馬璐瑤

《文城》的故事發(fā)生在一個(gè)匪禍橫行的大背景之中，亂世天然就具備著一種恐怖、肅殺的氛圍，其圖景構(gòu)成動(dòng)輒是大場(chǎng)面的人群，軍隊(duì)、匪徒、平民們，一旦形成了群體匯聚而成的全景圖，那么個(gè)人的渺小就更加被凸顯出來(lái)，個(gè)人的生命便成了最脆弱、最易損害的東西，當(dāng)這樣一幅圖景展現(xiàn)在眼前時(shí)，死亡已經(jīng)被濃厚的亂世氛圍沖淡了——我們可以預(yù)料到必然的死亡。死亡主題在余華的作品中并不罕見(jiàn)，而《文城》則將兩種悲劇形式——弱者的死亡與強(qiáng)者的死亡，置于了同一個(gè)敘事空間之中，“正文”與“補(bǔ)”，兩個(gè)部分，兩種腔調(diào)的聲音同置，使得小美的悲劇在歷史的大敘述面前更加動(dòng)人。

清末民初之時(shí)，中國(guó)的社會(huì)環(huán)境處于大的變動(dòng)之中，革命、戰(zhàn)爭(zhēng)紛至沓來(lái)，那是一個(gè)需要“英雄”的時(shí)代，民族國(guó)家話語(yǔ)被置于高處，在此，文學(xué)的邏輯與歷史的邏輯巧妙地重合了起來(lái)，對(duì)歷史的思考、想象與呈現(xiàn)代表著當(dāng)代作家的藝術(shù)價(jià)值判定以及審美取向。在時(shí)代洪流之中，“人”是最渺小的，也是最易被遮蔽的，人們自然而然地將眼光放在時(shí)代的變遷這一宏大命題之上，只有宏闊的筆觸才能將動(dòng)蕩不安的大時(shí)代容納進(jìn)去，這樣的時(shí)代需要有力度的文學(xué)。

而《文城》的正文部分無(wú)疑就是群像式英雄悲劇的大敘述，本文的基調(diào)是肅殺、悲壯的，以亂世中的死亡為底色，濃墨重筆渲染出的一幕幕死亡圖景少了此前余華慣寫的悲哀、荒誕，但因獨(dú)具時(shí)代特征的殺身成仁的英雄主義精神以及中華民族自古以來(lái)的俠氣，其帶來(lái)的震撼感與沖擊力絲毫未受減損。就如那十八個(gè)壯烈犧牲的民團(tuán)兵士，他們沒(méi)有被葬在西山，顧益民把他們?cè)嵩诔勤蜷w前的空地上，他要百姓們記得是誰(shuí)保衛(wèi)了溪鎮(zhèn)，他們的死值得立碑做傳。

我想把林祥福的死稱為“赴死”。在決定前去贖回顧益民的時(shí)候，女兒的樣子突然浮現(xiàn)在了林祥福面前，這仿佛是什么預(yù)示，此去兇險(xiǎn)萬(wàn)分，要做好必死的決心，然后他想到了陳永良，他輕聲說(shuō)，“我去”，這時(shí)，他決定赴死。在臨行前，他寫好了三封信，他寫“葉落該歸根，人故當(dāng)還鄉(xiāng)”，他知道此去兇多吉少，所以寫下信，他不知道還能不能回來(lái)，當(dāng)然，我相信他是期待著希望著自己可以活著回來(lái)的，所以才又把這句話給涂黑。他去翠萍那里吃了最后一頓晚飯，這是他給自己的告別儀式。在臨行前，他不斷想起自己的女兒，在去往匪窩的船上，他回憶了自己的一生。余華在這里給了林祥福的死亡以長(zhǎng)長(zhǎng)的鋪墊，這個(gè)鋪墊不僅讓讀者隱隱猜測(cè)到他的結(jié)局，這種延宕強(qiáng)化了林祥福本人對(duì)自己前路的預(yù)知，即便知曉前路但他仍舊要去“趕赴”即將到來(lái)的死亡。

