郝巍

摘要：關(guān)于流行音樂的各種話語中，一直有兩種相互矛盾的意見，分別對應(yīng)著“異化”與“本真”兩個概念。作為對流行音樂理論建構(gòu)的一種努力，本文試梳理兩種話語矛盾的歷史由來以及流行音樂中相關(guān)話語的發(fā)展，從兩種話語的持久對峙狀態(tài)中，勾勒它們之間或碰撞，或各說各話的變化趨勢。同時，異化本身作為一種重要的主題，成了流行音樂獲得創(chuàng)作的反思性，并借此塑造本真品質(zhì)的一個重要出口。

關(guān)鍵詞：本真性異化現(xiàn)代性流行音樂話語

流行音樂常常會面對兩種截然不同的話語，即使在談?wù)撏蛔髌坊颥F(xiàn)象時，它們也似乎很難溝通。以近兩年的網(wǎng)絡(luò)音樂綜藝《樂隊的夏天》為例，這檔節(jié)目在媒體中曾引發(fā)熱議。一方面，節(jié)目努力地詮釋“樂隊文化”，強調(diào)音樂的本真呈現(xiàn)，跳脫了主流綜藝的慣性模式，因此獲得了近年來綜藝領(lǐng)域少見的好評;另一方面，一種“文化悲觀論”的評論出現(xiàn)了，這類評論會指出搖滾樂一旦被綜藝化，就會被卷入新一輪音樂資源的掠奪和收編，失掉搖滾樂賴以存在的精神，然后毀掉國內(nèi)近年來剛剛蘊蓄的樂隊生態(tài)等等。值得注意的是，后一種觀點似乎對節(jié)目的“誠意”不以為然，而著意于揭露其背后的資本意志。他們認為，綜藝娛樂必然導致對音樂的消費乃至扼殺。這種面對同一對象的觀點兩極化，在大眾音樂世界是非常普遍的。

很多當下熱門的音樂綜藝其實是對過去流行音樂文化的一種重新演繹。所以，它所引發(fā)的很多爭議也并不陌生。上述觀點沖突，其實是由來已久的論爭。在這些論爭中，最為人們熟悉，也最具普遍性的說法就是所謂“商業(yè)化”（或商業(yè)性）與“藝術(shù)性”。本文并不打算以這一對概念來討論問題，而要找出它們潛在的話語邏輯來分析。首先需要指出它們的局限性：“商業(yè)化”指的是音樂的一系列商業(yè)生產(chǎn)和傳播過程。當它被用作一種批判時，其指向是比較模糊的。而我們用“藝術(shù)性”來為流行音樂賦能的時候，也存在諸多的不確定，因為這個詞是從傳統(tǒng)藝術(shù)理論中挪用而來的。它涉及的文本和形式考量，往往不是根據(jù)流行音樂來預設(shè)的。而這對概念的對立使用，往往固化了人們對音樂的認識角度，促成一類非此即彼的價值判斷。

筆者認為，它們含混不清的論辯實際上涉及流行音樂作為現(xiàn)代文化產(chǎn)物的兩個特征：其一是“異化”，關(guān)乎音樂工業(yè)對音樂資源的利用與生產(chǎn);其二是“本真性”，涉及音樂審美和文化價值的建構(gòu)，以及音樂背后的主體身份。二者的矛盾由來已久，構(gòu)成一種持續(xù)的對峙。但是在流行音樂范疇，這種對峙關(guān)系很多時候是隱藏的，被各種表述遮蔽著。因此，本文將“本真性”與“異化”對應(yīng)起來，試辨析它或明或暗的沖突。這有助于我們解讀流行音樂文化狀態(tài)與內(nèi)涵的發(fā)展，破除一些舊的成見。

一、“異化”與“本真”的歷史語境

流行音樂的很多概念和話語，都是以現(xiàn)代文化思想史為背景的，遺憾的是，這一點在當前的學術(shù)領(lǐng)域未被足夠重視。為了更好地理解本文中“異化”與“本真”的關(guān)聯(lián)，需要將兩個概念放回大的歷史中去梳理和詮釋。

