孟堯 焦興濤
孟堯:這次你在武漢合美術(shù)館的個展,中文名叫“理想國”,英文用的是“RE-PUBLIC”,這個前綴的使用顯得意味深長。首先,我認為它指向的是讓藝術(shù)重新回到公共領(lǐng)域的態(tài)度。其次,“republic”的詞根“re”又有表示事物、事情的意思,它把你雕塑創(chuàng)作中一直對“物”的關(guān)注、對藝術(shù)介入公共空間的實踐聯(lián)系了起來。第三,“RE-PUBLIC”把一個名詞轉(zhuǎn)為動詞,又恰好呼應(yīng)了你認為“雕塑是一個動詞”的觀點。由此推演,我將“RE-PUBLIC”視為一種行動,而“理想國”既可以看作一種將藝術(shù)與社會“粘連”的愿景,也可以理解為一次階段性的思考與創(chuàng)作的成果。我對展覽名的讀解,雖然難免強化了一個觀眾的個人視角,但我想它和你本身的訴求應(yīng)當也會有所交集吧。
焦興濤:是的,這個解讀可以說非常深入。在漢語世界里,“理想國”的指向和“republic”的中文含義并不能完全對應(yīng),這其中的關(guān)聯(lián)和區(qū)別本來就有些意思。在這個英文單詞被拆解之后,繼續(xù)衍生出新的意義,正是因為這些關(guān)聯(lián)讓這個展覽名稱變得有趣。這個世界突然進入后疫情時代,藝術(shù)如果不能和真實生活發(fā)生具體而直接的聯(lián)系,我想我會對藝術(shù)喪失信心的。
孟堯:如策展人何桂彥所言,展覽上“雕塑與非雕塑”“公共雕塑與‘社會劇場”“國金中心、天街與廣場”3個單元的劃分,“既有線性的發(fā)展邏輯,也有共時性的對比;既能看到一位雕塑家的成長軌跡,又能反映當代雕塑的一些重要特征”。同時,我們也不難發(fā)現(xiàn),這次展覽上呈現(xiàn)的作品,除了《龍行天下》(2011)之外,大多是2012年之后創(chuàng)作的。是特意做了這樣的選擇嗎?這一年的創(chuàng)作對你來說有什么特別的意義?
焦興濤:《龍行天下》這件作品當時在重慶黃桷坪街上,和各種正在運營的三輪車一起,展覽了整整一天。這是我第一次嘗試讓作品參與真實的生活之中,路人的觀看點評構(gòu)成了這件作品完整的意義。當然,另一方面,2011年到2021年,正好湊成10年。
孟堯:在你的作品里,《門神》系列里的焊接金屬邊角余料,《匯成雕塑集團》里與石材廠的共同協(xié)商,本次展覽新作《理想國金中心》《天街與廣場》中對廢棄雕塑模具的使用等,都可以歸為一種從雕塑現(xiàn)場“就地取材”的創(chuàng)作方式。如果說《門神》時期的創(chuàng)作是一次從材料出發(fā)對雕塑傳統(tǒng)的出走,那么后續(xù)幾次對雕塑現(xiàn)場的取舍,已經(jīng)掙脫了審美語言的枷鎖,是從另一個維度重新看待雕塑,能否談?wù)勊鼈冎g的關(guān)聯(lián)和差異?
焦興濤:一切來源于2012年羊蹬中學的校長問我的一句話:“你們有沒有不要的雕塑?能不能送給我們?”——這讓我忍不住經(jīng)常去想:我們所說的“雕塑”和他所說的“雕塑”好像不是一回事,那所謂的“雕塑”到底是指什么?“雕塑”應(yīng)該放在什么樣的背景和語境中去定義?
