海洋是波德萊爾詩(shī)歌中的重要意象，這一點(diǎn)首先得到了量化分析的支撐。學(xué)者瑪麗·布蘭-皮奈爾（Marie Blain-Pinel）在其著作《海洋：無(wú)限之鏡》中曾引證法國(guó)貝桑松大學(xué)法語(yǔ)詞匯研究中心編寫(xiě)的《〈惡之花〉詞語(yǔ)索引》并指出：“海洋”（mer）一詞在詩(shī)集里出現(xiàn)多達(dá)四十次，頻率在《惡之花》最常見(jiàn)的五百個(gè)詞中居第三十六位;這還沒(méi)有算上“海洋”在法語(yǔ)中的另一常見(jiàn)形式“océan”，以及以“深淵”（gouffre或ab?me）為代表的其他常被波德萊爾用來(lái)喻指海洋的詞語(yǔ)。（Marie Blain-Pinel， La Mer， miroir dinfini， Rennes， Presses universitaires de Rennes， 2003）當(dāng)然，更為重要的是海洋意象的詩(shī)學(xué)價(jià)值，它既實(shí)指自然景觀，又同時(shí)作為城市現(xiàn)實(shí)和理想世界的雙重隱喻而存在，并由此串起了“憂郁”“旅行”“理想”等波德萊爾詩(shī)歌世界的核心主題。

告訴我，阿加特，你的心可曾

遠(yuǎn)離這不潔之城的黑色汪洋，

向著另一片閃耀著童貞，

湛藍(lán)、明澈、深邃的海飛翔？

告訴我，阿加特，你的心可曾飛翔？

（《惡之花》，陳杰譯）

這是《惡之花》里《哀傷與流浪》一詩(shī)的首節(jié)，海洋意象的雙重隱喻通過(guò)“黑色汪洋”和另一片海的對(duì)立得到了清晰的體現(xiàn)。對(duì)于“不潔之城”的厭惡和對(duì)于“童貞”之海的期盼也呼應(yīng)了這首作品在集中所屬板塊的名稱(chēng)：“憂郁與理想”。本文將從城市隱喻這一部分出發(fā)來(lái)分析波德萊爾筆下的海洋意象。

事實(shí)上，“不潔之城的黑色汪洋”這一隱喻在《惡之花》里并非孤例，它也撐起了詩(shī)集中另一首名作《風(fēng)景》（Paysage）的開(kāi)篇：

為了貞潔地作我的牧歌，我要

依著天躺下，如占星師般，

與鐘樓為鄰，遐想，傾聽(tīng)

風(fēng)中傳來(lái)的莊嚴(yán)贊詩(shī)。

雙手托腮，我能從屋頂俯望

時(shí)而高歌時(shí)而絮語(yǔ)的工場(chǎng);