關(guān)于“異化”的討論，人們總是從援引馬克思的“勞動的異化”論（alienationoflabor）開始。馬克思受黑格爾和費爾巴哈“異化”概念的啟發(fā)，又重新定義了它的哲學內(nèi)涵。馬克思的關(guān)注點是現(xiàn)代生產(chǎn)制度下的個體處境。后來這種討論在社會學領(lǐng)域持續(xù)發(fā)展，成了關(guān)于現(xiàn)代人生存境遇、關(guān)于資本主義體制和文化批判的核心命題之一。它構(gòu)成了當今人文社會審視的一個重要邏輯，同時也逐漸融入大眾媒體的日常討論，也成了人文藝術(shù)創(chuàng)作熱衷的一個重要主題。

“異化”一詞在流行音樂評論中使用率并不高。但實際上很多討論都是“異化”問題派生而來的。通常當人們指出流行音樂是一種“商品”，是“市場”或“文化工業(yè)”時，這種概括陳述所延伸出的很多看法就包含了對異化的批判。例如流行歌曲的創(chuàng)作，總體上會被視為由市場需求主導的行為，所以其結(jié)果就是流水線生產(chǎn)的音像“制品”;音樂的風格流派標簽也總常常依據(jù)市場劃分而來;流行音樂的表演，總是滲透著非音樂要素，如偶像制造、粉絲經(jīng)濟等等。諸如此類觀點，會假定其審美的“媚俗”屬性。追根溯源，這種批判話語的一個重要來源是法蘭克福學派學者阿多諾，他與霍克海姆提出“文化工業(yè)”（culturalindustry）一詞，點出音樂被商品化而失卻藝術(shù)價值的問題。而他對現(xiàn)代主義音樂的推崇，也恰恰因其對異化的反抗。他在20世紀三四十年代的流行音樂批判，包括音樂的標準化與偽個性等，成了隨后幾十年被轉(zhuǎn)述最多的言論，無形中構(gòu)成了評價這種音樂的一種固定范式，而漸漸無法回應(yīng)當代流行音樂的變化。

“本真性”（authenticity）與“異化”一樣，在詞源上都有著古老的記載，又在近現(xiàn)代成為新的概念?！癮uthenticity”字面上包含“真實性”“純正性”等意思。在哲學史中它又是一個復雜的詞，有很多不同的語境。其中一個重要語境是現(xiàn)代主體的討論。歐洲歷史進入啟蒙時期，“個人主義”觀念逐漸成為歷史和文化巨變的內(nèi)在推力。及至現(xiàn)代社會，推崇“自我”價值已經(jīng)滲透在人們的政治經(jīng)濟、文化創(chuàng)造乃至日常生活的方方面面，已經(jīng)成了“理所當然”的人生信條。在音樂領(lǐng)域，“本真性”與另一個備受推崇的概念“原創(chuàng)性”（originality）有著緊密聯(lián)系，是音樂藝術(shù)評價的重要依據(jù)。從歐洲浪漫主義時期開始，藝術(shù)領(lǐng)域?qū)Α皞€性”“創(chuàng)造”“天才”的推崇延續(xù)到了現(xiàn)代，成為藝術(shù)世界的基本信念，并且在流行音樂領(lǐng)域演化出了獨特的實踐和話語形態(tài)。其中一個獨特之處是，流行音樂對本真性的追求，在其商業(yè)化進程中起到了關(guān)鍵作用。以美國鄉(xiāng)村音樂為例，20世紀初鄉(xiāng)村音樂進入唱片時代，這一產(chǎn)業(yè)的草創(chuàng)階段就開始了對其音樂“本真性”的表現(xiàn)乃至標榜。彼得森在《創(chuàng)造鄉(xiāng)村音樂：本真性之制造》中寫道：“我們的故事開始于1923年，結(jié)束于1953年……到了1953年，本真性和原創(chuàng)性已經(jīng)完全被制造出來了。聽眾也得到了確定，鄉(xiāng)村音樂工業(yè)被完全體制化了?！盵1]在彼得森劃出的這個時期里，所謂“鄉(xiāng)村音樂”其實是被商業(yè)命名和制造出來的。唱片業(yè)一面攫取著各種民間音樂資源，一面將它們的“本真性”打造成核心概念，給它們統(tǒng)一的標簽，由此形成了一種以“傳統(tǒng)音樂”面貌存在的商業(yè)版圖。

