)新的原動(dòng)性生發(fā)的認(rèn)同感

如前文所述，兒童美術(shù)之所以成為藝術(shù)家關(guān)注的焦點(diǎn)，其背景是藝術(shù)家們對(duì)自然性、自發(fā)性的強(qiáng)調(diào)，對(duì)傳統(tǒng)的、學(xué)院派的僵化規(guī)則的反叛。這是一種在自我批判中追尋自我創(chuàng)造的過(guò)程。創(chuàng)新，作為藝術(shù)發(fā)展的原動(dòng)力，是藝術(shù)家的不懈追求，也因此形成了所謂先鋒派藝術(shù)不斷地“花樣翻新”?！八囆g(shù)化的人格也同藝術(shù)一樣，可以丑、可以怪、可以癡、可以癲、可以狂、可以瘋，就是不可以俗。俗人，就是全面封閉的人，是抱固定程式不變的人，是人云亦云的人。藝術(shù)與這種‘凡俗之間是一種有我無(wú)它的關(guān)系”[19]。兒童始于生命活力、基于生命初始階段的、自然擁有的豐富想象力和創(chuàng)造力是成人藝術(shù)家努力想要獲得的。兒童的藝術(shù)創(chuàng)作，并未達(dá)到充分的自覺(jué)，也正因?yàn)檫@種表達(dá)是不自覺(jué)的，因而更合乎自然的本性、合乎藝術(shù)的尺度[20]。

當(dāng)幼兒與現(xiàn)代美術(shù)大師對(duì)話，面對(duì)藝術(shù)家們的多樣化創(chuàng)新，會(huì)與自己的創(chuàng)造性探索產(chǎn)生共鳴，由此產(chǎn)生寬松的心理氛圍，增加了對(duì)后續(xù)創(chuàng)造的肯定感和自信心。充分自信對(duì)創(chuàng)造力的發(fā)揮至關(guān)重要。“線條的決斷力取決于藝術(shù)家深刻的自信心。”[21] 當(dāng)然，線條只是一例，對(duì)于整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程來(lái)說(shuō)皆是如此。偉大的藝術(shù)家往往都對(duì)自己的創(chuàng)作充滿自信。對(duì)兒童來(lái)說(shuō)，充分自信也是其最大可能地發(fā)揮創(chuàng)造力的心理基礎(chǔ)。

（四）由創(chuàng)作過(guò)程向兒童生命狀態(tài)的“復(fù)歸”生發(fā)的相似感

現(xiàn)代主義藝術(shù)家們不僅僅是被兒童的美術(shù)作品所吸引，也在不斷地反思兒童美術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程和生命狀態(tài)，以尋求啟示。藝術(shù)家常常是敏銳的。舉例來(lái)說(shuō)，畢加索的創(chuàng)作過(guò)程體現(xiàn)著對(duì)“當(dāng)下的新意”的執(zhí)著。他曾經(jīng)反復(fù)強(qiáng)調(diào)“探索”與“發(fā)現(xiàn)”的區(qū)別：“我不明白，為什么在談?wù)摦?dāng)代繪畫時(shí)也要強(qiáng)調(diào)探索這個(gè)詞。照我的觀點(diǎn)，繪畫中的探索沒(méi)有任何意義，發(fā)現(xiàn)才是最重要的……探索的思想往往會(huì)將繪畫引入歧途，而畫家也會(huì)白白浪費(fèi)自己的辛勤，陷入純粹抽象的理論?！?[22]在畢加索看來(lái)，藝術(shù)就是要去做，在做中去“發(fā)現(xiàn)”，而非帶著預(yù)先的固定目的去“探索”。作畫是“當(dāng)時(shí)”與“即景”的。畫起來(lái)就會(huì)產(chǎn)生藝術(shù)作品，而不是假借圖畫的形式來(lái)描繪創(chuàng)作的意圖[23]。因此，當(dāng)畢加索發(fā)現(xiàn)兒童涂鴉過(guò)程中所體現(xiàn)出來(lái)的自然而然的“發(fā)現(xiàn)”狀態(tài)，便充滿崇拜地以兒童為師。畢加索不只是像6歲兒童作畫，而且向6歲兒童的生命狀態(tài)學(xué)習(xí)，從而試圖表現(xiàn)6歲兒童的生命狀態(tài)，試圖表現(xiàn) 6 歲兒童的那種調(diào)皮、趣味、游戲性和活力[24]。

超現(xiàn)實(shí)主義代表人物米羅因其畫作中體現(xiàn)的“極有天賦又持續(xù)地具有幼稚的東西”[25]而為人熟知。米羅對(duì)兒童藝術(shù)的學(xué)習(xí)，不僅僅是從兒童早期階段的繪畫語(yǔ)言中尋求啟示，更是將來(lái)自兒童的啟示與超現(xiàn)實(shí)主義“通過(guò)一種純粹的精神自動(dòng)性來(lái)表達(dá)思想的真實(shí)過(guò)程”[26]的追求結(jié)合在了一起。在繪畫之前，米羅經(jīng)常會(huì)努力將自己的狀態(tài)調(diào)整到如兒童一般，讓想象力自由釋放。