望到煙囪和鐘樓，這些城市的桅桿，

還有廣袤的，讓人遐想永恒的天空。

（陳杰譯）

《風(fēng)景》首節(jié)的核心詞是與《哀傷與流浪》中形容城市的“不潔”（immonde）相對(duì)立的“貞潔（地）”（chastement）;一如源自古代，根植于自然的“牧歌”，恰好也處于現(xiàn)代城市書(shū)寫(xiě)的反面。首節(jié)中出現(xiàn)的“天”“風(fēng)中”“占星師”“鐘樓”等詞，無(wú)一例外與空間上的高處相關(guān)聯(lián)。似乎詩(shī)人必須攀升仰望，才能保證牧歌創(chuàng)作必要的純凈。至于低處密布“工場(chǎng)”和“煙囪”的城市，則仿佛沾染了工業(yè)化的“不潔”。這令人聯(lián)想到一八五五年，即巴黎舉辦自己歷史上第一屆萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)的那年，法國(guó)文藝界爆發(fā)的一場(chǎng)圍繞“現(xiàn)代化”展開(kāi)的論爭(zhēng)。作為工業(yè)文明帶來(lái)的物質(zhì)現(xiàn)代化的反對(duì)者，十九世紀(jì)著名高蹈派詩(shī)人勒孔特·德·里爾（Leconte de Lisle）曾在當(dāng)年出版的《詩(shī)與詩(shī)》的序言中寫(xiě)道：“我想要回望過(guò)去，卻只能透過(guò)煤煙在空中凝結(jié)而成的云團(tuán);我想要聆聽(tīng)人類(lèi)詩(shī)歌最初的聲音，工業(yè)萬(wàn)魔殿里傳出的野蠻喧嘩卻幾乎將它淹沒(méi)?！保↙econte de Lisle， Poèmes et poésies， Paris， Dentu， 1855）除了煤煙籠罩、機(jī)器喧囂的現(xiàn)實(shí)，象征層面上，城市的不潔乃至罪惡或許也能在基督教中找到某種文化上的根源，畢竟圣經(jīng)里的第一個(gè)建城者是殺死兄弟亞伯的罪人該隱。同樣是在《風(fēng)景》的首節(jié)，“煙囪”和“鐘樓”被比作“桅桿”，城市自然也就成了“汪洋”。

據(jù)學(xué)者考證，一八四一年至一八六一年這二十年間，巴黎隨著城區(qū)面積的擴(kuò)大和外省勞動(dòng)力的流入，人口從一百萬(wàn)激增至一百七十萬(wàn)。對(duì)于一八二一年生人，經(jīng)歷了巴黎這場(chǎng)城市化劇變的波德萊爾而言，《哀傷與流浪》中的“黑色汪洋”首先是人的汪洋。面對(duì)人群，成了現(xiàn)代生活對(duì)于都市人最重要的日?？简?yàn)。在與《惡之花》齊名的散文詩(shī)集《巴黎的憂郁》中，有一篇頗受后世關(guān)注的作品，題目正是《人群》。它以如下這句話開(kāi)篇：“并非人人都能浸浴人潮：享受人群是一門(mén)藝術(shù)?！保–harles Baudelaire， Le Spleen de Paris， Paris， ?mile-Paul Frères， 1917）雖然在中文語(yǔ)境下極易理解，但至少在十九世紀(jì)中葉的法國(guó)，“浸浴人潮”（bain de multitude）這一表達(dá)并不常見(jiàn)。當(dāng)時(shí)著名的文學(xué)批評(píng)家圣伯夫（Sainte-Beuve）甚至明確認(rèn)為該表述有誤，包括安圖瓦·孔帕尼翁（Antoine Compagnon）在內(nèi)的多位學(xué)者都曾指出過(guò)這一點(diǎn)。事實(shí)上，語(yǔ)言上的這一大膽創(chuàng)新折射的是波德萊爾用水元素來(lái)表現(xiàn)自己眼中城市景觀的野心。在一八六○年出版的討論致幻劑和創(chuàng)作之間關(guān)系的《人造天堂》一書(shū)中，波德萊爾不僅數(shù)次使用了“浸浴人潮”，更是在第二部分評(píng)述托馬斯·德·昆西（Thomas De Quincey）的《一個(gè)英格蘭鴉片吸食者的自白》時(shí)將隱喻城市人流的水明確為海洋：“我們的作者（德·昆西）曾經(jīng)過(guò)于鐘愛(ài)人群，過(guò)于歡悅地沉浸在大眾的汪洋，以至人的面容無(wú)法主宰他的幻夢(mèng)?！保–harles Baudelaire， Les Paradis artificiels， Paris， Poulet-Malassis et de Broise， 1860）

然而，正如《人群》一詩(shī)開(kāi)篇所言，“享受人群是一門(mén)藝術(shù)”，只有那些“在搖籃中就已經(jīng)得到仙子垂青，好遮掩偽裝，厭惡居所，情迷旅行之人”方能以浸浴人潮為樂(lè)。在波德萊爾看來(lái)，詩(shī)人便是這類(lèi)天選者的完美代表，因?yàn)椤?/p>

