[秘魯]米格爾·A.洛佩茲

20多年前，哲學(xué)家兼“變裝皇后”朱塞佩·坎普扎諾（Giuseppe Campuzano，又名GiuCamp）身著亮片裝、腳踩高跟鞋，真正地對(duì)“她”身體之中失落的靈魂感到好奇。這是一次表演，也是一場(chǎng)即將爆發(fā)的革命。朱塞佩從她的銀色手提包里拿出了一系列她從小就開始收藏整理的文章、圖像以及一本關(guān)于異裝的讀本。這本“小說集”通往一趟由激進(jìn)主義、理論寫作、性實(shí)踐和文化生產(chǎn)所構(gòu)成的不可阻擋的“吸血鬼之旅”。這是一場(chǎng)顛覆之旅，沒有回程票。它由一系列奇怪的圖像組成，并以此建立了一個(gè)反抗身體的檔案庫——朱塞佩稱其為秘魯異裝博物館（TMP， Transvestite Museum of Peru）。

在2003—2004年建立異裝博物館之前，朱塞佩已經(jīng)在派對(duì)、迪斯科舞廳、街頭集市、抗議活動(dòng)和藝術(shù)畫廊中深入探索跨性別身體政治的可能性。在20世紀(jì)90年代秘魯厭惡女性的獨(dú)裁統(tǒng)治背景下，朱塞佩對(duì)“變裝女王”的公共角色提出疑問，由此開始了對(duì)異裝起源的視覺、歷史和哲學(xué)考古?！拔野旬愌b（跨性別）視為一種儀式，就像牧師在主持禮拜儀式，或者一個(gè)本地的巫師”，她在2008年說道[1]。她將異裝癖以類似面具的概念進(jìn)行解讀——虛假的、可復(fù)制的、偽裝的——變成了一個(gè)有用的分析方法，能夠洞察殖民、抵抗、糅合和混合的過程，并將其哲學(xué)化。

當(dāng)然，朱塞佩并不孤單。她與“瘋子”、演員、性工作者和社會(huì)活動(dòng)家們一起組成了社群，他們的目標(biāo)是為酷兒藝術(shù)、集體關(guān)懷（Collective Love）和自我表達(dá)創(chuàng)造安全的空間。他們?cè)诮稚虾途蹠?huì)上都在掙扎和反抗來自社會(huì)邏輯帶來的壓迫。變裝是異裝博物館創(chuàng)建的基礎(chǔ)，人們想要嘗試通過化妝、舞蹈、假發(fā)、對(duì)嘴唱和黑色幽默找尋變裝的所有意義與可能性。自20世紀(jì)80年代末以來，朱塞佩與她最親密的變裝女王搭檔杰曼·馬丘卡（Germain Machuca）和愛德華多·拉·杜達(dá)·貝爾梅霍（Eduardo La Duda Bermjo）分享了這些笑話，他們都創(chuàng)造了獨(dú)特的語言、手勢(shì)、風(fēng)格和迷人的異議世界。從這個(gè)意義上來說，朱塞佩試圖通過她實(shí)驗(yàn)性的博物館，改寫對(duì)她的個(gè)人和朋友們的生活故事的一種反映和直接對(duì)話的歷史；也是對(duì)犯罪和自由的渴望[2]，所建立的龐大的家庭和變性人群體的一種反映和直接對(duì)話。集體關(guān)懷、反抗和酷兒狂怒是異裝博物館激進(jìn)、瘋狂和奇異背后的驅(qū)動(dòng)力。

在表演和歷史研究的中間，異裝博物館被想象成一個(gè)面具——虛假、可復(fù)制以及偽裝的。它的建立是為了使未實(shí)現(xiàn)的過去和替代身體形象化，對(duì)抗現(xiàn)實(shí)主義史學(xué)表面上的社會(huì)事實(shí)。朱塞佩明白，為了打破大寫的“歷史”中敘事所占有的中心地位，她不得不拆解博物館：現(xiàn)代最有效的政治統(tǒng)治工具之一，西方最復(fù)雜的真理承諾之一。其不合時(shí)宜的方法和古怪的展陳策略（博物館被用作特洛伊木馬）設(shè)想了一種與歷史不同的關(guān)系，這種關(guān)系改變了對(duì)科學(xué)真理和易讀性的期望，將歸屬形式抽離出民族國(guó)家形式之外，重新建立了突破和脫離民族身份要求的社會(huì)模式。