《門神》的創(chuàng)作經(jīng)驗和邏輯還是在雕塑材料語言的范疇和慣例之內(nèi);《匯成雕塑集團》則是把現(xiàn)實中的雕塑產(chǎn)業(yè)及其社會背景作為“材料”來進行雕塑的創(chuàng)作;《天街與廣場》是把各種公共空間雕塑創(chuàng)作中的模具——把表達各種公共訴求的雕塑的制作過程提取出來——確切地說,是把雕塑的“意圖”作為雕塑創(chuàng)作的“材料”;《理想國金中心》是把“意圖”數(shù)據(jù)化之后開的一個玩笑。
孟堯:在“雕塑與非雕塑”單元展出的《真實的贗品》系列,很容易讓人想到你更早以前創(chuàng)作的一批放大尺度的表現(xiàn)商品廢棄包裝的雕塑,比如《飄》《器》《拱》。相比之下,《真實的贗品》沒有夸張的體量,以一種更加日?;姆绞絹沓尸F(xiàn)作品。它們好像是一個系列創(chuàng)作的不同階段,同樣屬于“人類不斷追逐自己欲望過程中必須面對的副產(chǎn)品”。前者是單體、異樣、放大的雕塑形式,后者則尺寸常規(guī),更像是某個城市垃圾廢品臨時集散地的翻版。這種尺度與規(guī)模上的變化,意味著什么?
焦興濤:當藝術(shù)需要通過尺度的變化,來昭示它和真實生活的區(qū)別的時候,我們對“什么是藝術(shù)”是有共識的,而我實在是覺得這個共識太沒勁了,所以讓作品充當一個“偽裝者”,在假模假式的裝扮中,讓關(guān)于藝術(shù)的“共識”變得含混和模糊些。我最喜歡的狀態(tài),就是似是而非。
孟堯:你創(chuàng)作的這些“真實的贗品”,很容易讓人聯(lián)想到法國哲學家鮑德里亞分析消費社會文化時提出的“擬像”理論,你對鮑德里亞的這個理論了解嗎?你有否受到它的影響?
焦興濤:聽說過鮑德里亞,但對他理論的了解也就停留在道聽途說和望文生義的階段。這個夏天有機會把他的書找來認真看看。
孟堯:藝術(shù)家在自己尋找創(chuàng)作方向的歷程里,總會遇到一些藝術(shù)同行,從別人那里受到刺激或者啟示。在剛才提到的那些放大尺度的作品里,也很容易讓人聯(lián)想到讓·穆克(Ron Mueck)的雕塑作品。你曾在文章中回憶過你第一次看到“讓·穆克的巨大的‘蹲著的男孩和縮小的‘死去的父親,陳箴的裝置,還有卡特蘭的雕塑”時,自己“像被電擊后蘇醒的病人”。這些藝術(shù)家對你有哪些影響?你又是如何消化這些影響的?
焦興濤:其實那些放大尺度的物品雕塑,更容易聯(lián)想到的是奧登伯格(Claes Oldenburg)!
作為打破藝術(shù)和生活界限的藝術(shù)家,奧登伯格和眾多聞名遐邇的波普藝術(shù)家一直是我學習揣摩的對象和榜樣。從口香糖包裹的個人經(jīng)驗出發(fā)的創(chuàng)作,一開始并沒有任何同行的影子影響我——潛意識就說不準了。當時特別想挑戰(zhàn)的是:為什么我不能像塑造一個人體一樣去塑造一件物品。后來奧登伯格美術(shù)史上那些巨大體量的生活物品,通過畫冊,還是無可躲避地擋在了我的創(chuàng)作之路上。各種掙扎努力之后,我放棄了,決定繼續(xù)按照自己的方式創(chuàng)作。如果把一個藝術(shù)家一生的創(chuàng)作理解成一個整體,那是一條長長的軌跡,這條軌跡在某個點上和另外一條偉大的軌跡交叉。對于藝術(shù)世界來說,這實在是一個幾乎無法避免的大概率事件,但兩條線在交叉之后一定會各奔東西——為什么要為這個必然會發(fā)生又注定要離開的“交叉點”苦惱呢?我不拒絕喜歡的藝術(shù)家來影響我,我們畢竟是不同時空中不同方向的線索,只要保持不斷前進,就沒有什么可糾結(jié)的。青山遮不住,畢竟東流去。
孟堯:“今天沒有離開具體現(xiàn)場的雕塑展覽。必須與具體的空間充分結(jié)合的展示,才可以稱得上雕塑的最終完成。”我很認同你的這一觀點。比較去年你在上海浦江華僑城的個展“俱樂部”和這次武漢合美術(shù)館的個展“理想國”的展覽設(shè)計和作品呈現(xiàn),也能明確發(fā)現(xiàn)你在不同空間里選擇與表達的差異。像《整整遲到了8分鐘》《在一起》這兩件作品,兩個展覽都有出現(xiàn),但所處的空間和給觀者的感受是有所不同的。請你談?wù)勀阍诓煌膱龅匕仓眠@兩件作品的時候是如何考慮的?
