馬文婷

?《面包》? 尤恩·厄格羅? 布面油畫? 34.8×79.5cm? 1981-1983年

“格物致知”作為中國古代儒家思想中的一個重要概念，其真正意涵，已成為儒學(xué)思想史上的千古之謎，沿用至今，經(jīng)歷史演變發(fā)展出了很多觀點，現(xiàn)今具有權(quán)威與廣泛認知的釋義為：研究事物的原理，從而獲得知識。而用作本次展覽標題的“格物致知”，其核心意涵更貼近朱熹對“知”的認識，藝術(shù)家在探究事物存在本質(zhì)的過程中，從而獲得智慧、心得感悟與知識。從展覽的題目，已提示出本次展覽的觀看視角：從對大師原作的觀賞中，回望我們對美術(shù)經(jīng)典的歷史想象;從對當(dāng)代藝術(shù)家靜物畫的凝視中，追溯與探討從古典到當(dāng)代，從西方至東方，靜物畫創(chuàng)作的源流與走向。

專欄主持：傳統(tǒng)與當(dāng)代，繼承和創(chuàng)新，本土與全球，發(fā)展與融合。或許，這些都是我們想要傳達的。原湖北美術(shù)館館長

展覽與觀看

“格物致知——從古典到當(dāng)代的靜物畫”是藝元空間成立十周年之際特別策劃的一次展覽。本次展覽以“靜物”為畫題和研究線索，展出的16件作品分別來自19世紀末至當(dāng)下的12位代表性藝術(shù)家。正如該展覽概況中所提到的“從塞尚到厄格羅、從再現(xiàn)到表現(xiàn)、從歐洲到武漢，展覽嘗試呈現(xiàn)西方靜物畫演變過程中的部分特征，并探討塞尚的靜物畫對其后藝術(shù)風(fēng)格和流派的重要影響。反觀不同時代中西文化差異下的‘物與主觀知性的微妙關(guān)系。”

從塞尚、畢加索到莫蘭迪，這些出現(xiàn)在美術(shù)史教科書中的名字，每一位的單獨出場，都足以讓一個被視為小畫種的靜物畫展覽得到專業(yè)內(nèi)外觀眾的熱切關(guān)注。這種關(guān)注更多源自于人們對于一睹大師原作的渴望和一探究竟的好奇心，無論是普通觀眾，還是具備一定美術(shù)史知識儲備的愛好者，亦或是相關(guān)專業(yè)觀者，在展覽現(xiàn)場的觀看中，會不自覺地回望自己腦海中對于美術(shù)大師經(jīng)典作品的歷史想象，并試圖從眼前大師原作的整體氛圍、細節(jié)筆觸中找尋藝術(shù)經(jīng)典之所以成為經(jīng)典流傳的奧義。

?《兩個桃子》? 尤恩·厄格羅? 木板油畫? 17.8×25.1cm? 1992年

荷蘭畫家楊·博加茨（1878-1962年）的《有銅盆的靜物》（1937年作），向我們展現(xiàn)了古典主義時期的靜物畫風(fēng)格：畫面有如老照片一般，試圖再現(xiàn)現(xiàn)實，看不到一點筆觸痕跡。木桌上內(nèi)壁生出綠色銹痕的銅盆，在室內(nèi)昏暗的光線中，通過銅器表面的兩處光澤，充分表現(xiàn)出描繪對象的材質(zhì)與形體。表面凹凸不平、氧化發(fā)黑的湯匙，斑駁破損的墻面以及發(fā)黃破舊的海報，將平常的日用器物入畫，畫中雖無人，但處處留有人的氣息與痕跡，一切看似寂靜無聲，卻無一不在提醒著我們一段漫長歲月的生活故事，洋溢出時間經(jīng)久安定平靜的氛圍。

保羅·塞尚（1839—1906年）的《兩個水果》（約1885年作）是這次展覽最令人矚目的作品之一。有別于古典主義具有象征意義的靜物畫，塞尚的靜物畫創(chuàng)作追求繪畫的形式語言美感，其大部分作品的創(chuàng)作都需要幾年時間，每一處畫痕都經(jīng)過深思熟慮，筆下的靜物可以讓人看到事物最本質(zhì)的形狀、色彩、結(jié)構(gòu)等形式美感，啟迪了西方現(xiàn)代藝術(shù)追求形式創(chuàng)新的新藝術(shù)方向，影響了畢加索、莫蘭迪等20世紀的許多藝術(shù)家。他慣用圓柱體、球體和圓錐體來處理繁復(fù)的自然，將畫中的每一事物都視為各種幾何形體的組合，設(shè)置在合理的透視之中，認為自然的深度更甚于其廣度，由此需要引入光線的振顫，常以紅色和黃色來表現(xiàn)。此處的《兩個水果》就是以黃色和綠色的兩個水果為主要對象，黃色檸檬與前方綠色水果、后面深色背景的交接處以幾筆紅色來表現(xiàn)空間關(guān)系及光線的變化。兩個水果也好似兩個球體，表面被不同方向排列的色塊塑造出結(jié)實的形體。