詩(shī)人享有無(wú)與倫比的特權(quán)，即隨心所欲地成為自己和他人。如同那些游蕩的，尋找軀殼的靈魂，能自由進(jìn)入每個(gè)人的角色。只有對(duì)他而言，一切才都是空置的。如果有些地方關(guān)閉著，那只是因?yàn)樗鼈儾恢狄挥巍?/p>

在這場(chǎng)普遍的結(jié)合中，沉思的孤獨(dú)漫步者獲取的是獨(dú)特的沉醉。能與人群隨意結(jié)合者知曉那些狂熱的歡愉。他能把一切隨機(jī)而來(lái)的職業(yè)、喜悅和悲苦，占為己有。如箱子般將自己封鎖的自我中心者，如軟體動(dòng)物般躲藏起來(lái)的懶人，將永遠(yuǎn)與此無(wú)緣。

（《巴黎的憂郁》，陳杰譯）

然而，同一個(gè)波德萊爾，卻在《巴黎的憂郁》里另一首名為《凌晨一點(diǎn)》的作品開(kāi)篇寫(xiě)道：

終于！獨(dú)處！只剩幾輛遲緩、力竭的馬車(chē)行進(jìn)的聲響。終能有幾個(gè)小時(shí)的安寧，甚至休憩。人的面容終將結(jié)束它的專(zhuān)制，我也只需要忍受自己。

（陳杰譯）

勒孔特·德·里爾《詩(shī)與詩(shī)》扉頁(yè)，1855

法語(yǔ)原文中用了“人面的專(zhuān)制”（tyrannie de la face humaine），波德萊爾稱(chēng)這一表述來(lái)自于托馬斯·德·昆西，并在《人造天堂》里翻譯了后者這段話，對(duì)其加以展開(kāi)：

于是，涌動(dòng)的海潮中開(kāi)始浮現(xiàn)出人的臉龐;眼前的海似乎由難以計(jì)數(shù)面朝天空的頭顱鋪就;一些或狂怒，或哀求，或絕望的臉龐在洋面上起舞，數(shù)千，數(shù)萬(wàn)，數(shù)代，數(shù)個(gè)世紀(jì)之眾;我的晃蕩變得漫無(wú)邊際，精神如浪花一般躍動(dòng)、翻飛。

（《人造天堂》，陳杰譯）

可見(jiàn)，“人面的專(zhuān)制”意味著那些鋪就人的汪洋，難以計(jì)數(shù)、無(wú)法回避的臉龐所制造的無(wú)邊壓迫。臉龐從無(wú)身份的情緒，演化為無(wú)情緒的數(shù)字，難以分辨的浪花，吞沒(méi)了每一個(gè)穿梭其中之人，令其成為新的浪花，或者說(shuō)，數(shù)字。然而，依《人群》所言，詩(shī)人不該就是汪洋中予取予求的特權(quán)者，能將“一切職業(yè)、喜悅和悲苦占為己有”的嗎？他本應(yīng)將數(shù)字恢復(fù)為臉龐，并賦予每一張臉龐身份和意義，為何卻像一個(gè)不思進(jìn)取或不堪重負(fù)的普通人一般淪陷在了這片專(zhuān)制的汪洋？詩(shī)人究竟只能“忍受自己”，還是能隨心所欲地成為他人？顯然，兩者皆有可能，因?yàn)楸举|(zhì)上，這只是作為現(xiàn)代詩(shī)人必然經(jīng)歷的成與敗。

那么，何為波德萊爾意義上的現(xiàn)代詩(shī)人？《人群》一詩(shī)的結(jié)尾也許能帶給我們一些啟發(fā)：

這場(chǎng)難以言表的狂歡，為所有的不期而遇、陌路之人奉上一切的靈魂，神圣的獻(xiàn)身，詩(shī)與愛(ài)（charité），都讓人們所謂的愛(ài)（amour），顯得無(wú)比渺小、局限、脆弱。