其實不僅鄉(xiāng)村音樂，幾乎所有流行音樂體裁都經(jīng)歷了類似的過程。其中搖滾樂的發(fā)展歷程更是突出了“本真性”的作用。每當人們爭論什么是搖滾樂時，“本真性”都幾乎成為最后的一個關(guān)鍵“指標”。很久以來，流行音樂社群中存在一類簡單的觀念，即區(qū)分流行（pop）與搖滾（rock），或區(qū)分搖滾與“偽搖滾”，主要看這種音樂是否具有足夠的“本真性”。這樣說來，是不是可以認為，“本真性”是一個商業(yè)噱頭甚至陰謀？如果經(jīng)過刻意設(shè)計和表演的“本真”獲得認可，它還是不是一種真實的品質(zhì)？這幾乎是個無法定論的問題，因為人們可以找到很多帶有商業(yè)企圖的“真誠”表演，但同時也可以找到大量反例。更多情況下，流行音樂的商業(yè)力量主要是去發(fā)覺具有本真品質(zhì)的音樂內(nèi)容，然后對它進行“商業(yè)化”的操作。

“本真性”的意涵在不斷變化過程中，一方面成為思想和藝術(shù)領(lǐng)域的普遍追求;另一方面成了現(xiàn)代人自我文化的核心話題，乃至日常生活中的陳詞濫調(diào)。漸漸地，在后現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域，“本真”“原創(chuàng)”等相關(guān)概念也成了備受質(zhì)疑乃至戲謔的“過時”想法。對于這種轉(zhuǎn)變，流行音樂比先鋒藝術(shù)、當代藝術(shù)等領(lǐng)域反應(yīng)要遲緩一些，但也逐漸出現(xiàn)了它特殊的回應(yīng)。在嬉皮士運動過后的70年代，流行音樂受技術(shù)變化的影響，催生了更具有后現(xiàn)代意識的創(chuàng)作和表演方式。70年代末，在嘻哈文化和DJ音樂興起之后，音樂的原創(chuàng)與本真性成了新的問題，爭議不斷。此時，距離60年代大眾文化的本真意識崛起才不過十余年。隨后的幾十年中，流行音樂不斷發(fā)展，也不斷產(chǎn)生新的問題和本真性困境。人們對本真性的關(guān)注，始終聯(lián)系著另一個概念，就是異化：技術(shù)和商業(yè)對人，對音樂的異化，對本真性價值本身的異化，將真實和獨創(chuàng)變成了可消費的價值，影響著每一個尋求自我意義的個體。

二、兩種話語的持續(xù)對峙

從上述可見，作為現(xiàn)代文化與工業(yè)的產(chǎn)物，流行音樂一直在本真與異化之間搖擺變化。這首先反映在，我們常常將音樂放入要么商業(yè)化，要么藝術(shù)化的區(qū)分理解之中，這種審視預設(shè)了一種兩不相容的價值。當然這種簡單區(qū)分也會在音樂風格流派話題里變成“鄙視鏈”之類稍復雜的話題。這種審視的邏輯暗示了音樂“本體”的屬性區(qū)別，似乎這些區(qū)別應(yīng)該在音樂形態(tài)中得到鮮明的顯示。顯然，這種觀念是深受古典音樂影響的。阿多諾在評論斯特拉文斯基的音樂時說：“這些作曲家明顯地想要重建音樂的真實性（authentizit?t），從外部賦予音樂以真實性的特征，賦予它以宣稱自己必須如此而不能是其他樣子的力量?！盵2]這可以看到古典音樂領(lǐng)域?qū)σ魳繁菊嫘缘谋倔w論思維。然而，事實上人們很難從流行音樂本體中找到一目了然的區(qū)分。例如“獨立音樂”有什么內(nèi)在的特征，讓它區(qū)別于“主流”和“商業(yè)”的音樂？相較于古典音樂，流行音樂的分類對文化因素的依賴性要大得多。這種解釋上的困境促使我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)在音樂本體劃分之外，還有另外一個可能更為本質(zhì)的方面，就是音樂話語之間的對峙。

這里說的是“話語”，即關(guān)于音樂的一些典型談?wù)?，它是通往理解流行音樂社會意義生發(fā)機制的關(guān)鍵。很多時候經(jīng)典音樂學對話語問題有所忽略，但在對流行音樂的解釋中，這幾乎是無法回避的角度?；艏{指出，“用來描述流行音樂的話語，會對音樂的生產(chǎn)，音樂形式、音樂體驗以及音樂意義產(chǎn)生實質(zhì)性影響”[3]。這種后結(jié)構(gòu)主義式的角度可以幫助我們重新理解話語問題的意義。也就是說，“本真性”和“異化”并不僅僅是用來討論音樂的語言，它們還影響著音樂的形成與接受。