焦興濤:上海的展覽現(xiàn)場是一個中產(chǎn)階級的高尚住宅小區(qū)的售樓處,那里是上海的“鄉(xiāng)下”,但房價仍然很貴,即使選擇在城市的中心和邊緣往返交通的人,也需要付出很大的代價。特殊的時期,被限制的出行,這樣的紅色符號只有成為有用的日常(哪怕是個穿衣鏡)我才可以坦然接受它,隨風轉(zhuǎn)動,畢竟有了詩意。而在武漢,它變成了一個隱喻,最后,隱喻也不得不消失在孩子們的玩耍之中?!对谝黄稹吩谏虾U钩鰰r有另外一個名字:《工人俱樂部的演出結(jié)束了》——這是一個混合著對近現(xiàn)代上海紅色色彩的想象的名字,仿佛即將上演的一臺戲,每個人既是演員又是觀眾——在武漢,就是一個漂亮的”RE-PUBLIC”的噱頭。
孟堯:“理想國”展覽的第二單元“公共雕塑與‘社會劇場”,展示了“羊磴藝術(shù)合作社”近10年的系列項目成果,這個由你在2012年發(fā)起的長期藝術(shù)項目,已經(jīng)成為當代藝術(shù)介入社會的重要案例。關(guān)于這個項目的整體意義,你已有過充分的表述,我們在此就不多談。倒是有一個細節(jié),我覺得值得多聊一聊。你說羊磴是一個“鎮(zhèn)”而不是“鄉(xiāng)村”,因為社會的復(fù)雜性很難在一個單一的村落中被拓展、改造和發(fā)掘。這個提醒,也許讓我們可以重新審視藝術(shù)在不同的社會空間如何介入,或者按你的話說,如何協(xié)商。
焦興濤:在今天的現(xiàn)實情境中,關(guān)于藝術(shù)參與社會、藝術(shù)介入鄉(xiāng)村這樣的話題很熱,但個人以為不要一開始就抱著一個宏大的愿景,也很難找出被證明行之有效的路徑,“協(xié)商”這樣的政治話語也越來越背離它的本意。對于具體的溝通和共識,我只能秉持對對象的“無害原則”和“有利原則”基礎(chǔ)上的“鼠目寸光”、貼地爬行。不要抬頭看路,感覺到路的存在就好。
孟堯:坦誠地說,我在這個單元的觀展體會相對不太滿意,展覽雖然用心搭建,還原了部分空間;但羊磴藝術(shù)合作社的參與式項目是有明確的社會與文化場域的。離開了那個具體的場所和空間,作品的挪移和再造,只能提供一種文獻意義的展示。從另一方面來說,它恰恰證明,羊磴藝術(shù)合作社作為一項“藝術(shù)生活計劃”的具體、鮮活。對此你怎么看?
焦興濤:是的,它不適合“被展覽“,它更適合成為“故事”被講述??赡芸匆曨l里面的一席的演講會更生動有趣。這是參與式藝術(shù)或者社會性藝術(shù)的悖論——在美術(shù)館里展出根本就想逃離美術(shù)館的東西,尷尬是一定的!——但是,還有別的選擇嗎?
孟堯:現(xiàn)在把話題再次拉回展覽的第三單元“國金中心、天街與廣場”,這個展廳的基調(diào)是被海洋球把控的:廢棄的雕塑模具以紀念碑的形式半埋在海洋球海中;同時,海洋球也隱藏在玻璃鋼的“城堡”中。一種廉價的浮華籠罩著“宏大敘事的嘔吐物”,等待觀眾以簽字的儀式來為“夢想”命名。這似乎既是藝術(shù)對現(xiàn)實的一次“戲仿”,也是一曲不置可否的欲望挽歌,但它似乎也確證了現(xiàn)代社會的曖昧和游離。
焦興濤:這是我不知道該怎么回答的問題。娛樂和歡娛總是受人喜歡的,奇觀也是大家所期待的,“夢想”這個詞雖然廉價但是最容易脫口而出。我沒想清楚,我也想不清楚,我為什么要想清楚呢?
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