有時(shí)，哪怕只是為了挫一下世間幸福之人愚蠢的傲氣，也不妨告訴他們，有些幸福更為高尚、寬綽、精巧。移民地的創(chuàng)立者，不同族群的牧師，被放逐世界盡頭的傳道者，他們或許能對(duì)這神秘的沉醉有些許體會(huì);在他們由天分構(gòu)筑的大家庭內(nèi)部，那些對(duì)他們動(dòng)蕩的命運(yùn)和堅(jiān)貞的生活報(bào)以同情之人，有時(shí)難免顯得可笑。

（《巴黎的憂郁》，陳杰譯）

在最后一節(jié)詩(shī)里，波德萊爾區(qū)分了詩(shī)人和“世間幸福之人”。單就《人群》自身的語(yǔ)境而言，后者應(yīng)當(dāng)就是此前所提到的那兩類(lèi)無(wú)緣浸浴人潮之人：“如箱子般將自己封鎖的自我中心者，如軟體動(dòng)物般躲藏起來(lái)的懶人?！弊晕页撩曰蜃晕冶Ｗo(hù)讓他們對(duì)于走進(jìn)他者毫無(wú)興趣，人潮中的面龐于他們而言永遠(yuǎn)只是數(shù)字，一些無(wú)須分辨的浪花。相反，被借來(lái)與詩(shī)人作比的移民先輩、牧師、傳道者則無(wú)一例外地遠(yuǎn)離制式化的都市日常，甚至遠(yuǎn)離歐陸本土，甘愿“被放逐世界盡頭”。正是從這個(gè)意義上說(shuō)，他們和“情迷旅行”，享受人群的詩(shī)人有著相似之處。結(jié)尾的第一節(jié)是一個(gè)晦澀的長(zhǎng)句。它的核心在于兩種“愛(ài)”的對(duì)立。和愚蠢、傲慢的“世間幸福之人”相關(guān)聯(lián)的“愛(ài)”，是世俗意義的“amour”。而令“amour”顯得“無(wú)比渺小、局限、脆弱”的，則是“信、望、愛(ài)”意義上的愛(ài)，即法語(yǔ)中的“charité”。從這個(gè)意義上說(shuō)，“詩(shī)與愛(ài)”在此處的結(jié)合，意味著波德萊爾賦予了在“不潔之城的黑色汪洋”里誕生的現(xiàn)代詩(shī)，某種圣潔的可能。要理解這種可能，我們還需要破解結(jié)尾中“神圣的獻(xiàn)身”（sainte prostitution）這一獨(dú)特的表述。

在波德萊爾未完成的遺作《我心袒露》里，有以下這段與我們的思考高度相關(guān)的文字：

何為愛(ài)？離開(kāi)自我的需求。

人是崇拜的動(dòng)物。崇拜，即自我獻(xiàn)祭，自我獻(xiàn)身。

一切的愛(ài)也都是獻(xiàn)身。

獻(xiàn)身最為徹底的存在，是完美的存在，是神，因?yàn)樗敲總€(gè)個(gè)體的至上之友，因?yàn)樗枪灿械?，永不枯竭的?ài)的源泉。

（陳杰譯）

這里反復(fù)提到的“獻(xiàn)身”一詞和《人群》里“神圣的獻(xiàn)身”一樣，都是日常法語(yǔ)中用來(lái)表達(dá)“出賣(mài)身體”行為的動(dòng)詞“prostituer”或它的名詞形式“prostitution”。如果說(shuō)愛(ài)是“離開(kāi)自我”，是“自我獻(xiàn)身”，那么“神圣的獻(xiàn)身”是否意味著在人的汪洋中忘卻自我，走進(jìn)每一朵浪花，每一個(gè)他者呢？《我心袒露》里還寫(xiě)道：