亞里士多德的悲劇觀立足于嚴(yán)肅與宏大，旨在嚴(yán)肅而不在悲，他認(rèn)為“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿……借引起憐憫與恐懼來(lái)使這種情感得到凈化（Katharsis）”，“卡塔西斯（Katharsis）”即要求對(duì)于接受者情感的克制，可以說(shuō)，古希臘的悲劇多是一種英雄悲劇，是悲壯的，而悲壯則是嚴(yán)肅的、是震撼的。

“死亡”天然可以與“悲劇”劃等號(hào)嗎？赴死是悲壯的，是知前有猛虎偏向虎山去的精神，是我們民族中為義而殺身成仁的赴死精神，是中國(guó)自古以來(lái)傳承的氣節(jié)，英雄的死值得立碑做傳。永遠(yuǎn)被人們銘記與無(wú)人所知的螻蟻的死亡相比，有意義的死亡是悲劇嗎？

如果林祥福的死、獨(dú)耳民團(tuán)的死，是英雄的死，是“赴死”，那么小美的死，則是小人物的死亡，是“受死”。當(dāng)小美攜著她無(wú)法擺脫的宿命登場(chǎng)，如同螻蟻般的命運(yùn)似乎怎么也無(wú)法被稱為悲壯，她是個(gè)平凡人，是生活的弱者，甚至她的死無(wú)人在意，可就是這樣的小人物，卻代表著歷史中千千萬(wàn)萬(wàn)同樣的境遇。

于悲壯而言，力的成分大于美的成分，而當(dāng)我們審視現(xiàn)代悲劇美學(xué)，其基調(diào)更大程度落腳于對(duì)于不幸者所遭受苦難的“哀嘆”。在“補(bǔ)”的部分，小美的悲劇以哀柔的前調(diào)登場(chǎng)，她的死亡并不悲壯，其故事也是綿綿地開(kāi)展，似乎沒(méi)有那樣劈面給出的強(qiáng)大力量，但卻余味悠長(zhǎng)。若說(shuō)正文部分的英雄悲劇具有著悲劇的力度，那么小美的命運(yùn)悲劇則真正具有藝術(shù)上的美學(xué)韻味。更深入地讀下去，小美的故事站在人類的經(jīng)驗(yàn)立場(chǎng)上，是具有哲思意味的女性命運(yùn)寫照。

小美是《文城》中的靈魂，她支撐起了整個(gè)故事，卻遲遲隱而不現(xiàn)，在“正文”部分中，并沒(méi)有正面寫到小美，她藏在這段歷史背后，卻難以讓人們忽略。小美是一個(gè)小人物，她的死亡沒(méi)有意義，她跪在雪地里，同許多人凍死在一起，是她們之中的一員，葬在終日不見(jiàn)陽(yáng)光的西山北坡。那里不見(jiàn)陽(yáng)光，當(dāng)然也不見(jiàn)人的目光，螻蟻一樣的死去，無(wú)人在意，沈家的祖墳再無(wú)親人會(huì)去祭奠（林祥福曾離她們很近，但他們永遠(yuǎn)地錯(cuò)過(guò)了），這不是一種孤獨(dú)，而是無(wú)人在意的悲哀。林祥福的死，獨(dú)耳民團(tuán)的死，是英雄的死，是強(qiáng)者的死，如果將他們的死稱為赴死，那么小美的死，則是弱者的死，是受死——是被動(dòng)的，是巧合的，是猝不及防的，甚至是沒(méi)有意義的。而她的死亡恰恰正因?yàn)檫@種“無(wú)意義”而具備了悲劇的美學(xué)價(jià)值。