異裝博物館不作為一個(gè)實(shí)體建筑而存在；它是一個(gè)虛構(gòu)的空間，蠶食著博物館的形式，并且質(zhì)疑被種族主義、仇視同性戀的社會(huì)所保護(hù)的歷史規(guī)范過程。然而，博物館確實(shí)有收藏。自成立以來，該項(xiàng)目便在她的變性朋友和家人的幫助下，收藏被異性戀價(jià)值體系視為污穢的圖像、元素、口述歷史和虛構(gòu)小說。這不是一個(gè)簡(jiǎn)單的“酷兒物品”收集——就像一個(gè)追蹤歷史上仍然未被發(fā)現(xiàn)的酷兒身體的調(diào)查結(jié)果——而是一個(gè)顛覆史學(xué)方法、展示形式和作為真理傳遞的規(guī)范意義系統(tǒng)的行動(dòng)。

博物館和化妝

2004年，異裝博物館首次以“寄生”的展覽形式在秘魯利馬米拉弗洛雷斯軍事博物館（TheBattle of Miraflores in Lima， Peru）公開亮相，該博物館館藏是關(guān)于19世紀(jì)太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)（秘魯、玻利維亞和智利之間）的歷史。這個(gè)展覽名為“爭(zhēng)奪：另一個(gè)地點(diǎn)”（Certamen： El Otro Sitio），這是一個(gè)雙關(guān)語，暗指軍事斗爭(zhēng)和選美比賽之間的對(duì)抗?！凹纳闭褂[位于博物館的兩個(gè)臨時(shí)展廳，還包括博物館永久收藏的與戰(zhàn)爭(zhēng)有關(guān)的歷史繪畫、物品和雜物。異裝博物館展示了不分性別的物品，包括廉價(jià)的照片、復(fù)印件、織物和工藝品、剪報(bào)、前哥倫布時(shí)期文物的復(fù)制品，以及所屬的跨社區(qū)的各種真實(shí)和虛構(gòu)的經(jīng)驗(yàn)。他們將這些痕跡物化，在父權(quán)、民族英雄主義的偉大象征和酷兒與跨社區(qū)的斗爭(zhēng)之間，制造了緊張關(guān)系（在官方記錄中這些是不可見的），這些斗爭(zhēng)不得不面對(duì)盛行的制度才能生存。它提出了一系列的問題，關(guān)于歷史是如何被講述的，以及從哪些學(xué)科講述的。

不久之后，異裝博物館搬到了利馬的古城中心，變成了一個(gè)流動(dòng)商店，一個(gè)粉紅色的小亭子。它的出現(xiàn)提出了一系列關(guān)于如何以及從哪些學(xué)科來構(gòu)建歷史是可能的問題。與大型機(jī)構(gòu)項(xiàng)目以及它們具有的權(quán)威話語不同，異裝博物館并沒有試圖“代表”少數(shù)民族并把他們?nèi)谌脒M(jìn)步和幸福的主流話語中；相反，它是一個(gè)故意制造的裝置，打破了異性戀主觀性的特權(quán)地位，把所有的差異都變成了研究的對(duì)象，同時(shí)使它自己的偶然性和社會(huì)建構(gòu)的性狀態(tài)變得不可見。但是，這種游牧性也可以被解釋為其他社會(huì)和政治變遷的直接參照：從各省到首都的大規(guī)模遷移（原住民重新組織社會(huì)等級(jí)和生活方式）以及其他形式的遷移，這些遷移往往是由處于生與死之間的無主體進(jìn)行的：艾滋病毒血清陽性者、無證移民、雙性人。