人的內(nèi)心都有著對(duì)于獻(xiàn)身的執(zhí)著，這也是人恐懼孤獨(dú)的緣由—人皆想要成雙。天才之人卻渴望一，因而孤行。守住一，又以獨(dú)特之道獻(xiàn)身，是為榮耀。

（陳杰譯）

可見(jiàn)，波德萊爾區(qū)分了兩種獻(xiàn)身。首先是催生了孤獨(dú)恐懼癥的“對(duì)于獻(xiàn)身的執(zhí)著”?！叭私韵胍呻p”，因?yàn)槿藷o(wú)法承受思想、情感、行為、身份等方面的孤立。從這個(gè)意義來(lái)看，“成雙”是通常所說(shuō)的從眾的基礎(chǔ)形式。與普通人這種自我保護(hù)本能相對(duì)立的，是“渴望一”的“天才之人”，只有后者能在守住自我的同時(shí)，完成獻(xiàn)身。波德萊爾所定義的現(xiàn)代詩(shī)人，即是這個(gè)意義上的“天才之人”。他在“為所有的不期而遇、陌路之人奉上一切”的同時(shí)，也將“一切職業(yè)、喜悅和悲苦占為己有”。只有這類(lèi)能守住“一”的獨(dú)特獻(xiàn)身，才是榮耀、神圣的，也才能賦予現(xiàn)代城市書(shū)寫(xiě)圣潔的可能。

盡頭，在一排棚屋的最盡頭，我看到了一個(gè)落魄的賣(mài)藝者，駝背、老邁、衰頹，仿佛自覺(jué)羞恥，于是從這一切富麗堂皇之中，將自己流放。

……

處處是喜悅，收益，放縱;處處是對(duì)于明天面包的篤信;處處爆發(fā)著狂熱的生機(jī)。而此處是絕對(duì)的凄涼，因?yàn)榕簶?lè)的衣衫，這凄涼更顯異樣;如此反差卻并非刻意為之，只是生活使然。這凄涼之人沒(méi)有笑，也沒(méi)有哭，沒(méi)有舞動(dòng)身子，沒(méi)有雙手比畫(huà)，沒(méi)有嘶喊;他沒(méi)有吟唱任何曲子，沒(méi)有喜色，不顯哀傷，也不作任何乞求。一言不發(fā)，紋絲不動(dòng)。他已經(jīng)放棄，認(rèn)命。一切，對(duì)他而言，早已塵埃落定。

然而他的眼神，卻是何其深沉，令人難以忘卻，在他掃視下流淌的人群和光線，還未到達(dá)他不堪入目的凄涼前，便已經(jīng)停下。

（《巴黎的憂郁》，陳杰譯）

上述出自散文詩(shī)《賣(mài)藝?yán)险摺返奈淖指嬖V我們，對(duì)波德萊爾而言，一八六○年前后的巴黎包含了兩個(gè)迥異的世界：一是“富麗堂皇”，“處處是喜悅，收益，放縱;處處是對(duì)于明天面包的篤信”的主流世界;一是以棚屋遍布的城郊為代表，棲居著以這位賣(mài)藝?yán)险邽榇淼母髀仿淦侵说倪吘壥澜?。用另一首散文?shī)《寡婦》里的話來(lái)說(shuō)，城郊才是詩(shī)人的“精神良田”—

當(dāng)殘酷的日光反復(fù)拍打

城市和鄉(xiāng)野，房頂和麥田，

我便要沿著老舊的城郊，

獨(dú)自練習(xí)我奇異的劍術(shù)，

那兒有一間間破屋

懸著百葉窗，遮蔽了隱秘的放蕩，

我四處尋覓，打探韻腳的行蹤，

為詞語(yǔ)所絆，好似跌倒在石板路，

難免撞上一些，渴望已久的詩(shī)行。

（《惡之花》，陳杰譯）

《惡之花》收錄的《太陽(yáng)》（Le Soleil）一詩(shī)的首節(jié)指明了“精神良田”的內(nèi)涵：詩(shī)人步入城郊，尋覓一張張將自己流放的凄涼臉龐，同樣也是“打探韻腳的行蹤”，期待撞上“渴望已久的詩(shī)行”。