至于美國(guó)抽象表現(xiàn)主義繪畫大師波洛克，其獨(dú)特的滴灑式、行動(dòng)化的創(chuàng)作過(guò)程更是讓人如同直接看到了幼兒般的涂抹游戲。孩子們看到如此創(chuàng)作的藝術(shù)家往往會(huì)感到似曾相識(shí)。作為榮格精神分析理論的信奉者，波洛克嘗試從人類經(jīng)驗(yàn)中共有的和重復(fù)的材料中尋求創(chuàng)作啟示。榮格學(xué)說(shuō)中的集體無(wú)意識(shí)由原型構(gòu)成：來(lái)自我們祖輩往事的原生圖像或生活模式重復(fù)了一代又一代，例如智慧的老人、兒童和母親[27]。當(dāng)手持顏料罐的波洛克，如同跳著儀式舞蹈，與畫筆同步移動(dòng)；當(dāng)動(dòng)筆創(chuàng)作前，波洛克將即將出現(xiàn)的線條和色彩幻想為“這是四處驚逃亂竄的美國(guó)西部的各種動(dòng)物，牛啊馬啊羚羊啊水牛啊”；當(dāng)波洛克將熱愛(ài)的新奧爾良爵士樂(lè)融入創(chuàng)作的行動(dòng)中[28]；當(dāng)波洛克說(shuō)：“當(dāng)身處我的畫中，我意識(shí)不到自己在做什么，只有在某種‘意識(shí)到的時(shí)段我才看到自己畫的是什么，我不害怕制造改變、破壞圖像等等，因?yàn)楫嬘兴约旱纳?。我試圖讓它從畫中表現(xiàn)出來(lái)?！盵29]從中，我們看到了身體動(dòng)作、想象、音樂(lè)、繪畫等經(jīng)驗(yàn)的交織和一體化，就像一個(gè)用全部身體和所有感官整體性地與世界對(duì)話的孩子。這是藝術(shù)家通過(guò)內(nèi)省的過(guò)程，使心靈實(shí)現(xiàn)著向童年的回溯和復(fù)歸，在這個(gè)過(guò)程中，藝術(shù)家釋放著巨大的創(chuàng)造力。

以游戲?yàn)楦旧娣绞降膬和渖鼱顟B(tài)中本就蘊(yùn)涵著藝術(shù)的基因。游戲和藝術(shù)之間雖然不能畫等號(hào)，但二者同在人類哲學(xué)體系中孕育生長(zhǎng)，發(fā)展歷程中體現(xiàn)出鮮明的攜進(jìn)性?！霸诳档履抢?，游戲只是藝術(shù)的初階；在席勒那里，游戲基本與藝術(shù)同義；而在伽達(dá)默爾那里，游戲成了藝術(shù)的基本結(jié)構(gòu)?！盵30] 當(dāng)學(xué)者們闡發(fā)游戲的精神、本質(zhì)或者意義時(shí)常常會(huì)將其與審美和藝術(shù)活動(dòng)相連。從這個(gè)角度，游戲化生存的兒童，其生命狀態(tài)本身就具有藝術(shù)性。藝術(shù)家們被兒童的生命狀態(tài)所吸引，并努力追求，也具有了必然性。

三、對(duì)教師的支持的反思

由于“藝術(shù)家向兒童學(xué)習(xí)”，使得幼兒在與大師對(duì)話的過(guò)程中呈現(xiàn)出了“遇見(jiàn)自己”的重要向度，其意義的實(shí)現(xiàn)需要教師的支持。

首先，提供機(jī)會(huì)，使幼兒能夠與大師對(duì)話，這是教師支持的第一步。畢竟，幼兒與藝術(shù)家對(duì)話，需要教師架設(shè)橋梁，充分利用園內(nèi)外資源，將藝術(shù)家的創(chuàng)作過(guò)程和作品呈現(xiàn)于幼兒的視野中。更進(jìn)一步，對(duì)于已經(jīng)有意識(shí)地將現(xiàn)代美術(shù)大師作為課程資源融入學(xué)前課程中的教育者，理解幼兒“遇見(jiàn)自己”的多維體驗(yàn)，也為解讀和支持幼兒與大師的對(duì)話提供了一種更為廣闊、開(kāi)放的視角。