這是一份朱塞佩出于無目的曾多次上街抗議的檔案，例如在2006年（大選年）潛入圣依西多祿（San Isidro）金融區(qū)利馬的一條主要街道，占據(jù)一個(gè)大型市政廣告牌，旨在宣傳“秘魯婦女”（中產(chǎn)階級(jí)、白人、異性戀）。在一場(chǎng)以對(duì)同性戀社區(qū)的各種威脅為特征的競(jìng)選活動(dòng)的最后幾天，一群性工作者和異裝癖者占據(jù)了哈維爾普拉多大街（Javier Prado Avenue）的整個(gè)街區(qū)，分發(fā)傳單，并在他們自己的身上展示那些迫害的圖像，將先前被驅(qū)逐并被貼上異常或疾病標(biāo)簽的圖像重新公之于眾。同樣的檔案后來會(huì)出現(xiàn)在廣場(chǎng)、市場(chǎng)和大學(xué)布告欄、屏幕以及桌面。異裝癖者檔案重新象征了異裝癖文化，在這個(gè)過程中，那些被剝奪了人類地位的身體通過其他途徑獲得了成為表達(dá)的主體、成為知識(shí)生產(chǎn)代理人的可能性。

當(dāng)傳統(tǒng)的圖像試圖讓少數(shù)群體的立場(chǎng)變得清晰時(shí)，它就有可能成為社會(huì)監(jiān)控、記錄和控制紀(jì)律的工具，重要的是要重新思考?xì)v史化時(shí)所使用的方法（制圖、檔案、收集）酷兒和非合法機(jī)構(gòu)的多樣性及其材料痕跡。正如藝術(shù)家雷納特·洛倫茨（Renate Lorenz）所表達(dá)的：“如果視覺層面上的‘可識(shí)別性通常成為仇視同性戀和種族主義言論的基礎(chǔ)，那么拒絕或不形象化可以被認(rèn)為是一種重要的酷兒藝術(shù)策略?！盵6]在這一點(diǎn)上，變裝幫助我們思考組合酷兒圖像的可能性，這些圖像沒有恢復(fù)傳統(tǒng)的分類；相反，它允許可視化地圖，顯示身體的意義是如何（可能）歷史地和人工地產(chǎn)生的。也就是說，不一定要提供另一個(gè)真理，但正如洛倫茨所寫：“開放知識(shí)的情景……永存爭(zhēng)議的權(quán)力做出劃分?！?/p>

注釋

[1]Tatiana Fuentes，“Entrevista a Giuseppe Campuzano”， Archivo Virtual de Artes Escénicas， 2008 versión online： https：//artesescenicas.uclm.es/index.php？sec=texto&id=134（último acceso： 2 de noviembre de 2013）. Translations author.

[2] GiuCamp對(duì)酷兒家庭的思考，詳見 Malú Machuca Rose，“Giuseppe Campuzanos Afterlife. Toward a Transvestite Methodology for Critique， Care， and Radical Resistance”， TSQ： Transgender Studies Quarterly， vol. 6， no. 2， May 2019， pp. 239-253.

[3]17—19世紀(jì)，遷移至秘魯?shù)哪滤沽趾蟠！g者注。[4]Giuseppe Campuzano，“Concepto， contexto y proceso”[Concept， Context， and Process] （2008）， in Giuseppe Campuzano， Saturday Night Thriller y otros escritos， 1998-2013 [Saturday Night Thriller and other writings， 1998-2013]， ed. Miguel A. López （Lima： Estruendomudo， 2013）， 67.

[5]Gregg Bordowitz， “Repetition and Change. The Film Installations of Pauline Boudry and Renate Lorenz，”Afterall， no. 31 （Autumn/Winter 2012）： 14-25， here 25

[6]Renate Lorenz， Queer Art. A Freak Theory （Bielefeld： transcript Verlag， 2012）， 41.

責(zé)任編輯：姜 姝