孟昌明

“人不能兩次踏進(jìn)同一條河流?！薄绽死锾?/p>

僅就繪畫的形式而言，“水墨畫”和“油畫”是區(qū)別東西方藝術(shù)不同表現(xiàn)方法和語言的泛泛之詞。就一般意義看，“油畫”會(huì)讓我想起法國、意大利、西班牙為代表的歐洲繪畫，或者泛指“西畫”；而“水墨畫”似乎很明確——中國水墨畫，人們不太會(huì)覺得水墨畫也包括日本畫、韓國畫，或是緬甸、越南、斯里蘭卡繪畫，它們的能指十分明確。同時(shí)，水墨畫所涵蓋的內(nèi)質(zhì)亦不僅僅是水墨畫的形式本身，它的背后是中國古老的哲學(xué)架構(gòu)，它的左鄰右舍是“書法”“印章”“雕塑”“壁畫”“武術(shù)”，甚至中國“古代醫(yī)學(xué)”。它更像一種“狀態(tài)”，像一個(gè)時(shí)間漫長(zhǎng)的藝術(shù)音律，在不同的維度上，激發(fā)出含情脈脈的節(jié)奏和旋律。因此，我更愿意視中國水墨畫為一個(gè)具有歷史沉淀的東方視覺美學(xué)和心理學(xué)的系統(tǒng)工程。

正是由于這多維的文化因素使然，水墨畫無法僅僅用它的工具和材料屬性去加以區(qū)分與界定；換句話說，馬蒂斯、畢加索、米羅和塔皮爾斯也用水墨畫畫，但他們作品中的美學(xué)內(nèi)涵與倪云林、八大山人和黃賓虹天差地別，兩個(gè)不同的觀察、認(rèn)識(shí)方法奠定了審美價(jià)值的不同。同樣，用“水”“紙”作為材料和媒介所創(chuàng)造出的作品和“水墨”作為東方認(rèn)識(shí)與表達(dá)的符號(hào)相比較，其結(jié)果大相徑庭。

由于深厚的傳統(tǒng)和多維的文化歷史因素、龐雜的創(chuàng)作人群（士大夫、文人、御用畫家、民間手工藝匠人），中國水墨畫亦可以用兩種方法加以區(qū)別：一是作為工具材料的水墨畫；二是富有精神表達(dá)意義的水墨畫。這兩種因素在漫長(zhǎng)的文化史長(zhǎng)河里相互更迭、相互生發(fā)，客觀地構(gòu)筑了中國繪畫的多維度審美標(biāo)準(zhǔn)。也同樣因?yàn)檫@種模糊的、非邏輯的緣由，同樣造成在藝術(shù)陣營中藏污納垢，延續(xù)至今，這種現(xiàn)象沒有本質(zhì)改變。藝術(shù)舞臺(tái)上魚龍混雜，官僚畫家、江湖術(shù)士和真正的藝術(shù)創(chuàng)造者在每一寸價(jià)值陣地上虎視眈眈地爭(zhēng)奪，功用的宣傳和藝術(shù)本體學(xué)的對(duì)峙從未停歇。原本應(yīng)該是單純高貴的藝術(shù)性質(zhì)和觀念便演化出許許多多自圓其說的語義，這也構(gòu)成了水墨藝術(shù)發(fā)展的一道又一道風(fēng)景線。正是因?yàn)檫@樣復(fù)雜、多元的復(fù)調(diào)性藝術(shù)語言，工業(yè)化的劃分、邏輯的界定，其實(shí)沒有意義。從歷史的窗口看過去，蘇東坡、文徵明的畫是水墨畫，而東漢的霍去病墓石刻、六朝的磚雕，依然應(yīng)該說是中國哲學(xué)審美養(yǎng)育的“大水墨”——水墨不應(yīng)該僅僅是文人的游戲，它更是一個(gè)客觀地表達(dá)藝術(shù)家思想與情感，表達(dá)哲學(xué)思想、宗教理念的大載體；它在呈現(xiàn)的方法上，有著獨(dú)一無二的民族浪漫的色彩基因。