如前所述，在歐美流行音樂的討論中，關(guān)于“異化”的一種精英式批判話語，一直深深影響著流行音樂的評價，具有明顯的主導性和滲透性。相較而言，“本真性”討論的出現(xiàn)明顯晚于前者，卻成為專有術(shù)語一樣的顯性詞匯。20世紀60年代，隨著民謠和搖滾樂在歐美青年“反抗文化”場景中爆發(fā)出巨大的創(chuàng)造性和表達力，本真、真實、原創(chuàng)才首次成為一種自覺的文化訴求，成為流行音樂探求自身藝術(shù)價值的核心。當時快速成熟的搖滾樂評，以及相關(guān)的音樂刊物、廣播電視等媒介，為這類言說提供了表達和傳播的條件。于是，“本真性”在60年代成為民謠復興運動與搖滾樂的基本命題，通過創(chuàng)作者、表演者、樂評以及流行樂迷的集體建構(gòu)，成了流行音樂藝術(shù)和文化價值訴求的集中體現(xiàn)。這時，兩種話語模式初步形成了可觀的對抗：一種嚴肅批判與本真理想的同時呈現(xiàn)。

在中文語境里，“本真性”沒有成為流行音樂討論的專門詞匯。人們更多地會在諸如人類學、文化遺產(chǎn)、旅游開發(fā)等領(lǐng)域使用這個說法。當然“本真”二字作為生活態(tài)度是頗為人們推崇的。所以，我們的流行音樂討論里常常顯示出對“本真”的樸素關(guān)注與表述。不過，是否明確地使用這一概念是有區(qū)別的。因為由這個概念所派生的話語，影響著流行音樂社群文化的自我塑造，而是否明確地討論自身文化的本真性，與大眾文化之自我意識的發(fā)展狀態(tài)有著直接的關(guān)系。社會學者溫特認為，“文化研究最大的興趣在于，社會從屬者形態(tài)如何努力將由社會和媒體建構(gòu)的生活狀況賦予自身意義”[4]。從這個角度看，流行音樂社群（包括它的生產(chǎn)者），能否明晰地討論音樂的“本真性”，是一個建構(gòu)自身意義的關(guān)鍵指標。

由此，一種在話語層面的對峙顯現(xiàn)出來：以精英式的社會批判理論所開啟的“異化”質(zhì)詢，與流行文化社群自發(fā)產(chǎn)生的“本真性”討論，形成了長久以來關(guān)于流行音樂的矛盾意見。筆者試著讓這種矛盾呈現(xiàn)出來，因為它們在實際情形中往往并非那么鮮明地對立沖突著，而是在變化的社會空間中交錯。一方面，這兩種話語群體往往是在不同的社會場景中發(fā)聲，并不直接碰撞攻伐。另一方面，它們隨著時間推移各自產(chǎn)生了很多分化和交疊區(qū)域。例如在60年代之后，新興的文化研究學者群體不再固守之前批判理論的精英態(tài)度，他們對大眾文化的真實性和創(chuàng)造性開始投以更多的關(guān)注和闡釋。部分原因是，新的學術(shù)群體往往本身就是流行音樂的參與者，從而有了更多的共情認知。

在大眾文化社群中，社會批判理論話語也逐漸被吸收、運用到了各種場景，甚至成為一種日常用語。觀察當下網(wǎng)絡(luò)媒體就不難發(fā)現(xiàn)，流行文化主體越來越善于借助學術(shù)詞匯來展開關(guān)于自身處境的言說。至此，兩個陣營已經(jīng)不那么容易區(qū)分，而是有了一定程度的相互影響。不過，這并不是說“對峙”已經(jīng)消融了，而是在新的媒介和文化語境中，話語實踐呈現(xiàn)出更為多重的、復雜的局面。至于音樂“異化”與“本真”的對峙本身遠遠沒有消解，它們在網(wǎng)絡(luò)流媒體、人工智能等技術(shù)更新的情形下，正成為更嚴峻的問題。