? 《湯匙》? 阿維格多·阿利卡? 銅版畫? 18×13cm? 1975年版數(shù) 3/27

本次展出的還有畢加索和莫蘭迪的靜物畫，他們在不同時期都深受塞尚的影響。畢加索（1881-1973年）的《杯子、水壺和奶罐》是作于1906年的一件水彩畫稿，以最簡明直觀的方式向觀眾展現(xiàn)了畫家藝術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)手法：靜物畫背景直接以畫紙上兩種顏色的色塊區(qū)分出不同的空間景深，水壺用單色涂抹的深淺色塊來表現(xiàn)器物在光源下產(chǎn)生的明暗關(guān)系，簡單數(shù)筆便將靜物的結(jié)構(gòu)體積表達出來，瓶口一側(cè)以銳利而肯定的輪廓線，拉開與背景的前后空間。

莫蘭迪（1890-1964年）作為一位以靜物畫出圈的藝術(shù)家，出現(xiàn)在本次展覽上似乎是一件理所應(yīng)然的事情。由他開創(chuàng)的“莫蘭迪色系”已經(jīng)成為時尚和品味的代名詞，被廣泛應(yīng)用到時裝、家居、飾品等各類生活用品，即使是對這位藝術(shù)家不太了解的人，也會對“莫蘭迪色系”這個詞耳熟能詳。除了布面油畫的靜物作品，蝕刻版畫靜物在莫蘭迪的創(chuàng)作中也占有非常重要的比重和影響。觀看本次展出的兩幅蝕刻版畫《花瓶、貝殼、吉他與靜物》（1921年作）、《有咖啡壺的大幅靜物》（1934年作），讓人不禁為其版畫作品中纖細工整的線條驚嘆：莫蘭迪的版畫可以清晰地看到每一根整齊排列的線條，以不同方向和密度的線條來表現(xiàn)不同物件的形體和光影。1934年創(chuàng)作的這件《有咖啡壺的大幅靜物》更能體現(xiàn)藝術(shù)家貫穿創(chuàng)作生涯的探索與追求：表現(xiàn)光線在不同材質(zhì)器皿上出現(xiàn)的軌跡，探究不同器皿之間顏色的微妙差別，尋求一種精微的和諧與平衡狀態(tài)?？v覽莫蘭迪的作品，我們不難發(fā)現(xiàn)其長時間都在用同樣的靜物進行著不同的排列組合和藝術(shù)闡釋。畫中的靜物也不是單純的再現(xiàn)現(xiàn)實，畫家不厭其煩地在不同繪畫作品中呈現(xiàn)不同構(gòu)圖，不同組合，不同色調(diào)的瓶瓶罐罐，這種觀察和感知的探索似乎有著永無止盡的魅力。

? 《無題》? 曾梵志? 布面油畫? 60×60cm? 2020年

法國籍藝術(shù)家阿利卡（1929-2010年）和英國籍藝術(shù)家厄格羅（1932-2000年），同樣以生活中的普通物品為對象創(chuàng)作了大量靜物畫作品，這些作品具有寫實的特點卻更多保留著對客觀事物本質(zhì)的思考與繪畫的痕跡，為靜物畫發(fā)展提示出另一種可能的方向。

從厄格羅的《面包》（1981-1983年作）、《馬丁的花瓶》（1982年作）、《兩個桃子》 （1992年作）畫面上，我們能看到物體的造型都非常準確，具有清晰的邊緣線，面包和桃子的塑造以非常微妙的色塊排列，畫中還能看到許多或長或短橫向和縱向的線條標記，記錄著藝術(shù)家的思考和作畫過程。這些參照點是畫家為遵循物體的比例，試圖精準繪制物體的外部形狀與內(nèi)部結(jié)構(gòu)，進行觀察思考的標記，連接這些點就能以最為精確的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)物象在空間中最為接近視覺真實的比例關(guān)系。這種保留繪畫痕跡的手法讓他的寫實畫作中呈現(xiàn)出許多幾何圖案和色彩切面，有一種理性、嚴謹、堅實、單純的古典氣息，同時又呈現(xiàn)出十足的當(dāng)代感。