范寬的山水畫是將水墨畫表現(xiàn)手法運(yùn)用得比較成熟的作品，他的《溪山行旅圖》的墨色、用筆已經(jīng)具備了清晰的個(gè)人風(fēng)貌，成為北派山水的代表人物；而一個(gè)客觀的時(shí)代局限，他的視點(diǎn)依然是八百里秦川的風(fēng)土人情，表現(xiàn)的意味多于表達(dá)。這樣的一根線索，延續(xù)到后期的董其昌、文徵明、仇英和“四王”。技術(shù)層面的因素或多或少地成為表達(dá)思想與精神的潛在障礙，由此可以看出，他們的藝術(shù)價(jià)值遠(yuǎn)不如梁楷、倪云林、八大山人、金冬心和黃賓虹。正如劇作家布萊希特說過的“科學(xué)是要論證與核實(shí)，而藝術(shù)意味著要去挑動(dòng)。”梁楷的極簡(jiǎn)水墨暗暗延續(xù)了魏晉風(fēng)度中的簡(jiǎn)約與風(fēng)流，形神兼?zhèn)?；而八大山人的水墨世界尤為突出，他是中國繪畫史長(zhǎng)河中一個(gè)劃時(shí)代的里程碑，客觀的物象，在八大的畫中是表達(dá)內(nèi)心意志的方舟，那些荷花、魚、鳥、蕭疏散淡的殘山剩水，最終是他情感的凝聚，這物我兩忘的形式訴說的是畫家國破家亡之后“墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多”“山河仍是舊山河”的悲涼與哀怨。超時(shí)空的構(gòu)圖，不拘一格的用筆、用墨和用色，甚至題識(shí)、鈐印，都是構(gòu)成畫面的有機(jī)部分，建立了一個(gè)前無古人的水墨審美系統(tǒng)。如果說八大山人用思想與情感構(gòu)建水墨畫的新系統(tǒng)，后來的黃賓虹則是一個(gè)在技巧和思想意識(shí)上珠聯(lián)璧合的偉大藝術(shù)家。先生構(gòu)成的法則是《易經(jīng)》和八卦的原理，引發(fā)的心理直覺的陰陽意識(shí)和對(duì)立統(tǒng)一的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，同樣在技術(shù)層面的用筆、用墨、用水方面都做出了個(gè)人對(duì)繪畫史的杰出貢獻(xiàn)。

在長(zhǎng)期的繪畫創(chuàng)作與實(shí)踐中，他們像一面鏡子立于左右，成為我可以借鑒的楷模；在精神的意義上，他們更甚于工具、材料范疇的價(jià)值。在幾十年對(duì)西方美學(xué)和藝術(shù)的研讀過程中，他們對(duì)我依然有一種切實(shí)的指導(dǎo)意義。在舊金山亞洲博物館的“漢唐藝術(shù)大展”中，陳列的唐三彩曾給我一種和印象派完全不同的色彩教育，除卻外光的科學(xué)性質(zhì)，三彩傳達(dá)了一種更加本質(zhì)的色彩意義，它開啟的是一個(gè)讓人大徹大悟的新的色彩認(rèn)知。于是，我從這個(gè)原點(diǎn)出發(fā)，畫出了我的《窯變》組畫；三度去非洲，畫了40幅系列組畫《北非印象》；最終，在中國的大地上，我完成了丈二匹的系列組畫《致良渚》。它原初的觸點(diǎn)來自我所收藏的良渚黑陶“鬲”，以這個(gè)三足陶器構(gòu)成為借口，我數(shù)十倍放大這種構(gòu)成引發(fā)的對(duì)“形”的思考，增加了“勢(shì)”的緣由，并借用黃賓虹中鋒積墨的方法，構(gòu)建了這個(gè)大型的抽象組群，以這種漫不經(jīng)心的出發(fā)點(diǎn)，又在中國繪畫的時(shí)間河流中做了一系列個(gè)人理想的壯游。

翻看著水墨史冊(cè)，一個(gè)樸素的道理常常讓我警醒：“若無新變，不可代雄?！绷硪粋€(gè)哲學(xué)提醒是：“變是唯一的不變?！?/p>

責(zé)任編輯：孟 堯