讓我們來(lái)看一則來(lái)自瑞吉?dú)W的活動(dòng)案例[31]。2001年10月，嬰幼園和幼兒園的教師們觀看了阿爾貝托·布里的作品展。布里被公認(rèn)為20世紀(jì)意大利最偉大的藝術(shù)家之一。他在作品中運(yùn)用最平凡的素材，沙、石、泥土、破舊的布、燒毀的木片、生鐵片、燒焦的塑料等，強(qiáng)調(diào)物質(zhì)的能量及張力，展現(xiàn)物質(zhì)的肌理、形式、色彩，探索物質(zhì)的象征及隱喻，成為物質(zhì)性藝術(shù)探討的先鋒。布里關(guān)注兒童對(duì)世界的原初的敏銳感知，從蒙臺(tái)梭利的感官教育中得到過(guò)啟發(fā)。教師們?cè)谟^展后，圍繞作品進(jìn)行了深入討論，并且通過(guò)教師工作坊，在與多種材料的操作互動(dòng)中，感知、體驗(yàn)布里表現(xiàn)物質(zhì)世界的方式。同時(shí)，也基于對(duì)幼兒與世界互動(dòng)方式的理解，探尋布里與幼兒之間的精神相通。如布里和年幼的孩子與周圍事物之間建立的關(guān)系均如此強(qiáng)烈；看待周圍的世界時(shí)都沒(méi)有被禁錮在僵化的思維范疇中；均通過(guò)動(dòng)手來(lái)獲取理解的樂(lè)趣；均能夠敏銳地感知顏色的細(xì)微漸變；都運(yùn)用所有的感官共同探索、創(chuàng)造與世界之間的關(guān)系；都具有一種使普通的日常事物變得特別的獨(dú)特眼光……在對(duì)材料進(jìn)行了充分預(yù)研究，并對(duì)幼兒和布里之間的精神共性進(jìn)行了深度討論之后，教師們將生活中、自然中多種多樣的物質(zhì)呈現(xiàn)在不同年齡段的孩子面前。如8個(gè)月至2歲的孩子們對(duì)生活中黑色與白色的各種物質(zhì)進(jìn)行了充分探索，4至5歲的孩子們對(duì)葉、木、石、沙等多種自然物進(jìn)行了多維的感知與改造……這些過(guò)程通過(guò)圖片、視頻、作品等多種形式呈現(xiàn)出來(lái)。系列活動(dòng)之后，教師才帶著孩子們?nèi)フ桂^欣賞了布里的作品。孩子們帶著自己對(duì)物質(zhì)的探索體驗(yàn)和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)去跟大師作品進(jìn)行對(duì)話，獲得新鮮感的同時(shí)，也獲得了親近感和對(duì)自我探索與創(chuàng)造的確證感。

從案例中可以看出，幼兒與布里的對(duì)話，并非始于幼兒直接對(duì)布里作品的感受和欣賞，而是始于對(duì)自然界和生活中各種物質(zhì)的多維屬性的感知、體驗(yàn)、改造和創(chuàng)意，這是幼兒對(duì)布里的創(chuàng)作方式的自主體驗(yàn)，成為幼兒與布里的作品對(duì)話的前提。對(duì)于幼兒來(lái)說(shuō)，是帶著自己的作品、經(jīng)驗(yàn)與大師的作品、經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行對(duì)話，這種對(duì)話更具有平等、自然的意味。這一過(guò)程也符合兒童審美學(xué)習(xí)初始階段的要義，教師應(yīng)注重“兒童對(duì)生活和事物的直觀性質(zhì)（如其樣相、感覺(jué)、聲音、氣味等）做出隨時(shí)的和歡快的反應(yīng)能力”，對(duì)自然和生活世界審美特征的感知和體驗(yàn)是對(duì)后續(xù)更加自覺(jué)地探索藝術(shù)世界的準(zhǔn)備[32]。幼兒進(jìn)入展館欣賞布里作品之前的系列經(jīng)驗(yàn)，使幼兒與布里作品之間的對(duì)話更加豐富。

可以說(shuō)，在整個(gè)活動(dòng)中，瑞吉?dú)W教師們努力支持幼兒在與現(xiàn)代大師對(duì)話的過(guò)程中“遇見(jiàn)自己”。主要體現(xiàn)為：基于自己對(duì)布里作品的欣賞體驗(yàn)和物質(zhì)屬性探索，同時(shí)基于自己對(duì)幼兒的生命狀態(tài)以及與世界互動(dòng)方式的理解，研究幼兒和布里精神相通的重要方面，并對(duì)其進(jìn)行守護(hù)、激活與傾聽(tīng)，進(jìn)而讓幼兒帶著自己的真實(shí)的感知、探索和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與布里的作品進(jìn)行平等而自然的對(duì)話。幼兒和大師布里的精神相通之處，往往也就是幼兒生命狀態(tài)中被大師所珍視和學(xué)習(xí)的那些重要方面。

總之，從現(xiàn)代美術(shù)大師向兒童學(xué)習(xí)的視角，強(qiáng)調(diào)幼兒“遇見(jiàn)自己”這一向度，旨在引發(fā)更多人對(duì)當(dāng)下幼兒美術(shù)活動(dòng)的不斷反思。

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本文系國(guó)家級(jí)一流本科專業(yè)建設(shè)資助項(xiàng)目，教育部卓越幼兒園教師培養(yǎng)計(jì)劃資助項(xiàng)目（編號(hào)：PPZY2015004）的階段成果。