此外，展覽還展出了曾梵志、魏光慶、陳勇勁等國內(nèi)藝術(shù)家的靜物畫作品。

魏光慶1981年創(chuàng)作的這幅《靜物》讓我們看到了作者“文化波普”系列作品之外的油畫創(chuàng)作面貌。曾梵志2020年創(chuàng)作的靜物《無題》也給我們提供了一個了解藝術(shù)家的新窗口。作者以寫實的手法描繪了被置放于黑暗環(huán)境的雞蛋和水果，通過客觀靜物的描繪營造和表達人的主觀情感，使復(fù)雜趨向單純，當(dāng)躁動和噪雜的背景隱沒，一切便趨向理智和冷靜，變得清晰。

?《兩個水果》? 保羅·塞尚? 布面油畫? 19×23.2cm? 約1885年

《石榴（L）》? ?上田義彥? 攝影? 25.3×30.4cm? 2015年? 版數(shù) 1/10

? 《靜物》? 魏光慶? 紙本水粉? 53×65cm? 1981年

?《靜物》? 方少華? 紙本水粉? 25×34.5cm? 1992年

?《有銅盆的靜物》? 楊·博加茨? 布面油畫? 31.5×36cm? 1937年

?《靜物》? 陳勇勁? ?紙本水彩? 51×73cm? 2010年

陳勇勁的《靜物》（ 2010年作）從畫面構(gòu)圖到表現(xiàn)手法都有別于傳統(tǒng)水彩畫的面貌，畫中的瓷器、陶器、畫像磚、水果、鮮花是經(jīng)常出現(xiàn)在作者靜物畫作品中的對象，與莫蘭迪各種排列組合的瓶瓶罐罐看似有些異曲同工之妙，卻因差異的文化背景和審美訴求，走向了兩種不同的藝術(shù)探索之路。陶瓷、畫像磚都是具有濃厚東方文化的載體，瓷器更是經(jīng)過千百年的錘煉而產(chǎn)生，無論從造型還是紋樣都具有永恒經(jīng)典的審美特征，采用現(xiàn)代手法的抽象或其它形式去表現(xiàn)固然可以，但要想達到瓷器本身完美的境界，具象寫實的效果是有明顯優(yōu)勢的。古典具象寫實技法更有利于細致、深入刻畫物體本身的質(zhì)地、光澤，且造型嚴謹準確。畫中的陶瓷器皿、鮮花、水果與背景里方正的幾何圖形光影產(chǎn)生空間的對比，將方圓曲直的虛實對比，控制在尊重現(xiàn)實的合理范圍，營造出莊重、穩(wěn)定、淡雅、精致的氛圍。

?《一管顏料》? 阿維格多·阿利卡? 紙本水彩? 13.5×20cm? 1975年

藝術(shù)空間與公共性?

“藝元空間”作為武漢的一家專業(yè)性畫廊，致力于展示并推進中國當(dāng)代藝術(shù)，自2011年創(chuàng)辦至今的十年間，已推出四十余個展覽。單從展覽這一功能上來看，畫廊與美術(shù)館的展覽空間都是觀眾欣賞美術(shù)作品的藝術(shù)空間，不論所在建筑實體空間權(quán)屬為國有還是個人，自持還是租用，在其面向社會公開陳列展覽的時候，就實現(xiàn)了藝術(shù)空間的公共性。

?《杯子、水壺和奶罐》? 巴勃羅·畢加索? 紙本水彩? 35×28cm? 1906年

本次“格物致知”展覽的策劃，以靜物畫為主題，用小而精的方式，有針對性地匯聚國際范圍藝術(shù)大咖的原作，與國內(nèi)及武漢本地藝術(shù)家的靜物畫作品同臺展示。作為城市藝術(shù)文化發(fā)展中的一例個案樣本，本次展覽亦值得我們關(guān)注與審視：它既為展覽主辦方實現(xiàn)了藝術(shù)家、藏家、批評家、藝術(shù)機構(gòu)之間具有國際視野的交流對話平臺的作用，也為參觀展覽的普通市民、學(xué)生、藝術(shù)愛好者、相關(guān)行業(yè)從業(yè)者提供了一次難得的欣賞大師原作的機會，豐富和活躍了武漢這座城市的藝術(shù)生態(tài)環(huán)境。

責(zé)任編輯? 陳? ?俊