王增業(yè)

走入紋樣收藏領(lǐng)域與研究領(lǐng)域，實(shí)為巧緣。我是學(xué)設(shè)計的，在長沙讀書的時候，一些同學(xué)是湘西土家族，我去到那里發(fā)現(xiàn)她們傳統(tǒng)衣物上的紋樣或者所做的飾物和漢族不太一樣，從而引發(fā)了我的好奇。隨后的日子，我深入貴州乃至整個西南地區(qū)，搜集與研究紋樣。另一個讓我覺得“不可思議”的問題是，為什么100年前的苗族人，沒有文字，苗家女子未曾接受過教育，更不可能像今天的我們一樣學(xué)習(xí)設(shè)計，然而，她們卻熟練掌握了節(jié)奏、色彩等形式法則。出于對整個苗族文化的深度好奇，我走入了這個領(lǐng)域。

當(dāng)我們談及紋樣，許多人認(rèn)為苗族紋樣的分類以植物紋、動物紋、幾何紋等方式進(jìn)行分類，這是基于表象的分法。從東部苗族到中西部苗族，紋樣風(fēng)格看起來差異很大，比方說西部苗族通常使用幾何紋樣，但問及她們時，她們無法完整確切的講出紋樣的意義，只知道是代代傳承而來的。

拿苗繡紋樣談內(nèi)容、講故事，便容易忽視紋樣本身的意義及復(fù)雜的成因。比方說某件衣服的紋樣比較復(fù)雜，我們在局部識別出一只蝴蝶或一只鳥，便會圍繞這個識別出來的元素展開分析，但它并不代表全部。試想，為什么這是鳥是這個造型？其它不易識別的元素又具有什么意義？苗家女子從八九歲就跟著祖輩學(xué)習(xí)苗繡，直到出嫁，乃至到老，她們花大量時間制作各類儀式、生活場合的服飾用品，實(shí)際上是在完成整個生命的詩篇。而紋樣作為其中必不可少的內(nèi)容，恰恰起著聯(lián)結(jié)感性&理性、意識&潛意識、個人&集體的作用，同時呼應(yīng)更深層次的內(nèi)在精神。從這個層面來看，這與其它的藝術(shù)行為并無二致——作為內(nèi)在精神或潛意識的抒發(fā)，只是，苗家女子與藝術(shù)家的區(qū)別在于，她們所呈現(xiàn)的并非是個人的，而是集體的。

我收藏的紋樣大多來自于民國中期之前，也就是1930年以前的東西。100年前的紋樣有一個特點(diǎn)，越往早期走，風(fēng)格越抽象。比如目前比較多見到的黔東南雷山縣的苗族紋樣，呈現(xiàn)出一種復(fù)雜性，比如龍、鳥、花等形象的組合，但我個人比較重視的是清代的數(shù)紗和楓香染，則是以幾何紋樣為主的。民國之后，紋樣之所以變得復(fù)雜起來，其中一個很重要的原因是因?yàn)槊缱迦丝梢詮氖屑鹊刭徺I材料，與外族人尤其是漢族人交流，文化的差異與融合，促使紋樣復(fù)雜化。比如前段時間去的貴州饒家，以前當(dāng)?shù)氐臈飨闳静粫霈F(xiàn)兔子、老虎或牛的紋樣，今天卻都出現(xiàn)在染織物品中，這就是廣泛交流的結(jié)果。當(dāng)然這對漢族人而言，更容易看懂，但這顯然在朝理性的方向傾斜——當(dāng)我們試圖識別出來任何藝術(shù)作品的內(nèi)容時，實(shí)際上已經(jīng)忽視其感性價值了。我們需要意識到，過去在幾百年前甚至更長的時間，苗族人祖祖輩輩都在做幾何的、抽象的紋樣，是有道理和重要的意義的，這可以類比抽象主義藝術(shù)，或者一曲交響樂，它們的包容性和普遍性更大。

需要理解到紋樣背后的情感與精神，將其視作整體去直觀，才能理解紋樣的本質(zhì)，而停留在表象的符號而做理性的分析只會瓦解紋樣。就好比拿一幅抽象主義先驅(qū)康定斯基的作品，如果我們不能感受他的情感，而去分析元素、色彩，就沒什么意義。同理，過去苗族服飾上的鳥或八角紋，單看是沒有意義的。其實(shí)這些就是基本的藝術(shù)原理，藝術(shù)是一個整體，不能拆解。倘若我們從紋樣的名稱及寓意出發(fā)去理解紋樣的話，實(shí)際上都是在拆解它。

苗族女子氣質(zhì)的提升，不是單純因?yàn)橐患路?，而是穿上衣服后，由于人（精神）與衣服（形式）的呼應(yīng)，而構(gòu)建的自豪、自信、自如感。就好像出嫁的新娘，我們能感受到她們的整個身姿都變化。以前，一件衣服或一個紋樣不是我們現(xiàn)在所理解的裝飾性的東西，實(shí)際上，這些紋樣是有“功能”的，它與精神相關(guān)，與人產(chǎn)生共鳴。就好比如果我們是同一個民族，當(dāng)我們提起某一個祖先，我們會有一種莫名的認(rèn)同感和驕傲感。