如上所述，流行音樂話語的矛盾分歧經(jīng)歷了不同的階段，開始時是一種非此即彼的、立場鮮明的狀態(tài)，逐漸地，隨著討論和認識的增加，人們的流行音樂爭論變得更具有針對性，在不同問題和理論維度上展開討論。關(guān)于商業(yè)與藝術(shù)、異化與本真，問題不是消失了，而是展開了新的、可能是更具對話性的對抗。所以，本文認為應(yīng)該對這種對峙保持關(guān)注和深入解析，探究其原因，而不是選擇一種簡單的立場?；蛟S，這種對抗本身的意義將是持續(xù)的，因為在音樂“異化”與“本真”分歧的背后，一個更根本的議題顯現(xiàn)出來，它就是主體的現(xiàn)代性。

三、主體現(xiàn)代性的音樂呈現(xiàn)

“現(xiàn)代性”的一個基本問題就是主體的自我探討和塑造，而“本真性”和“異化”這兩個概念始終關(guān)乎主體的自我檢視，是一種反身性的思考，是這個時代人文思考的核心領(lǐng)域。加拿大學者查爾斯·泰勒的《現(xiàn)代性的隱憂》即著重論述了本真性自我的現(xiàn)代意義。所以，這本書的另一個譯名為《本真性的倫理》。泰勒所說的現(xiàn)代“隱憂”主要就在于現(xiàn)代自我的本真性問題。泰勒認為，“本真性”既是人類現(xiàn)代文化的巨大成就，又導致了“個人主義”“工具理性主導”“自由的喪失”三個現(xiàn)代隱憂。他批判了兩種流行的意見，即“完全的文化樂觀主義和系統(tǒng)的文化悲觀主義”，進而提出“本真性”作為道德理想追求的正面意義。[5]

在這種討論中，本真性是一種現(xiàn)代社會的道德理想，是人們對“自我”的理解和想象。本真性在諸多話語中，始終具有一定的引領(lǐng)意義。同時在泰勒這樣的學者努力之下，本真性的討論也開始具有了反思與批判的力量。所以筆者的理解中，“本真性”與“異化”理論各有其歷史語境，而最大的不同在于，前者主導了我們時代的價值訴求，后者不斷提醒我們用一種批判的眼光來考量自我。兩者的共通點在于，它們都是關(guān)于人之“自我”的哲學思考。不僅如此，這兩個概念也都延伸到了文化藝術(shù)領(lǐng)域。

由此，可以發(fā)現(xiàn)人們關(guān)于流行音樂的矛盾意見，其實也是現(xiàn)代人主體憂患意識的投射。在關(guān)于流行音樂價值和屬性的討論中，前述矛盾一直存在。從本真性的角度看，流行音樂是大眾文化對個性化表達的持久努力。西方學者曾頗為犀利地指出，交響樂的表演是一種權(quán)威控制的體現(xiàn)，而爵士樂隊則模糊了“作曲”與“演奏”的邊界，宣揚一種個人化的現(xiàn)場交流。爵士樂手的這種建立在互相傾聽基礎(chǔ)上的個人表達，吸引了越來越多的參與者。在流行音樂文化中，“表達你自己”“用你的方式來演繹”之類的說法成了最廣為人接受的觀點，一種宣揚個性化審美的評價標準。前面提到，60年代民謠與搖滾樂浪潮生發(fā)了“本真性”自覺追求和討論，這從某種意義上超越了爵士樂的影響力。流行音樂群體通過對本真性的追求，完成了藝術(shù)表達上的自我確認。

另外，在這一時期流行音樂的一種重要現(xiàn)象是對“根源”的推崇，民謠和搖滾音樂人普遍對民間音樂懷著深厚熱情，搜集和學習根源的歐洲民謠、布魯斯、福音音樂等，成為一種大規(guī)模的文化運動。而這種根源意識反映在音樂形態(tài)中，一方面表現(xiàn)出對“純正”或“正宗”音樂語言的本真審美;一方面成為年輕一代對抗資本主義文化塑造、探求自我的本真表達。

在上述歷史進程中，流行音樂仍然一直面對“異化”的批判性審視。在阿多諾之后，社會學者們繼續(xù)嚴苛地審視著流行音樂。商品屬性和生產(chǎn)機制始終是理解流行音樂的首要因素。作為流水線上的產(chǎn)品，人們很難確定它的“作者性”，或者說“作者”正是一個被異化、被邊緣化的音樂主體。這一點恰恰是限制流行音樂本真性與主體性討論的一個重要原因。也正是在這個進程中，“作者”問題出現(xiàn)了轉(zhuǎn)折。除了民謠與搖滾樂社群話語的自我建構(gòu)，其他領(lǐng)域也在促進“作者”主體的浮現(xiàn)。50年代出現(xiàn)的“自白派”詩歌，60年代電影領(lǐng)域興起的“作者論”理論，都在觸發(fā)和推進流行音樂創(chuàng)作主體的自我意識覺醒。到了70年代，“唱作人”（singer-songwriter）歌手概念的確立，成了這種作者身份的集中體現(xiàn)。至此，流行音樂的本真性具備了更多的主體性建構(gòu)意義，這是一個值得更多關(guān)注的學術(shù)問題。