主流的歷史敘述，是從社會(huì)歷史結(jié)構(gòu)中生發(fā)的“大敘述”，尤其是在一個(gè)長(zhǎng)的時(shí)間維度中、在一個(gè)大的空間維度中，其原本就存在著一個(gè)總體。但兼顧總體的敘述必然是簡(jiǎn)略的，是散點(diǎn)展開(kāi)的，于是，在時(shí)代洪流之中，“人”也是最渺小的、最易被遮蔽的。無(wú)論在文學(xué)上發(fā)展進(jìn)程中還是歷史上，“人”的發(fā)現(xiàn)幾乎都是“人” 經(jīng)歷漫長(zhǎng)的壓制、摧殘之后的被重提，都與人的解放相連，人性和人道主義的潮流一起構(gòu)成了新時(shí)期“人的解放”的重要內(nèi)容。20世紀(jì)早期，五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中提出了“人的文學(xué)”概念，標(biāo)志著近代文學(xué)史和思想史上“人”的覺(jué)醒，標(biāo)志著“人”作為“個(gè)人”而不是“群體中的人”被肯定?！段某恰肥且粋€(gè)筆觸宏闊卻又精細(xì)的典型文本，余華在鋪展統(tǒng)觀全局式的“大敘述”之時(shí)，也將隱微的人性以及命運(yùn)書寫聚焦于小美身上。小說(shuō)的敘事方式是作家歷史觀的反映，也是對(duì)世界、社會(huì)、人生的認(rèn)識(shí)方式，代表著一個(gè)作家的整體性歷史觀。而在這一敘述空間中，歷史這一整體毫無(wú)疑問(wèn)被深入地細(xì)化到了人生之中，余華將散點(diǎn)式的大敘述收束起來(lái)，聚焦在“人”身上，他的文字在呼吁著“被歷史淹沒(méi)的人”。這是余華展現(xiàn)時(shí)代的一種獨(dú)特的歷史視野，也是他書寫時(shí)代的一種獨(dú)特的方式。

此外，小美代表了男權(quán)話語(yǔ)之下的“美”的標(biāo)準(zhǔn)，在文本的語(yǔ)境中，她是一個(gè)可以在普遍意義上被稱為“美的象征”的女人。她的美不光在于外表，還在于其本身的順從、賢惠、繁育這些作為一個(gè)“好妻子”的特質(zhì)。在男權(quán)話語(yǔ)中，她可以被稱為是一個(gè)好女人。面容美麗，性格順從，盡到了其應(yīng)盡的義務(wù)。因?yàn)檫@種“美”，她的悲劇才更讓人惋惜。

在男權(quán)話語(yǔ)之下，好女人/壞女人的判定標(biāo)準(zhǔn)與好人/壞人的判定并不一致。偷竊可以是好人與壞人的判定標(biāo)準(zhǔn)，而在文中，好女人與壞女人的判定標(biāo)準(zhǔn)則是“偷穿花衣服”。為什么小美欺騙了林祥福，還偷走了林祥福家傳的金條，仍然可以被認(rèn)為是“美”呢？林祥福在她回來(lái)時(shí)，為了說(shuō)服自己，是這樣為她辯解的：“雖然你把我家一半的金條偷走了，一根也沒(méi)有帶回來(lái)，但是你沒(méi)有把我的孩子生在野地里，你把我的孩子帶回來(lái)了。”“你也沒(méi)有狠心到把金條全偷走，你留下的比偷走的還多點(diǎn)?！绷窒楦樗q護(hù)是為了肯定她的人格嗎？我想不是的，只是作為一個(gè)令人喜愛(ài)的女人，作為妻子這一身份，她最終還是回來(lái)了，她堅(jiān)定地要把林祥福的骨肉送回來(lái)，包括后來(lái)轉(zhuǎn)胎，希望給林家生一個(gè)男孩，這些“好女人”的特質(zhì)足以掩蓋對(duì)于人格是否高尚的要求。林祥福原諒了她，原諒的不是她的偷竊與出走，而是作為一個(gè)“所屬物”最終的回歸。或者說(shuō)，小美她并不被要求作為一個(gè)個(gè)體的人應(yīng)達(dá)成的品質(zhì)，她所被要求的，都只是作為“妻子”該有的品行。所以她的人格不需高尚，而作為一個(gè)“妻子”，她本無(wú)什么錯(cuò)誤，甚至無(wú)論怎樣看，都是一個(gè)傳統(tǒng)意義上的好妻子。故而，林祥福對(duì)她的諒解是順理成章的。