然而，詩(shī)人終究非神，無(wú)法在人的汪洋里始終守住自我，承受他者面龐的反復(fù)沖擊?！稅褐ā防镞€有一首名為《七個(gè)老者》，以城郊之旅為主題的作品，描述了詩(shī)人偶遇一位落魄老者的經(jīng)歷。然而，隨著與其形神皆似，如分身般的其他老者相繼出現(xiàn)，詩(shī)人一步步迷失了自我，直至陷入精神的眩暈。在經(jīng)歷了七次“獻(xiàn)身”之后，詩(shī)人最終決定“背向這地獄般的列隊(duì)”：

如同眼前出現(xiàn)重影的暴怒醉漢，

我驚魂未定地回到家，關(guān)上門(mén)，

病怏怏癱下，因神秘和荒誕

而傷的精神，陷入躁狂和迷亂！

我的理智徒勞地想要掌握航向;

風(fēng)暴戲弄之下，它的嘗試終被打散，

只剩靈魂，這失了桅桿的舊輪，

在無(wú)邊的怒海上舞著，舞著。

（《惡之花》，陳杰譯）

海的隱喻在《七個(gè)老者》的結(jié)尾再次出現(xiàn)，仿佛在提醒所有人，摧垮靈魂的舊輪，淹沒(méi)詩(shī)人的，是城郊無(wú)盡的人潮。關(guān)于這種汪洋中的困境，波德萊爾在《人造天堂》里有過(guò)清晰的闡述：

不再是人喚起意象，而是意象主動(dòng)前來(lái)，本能地，專(zhuān)橫地。人無(wú)法回絕;因?yàn)橐庵静辉儆辛?，不再游刃有余?/p>

（陳杰譯）

波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）

這寥寥數(shù)語(yǔ)再度從創(chuàng)作維度解釋了詩(shī)人與隱喻之海的關(guān)系。那些詩(shī)人無(wú)力再喚起的意象，正如此前反復(fù)提及的臉龐?！爸鲃?dòng)前來(lái)”的“意象”，則仿佛宣告著自己對(duì)于汪洋的主權(quán)。它的“專(zhuān)橫”，也對(duì)應(yīng)了《凌晨一點(diǎn)》里詩(shī)人極力想要擺脫的“人面的專(zhuān)制”。汪洋中如“失了桅桿的舊輪”般傾覆的詩(shī)人，終于在《執(zhí)念》一詩(shī)里吐露了心聲：

我恨你，海洋！我的精神里，

也有你的起伏和喧囂;

在大海無(wú)邊的笑聲里，我聽(tīng)到了

失敗者滿(mǎn)是嗚咽和咒罵的苦笑。

（《惡之花》，陳杰譯）

讀過(guò)《惡之花》最后一首作品《旅行》的讀者想必知道，盡管注定失敗，但詩(shī)人并沒(méi)有畏懼遠(yuǎn)航。我們大概都不會(huì)忘記那句開(kāi)啟《旅行》結(jié)尾的詩(shī)：

死亡啊，老船長(zhǎng)，時(shí)辰已到！讓我們起錨！

（陳杰譯）

現(xiàn)代詩(shī)終得領(lǐng)航人。

參考文獻(xiàn)：

1. La Mer， miroir dinfini， Rennes， by Marie Blain-Pinel， Presses universitaires de Rennes， 2003.

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7. Baudelaire devant linnombrable， by Antoine Compagnon， Paris， PUPS， 2018.

8. Baudelaire irréductible， by Antoine Compagnon， Paris， Flammarion， 2014.