四、異化作為本真創(chuàng)作的主題

隨著創(chuàng)作主體自我意識的增強，流行音樂的創(chuàng)作和表演本身也開始更多地涉及對異化與本真的探討，這是兩種話語交鋒歷程中最富有吸引力的一個部分。很多流行音樂文本表現(xiàn)出對音樂異化的反思與反抗，有的從音樂語言形態(tài)上努力擺脫“商業(yè)氣息”;有的則從歌詞以及表演姿態(tài)等方面表現(xiàn)出不同程度的“自覺”、自我探討，甚至自我解構(gòu)。筆者認為這種創(chuàng)作意識是目前流行音樂中最具有積極意義的一種表達。沿著這條發(fā)展軌跡來看，近些年流行音樂創(chuàng)作出現(xiàn)了更鮮明的反思性，不只是歌詞，還在音樂素材的運用以及表演形式中呈現(xiàn)出后現(xiàn)代的自我指涉現(xiàn)象。嗶哩嗶哩網(wǎng)站上更是出現(xiàn)大量音樂與視頻文本，它們貌似游戲玩鬧，實則充滿新世代自我探討意味的新“創(chuàng)作”。這類創(chuàng)作給流行音樂本真性的討論提出了新的課題和研究方式問題。

回看歷史，因為流行音樂本身不再只是異化批判的對象，它的創(chuàng)作本身也在主動地探討異化，介入當代人尋求自我意義的過程。從60年代流行音樂的“民謠復興”開始，很多作品就在不斷警示世人遠離現(xiàn)代技術(shù)和戰(zhàn)爭對人性的異化。當民謠復興時期學生歌手們抱著原聲吉他，效仿前現(xiàn)代的“民間”方式來寫歌和表演時，這種姿態(tài)本身即承載了對西方資本主義現(xiàn)代文明的一種抵抗意識。這一時期的民謠歌手和歌迷自覺地將搖滾與流行音樂進行區(qū)分，從而確立了一種“本真”的音樂價值。盡管這種有意的區(qū)分很快就被搖滾與民謠的融合沖散，但是民謠的本真態(tài)度和相關(guān)的創(chuàng)作意識卻滲透開來，在各種流行音樂創(chuàng)作中延續(xù)。其中也包括了對中國流行音樂的影響。在民謠歌曲的影響下，“鄉(xiāng)愁”成了當代中文流行歌曲的一個重要主題。這種鄉(xiāng)愁往往是以快速發(fā)展的都市時空為背景，呈現(xiàn)種種現(xiàn)代心靈狀態(tài)，尤其是人們對個人身份的強烈不確定感和反思情緒。在這方面，羅大佑的創(chuàng)作是非常有代表性的例子。他的很多歌曲，如《鹿港小鎮(zhèn)》《未來的主人翁》等，都涉及這樣的主題或情緒。

望著一個現(xiàn)代化的都市

泛起一片水銀燈

突然想起了遙遠的過去

未曾實現(xiàn)的夢

曾經(jīng)一度人們告訴你說

你是未來的主人翁

因為相關(guān)主題的歌曲創(chuàng)作在每個年代都留下了突出的印記。城市化進程中個體生命被異化的創(chuàng)傷體驗而引發(fā)社會共鳴，產(chǎn)生了持久的藝術(shù)生命力。除了鄉(xiāng)愁，還有很多主題都涉及時間和空間層面的異化與真實。流行音樂的本真訴求與異化批判，處在一個隨時代語境持續(xù)變化的過程中。在這一過程中，具體的異化表征與真實性建構(gòu)，都在矛盾中呈現(xiàn)著文化“現(xiàn)代性”。它們已經(jīng)在當下新一輪的媒介技術(shù)變革中更新為新的問題，也正因此，流行音樂才是現(xiàn)代的和當代的。

參考文獻：

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