《文城》總體的時(shí)間觀實(shí)際上并非是循環(huán)式的，而是站在一個(gè)較大的歷史維度面前的線性時(shí)間觀，但其將宏大的歷史與尋常的生活放在同一個(gè)敘事時(shí)空之中，一個(gè)作為前景，一個(gè)隱為后景，正是這一前一后的敘述空間展開(kāi)中，小美的命運(yùn)悲劇漸漸清晰，這種代代相因的宿命卻不自覺(jué)地浮出了文本。循環(huán)論并非是現(xiàn)代話語(yǔ)體系中的時(shí)間觀念，分分合合是一個(gè)自古而然的循環(huán)，是中國(guó)傳統(tǒng)敘事的時(shí)間觀念，諸如從無(wú)到有再到無(wú)的《紅樓夢(mèng)》，從石頭偶遇一僧一道開(kāi)始，再有賈寶玉隨一僧一道離家結(jié)束，落一片白茫茫大地真干凈;再如“分久必合，合久必分”的《三國(guó)演義》，這一根據(jù)歷史寫就的小說(shuō)從現(xiàn)實(shí)層面證明了循環(huán)論的哲學(xué)。這種循環(huán)論的觀念更貼近于自然，不僅是人生，即便是時(shí)代、社會(huì)，在一定程度上都是被納入循環(huán)當(dāng)中的。于是這一時(shí)間觀念在文學(xué)話語(yǔ)中一定程度上代表著一種哲學(xué)思考，個(gè)人的命運(yùn)在這種循環(huán)的哲學(xué)之下就多了一層宿命感，更加突出了悲劇的美的力度。

當(dāng)我們把眼光聚焦到站在小美背后的那個(gè)女人時(shí)，小美命運(yùn)的無(wú)力與停滯也就凸顯了出來(lái)。十歲的小美以童養(yǎng)媳的身份進(jìn)入了沈家，從此，教育、塑造她的人是她未來(lái)的婆婆，可以說(shuō)，是婆婆造就了一個(gè)男人喜愛(ài)的好女人。“婆婆隱約看見(jiàn)了過(guò)去尚在閨中的自己。小美干凈整潔、不茍言笑、勤儉持家。”婆婆隱約看到了過(guò)去的自己，那么是否也曾經(jīng)有一個(gè)女人——那個(gè)將婆婆塑造成如今這個(gè)樣子的女人，也曾經(jīng)看著年輕的婆婆，發(fā)出了這樣的感嘆呢？正是由小美為圓心，構(gòu)成了具有代際意味的循環(huán)的時(shí)間觀。小美的兩次“盜竊”、兩次婚姻、她的出走以及回到文城，這種空間感上的閉環(huán)將其背后隱藏著的時(shí)間環(huán)給連接了起來(lái)。從哲學(xué)范疇來(lái)看，循環(huán)的時(shí)間注定是虛無(wú)的、是悲觀的，身處其中的生命個(gè)體，必定也陷入陳陳相因的宿命之中。小美與婆婆這同一家族中兩代女人的承繼，似乎構(gòu)成了女性的代際承繼的隱喻，女性長(zhǎng)久以來(lái)被規(guī)訓(xùn)的、被要求的“道德”的傳承，而時(shí)代似乎停滯在了這樣的承繼之中，也被消解在了這一悲觀的敘述之下——陷入循環(huán)是生命本身難以掙脫的悲劇。

小美的人生就如同她的死亡一樣，是受死，也是受活，無(wú)論是活著還是死去都是被支配被操縱的。她的悲劇是她的命運(yùn)，是她來(lái)到這個(gè)世界的那一刻就已經(jīng)帶有的“原罪”。