元素不足以構(gòu)成一種風(fēng)格，其必須是通過某種規(guī)律（組合規(guī)律、色彩規(guī)律等）才能形成一種調(diào)性、乃至風(fēng)格。就好比蒙德里安畫格子，那么不能說格子就代表蒙德里安;再往上談規(guī)律，蒙德里安的格子組合有規(guī)律，這是我們可以分析出來的;再往上談風(fēng)格，蒙德里安格子風(fēng)格的辨識度很高。那么，現(xiàn)在我看到某個紋樣，立馬就可以識別出它的風(fēng)格。此外，也能感知它的內(nèi)在精神。

但是我們要意識到一個問題：過去某個地方，比如說花溪苗族人，他們只做一種風(fēng)格的服飾，那么對她們來說就不存在“風(fēng)格”這個詞，這是她們的全部，她們一輩子就只做過一種類型的東西，這種紋樣是集體的一種精神契約。所以，單從元素層面來理解紋樣，始終是外圍的。

以前我給一些學(xué)校的學(xué)生講課時，會強(qiáng)調(diào)這個問題。是因?yàn)槿缃裼刑嗳擞脗鹘y(tǒng)的紋樣做設(shè)計，他們“擅長”將元素放到衣服上。而我認(rèn)為，意義不大。就好比把蒙德里安的格子放到衣服上，這不能稱為設(shè)計。

今年3月，我在深圳有一個展覽，展出了至少50多件少數(shù)民族作品，這個展我想傳遞的一個概念是“紋樣需要自由，自由才是美”。那么很多人會問：“為什么自由才是美的？”

“自由”實(shí)際上是哲學(xué)的說法，其中很重要的一個涵義是，自由就是能一以貫之。某一個紋樣組合的衣服，如果只能被一個地方 的人欣賞，別人無法理解，那么這件衣服上的紋樣是不自由的。但如果某個地方的紋樣給外國人看，給我們的漢族人看，大家都有感覺，都能引起內(nèi)在的共鳴，就具備一定的普遍性了，這個具備普遍性的紋樣我稱之為“自由的紋樣”。它不依賴于某一個人或某一個族群的評價，而是有更多的人去欣賞，那說明紋樣就是自由的，這就是一以貫之具備的普遍性。在我的紋樣收藏里，我發(fā)現(xiàn)越是古老的、經(jīng)典的紋樣，其自由度和普遍性更高。

除了自由的紋樣，苗族人的審美同樣值得探討。百年前苗族人的審美與感受力比現(xiàn)代人更強(qiáng)，按照柳宗悅的說法，“現(xiàn)代人被知識束縛了，眼睛沒有打開”。以前的人，學(xué)的知識少，但眼睛是純粹的。所以審美不等于知識，比如成年人表現(xiàn)出來的直覺，往往不如年紀(jì)小的孩子。

知識首先是外在的，內(nèi)在的感受力是不是能與它平衡，是審美的前提，它同樣適用于紋樣。其實(shí)很多人會認(rèn)為，隨著時代的發(fā)展，人的認(rèn)知能力或者說審美能力在進(jìn)步。但有時我會認(rèn)為，百年前人的審美會更加深刻。現(xiàn)代人被很多事情束縛，所做的東西沒有那么純粹，在這種情況下是不太容易能做出美好的事物。凡是能做出優(yōu)秀作品的，不管是藝術(shù)家還是設(shè)計師，優(yōu)秀的前提是這個人在創(chuàng)作的時候做到了自如，或者說做到了非常投入。投入且自如的狀態(tài)，無論放在哪種身份的人身上，同樣適用。

今年，我啟動了“民藝地圖”項(xiàng)目，逐步對外開放按地域整理的紅屋藏品和相關(guān)工藝及考察內(nèi)容。但這個項(xiàng) 目有點(diǎn)費(fèi)時，因?yàn)槊總€人的收藏實(shí)際上都是代表一個人的看法與觀念，需要不斷挖掘。比如我所認(rèn)為的一件衣服或一個紋樣在某個族群里面的價值和地位，實(shí)際上另外一個人可能看法會不太一樣。我的紋樣收藏范圍較廣，尤其是西南少數(shù)民族的很多支系的東西我都會去收藏，因?yàn)槲冶凰麄兊亩鄻有运Ｎ乙郧暗纳矸菔窃O(shè)計總監(jiān)，我發(fā)覺現(xiàn)在的設(shè)計師缺乏的是對多元的理解，他們的作品不夠多元，不夠開放，不能體現(xiàn)出對這個世界的好奇。所以從那個時候，我就想整理紋樣，讓更多人看見、感知，從而驚嘆于以前的人默默地創(chuàng)造出了許多令人無法想象的東西——這恰是人之為人的基礎(chǔ)。我相信很多人能在民藝地圖中，能感受到到這一點(diǎn)——實(shí)際上當(dāng)我們在探索自我風(fēng)格的時候，就是給世界奉獻(xiàn)多元的力量。

最后我還是想強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，我們看紋樣是裝飾，但苗族人視紋樣是功用。我們現(xiàn)在拿紋樣做開發(fā)、做設(shè)計，其實(shí)有時候會違背紋樣的初衷，也就是說，如果紋樣只是為了漂亮的話，那就沒有必要使用。我們始終是旁觀者，不能切身理解她們的精神與世界。比如去世的苗族老人身上，一定要穿帶有紋樣的衣服，是因?yàn)橐J(rèn)祖歸宗，這是她們身上的“密碼”。如果沒有紋樣，對她們來說將會是可怕的事情，因?yàn)樽嫦葧徽J(rèn)識她們。所以，紋樣不代表美，而代表功用;美是一個結(jié)果，而不是一個目標(biāo)。