周奕汐

筆者曾在重慶市曲藝團(tuán)有限責(zé)任公司工作3年，在團(tuán)期間，曾跟隨四川揚(yáng)琴國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目代表性傳承人陳再碧和重慶市市級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目代表性傳承人張紹鵬學(xué)習(xí)四川揚(yáng)琴老旦及男腔的演唱，并拜師于張紹鵬先生。其間，曾參與排練數(shù)十場(chǎng)、下鄉(xiāng)演出十余場(chǎng)、團(tuán)內(nèi)考核兩場(chǎng)，獲得了團(tuán)內(nèi)老師充分的肯定與鼓勵(lì)。在學(xué)習(xí)四川揚(yáng)琴男腔的過(guò)程中，筆者發(fā)現(xiàn)以下兩點(diǎn)：第一，四川揚(yáng)琴的說(shuō)、唱與四川方言有著密不可分的聯(lián)系（說(shuō)唱與方言的關(guān)系）；第二，說(shuō)唱，這一詞充分顯示“說(shuō)話”在四川揚(yáng)琴中的重要性（唱與說(shuō)話的關(guān)系）。就此兩點(diǎn)關(guān)系，筆者通過(guò)自身學(xué)習(xí)的四川揚(yáng)琴選段《鳳求凰》《秋江》來(lái)展開探究，從而得出以下結(jié)論。

筆者曾以“四川揚(yáng)琴”為關(guān)鍵詞在中國(guó)知網(wǎng)上進(jìn)行查找，頁(yè)面顯示共有6頁(yè)、100余篇文章對(duì)“四川揚(yáng)琴”“揚(yáng)琴”進(jìn)行研究。有關(guān)“四川揚(yáng)琴”的論文70余篇。其中，在《四川揚(yáng)琴傳承人吳瑕口述史》（張強(qiáng)）、《舞臺(tái)藝術(shù)的追夢(mèng)人——夏銘鍾的情懷與擔(dān)當(dāng)》（王洲）、《時(shí)雨春風(fēng)嬌燕飛——記四川揚(yáng)琴國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目代表性傳承人劉時(shí)燕》（溫志航）、《新人吳瑕——青年四川揚(yáng)琴演員吳瑕訪談》（杜佳）中，主要以采訪的形式，對(duì)從藝者的曲藝歷程及成績(jī)做出了梳理與展示；《黃荊樹》 （秦淵）、《花香花鄉(xiāng)》（袁國(guó)虎）則是四川揚(yáng)琴的新曲目，并由點(diǎn)評(píng)人做出點(diǎn)評(píng)。

在有關(guān)曲藝家自身書寫的文章中，有“德派”傳承人劉時(shí)燕老師對(duì)四川揚(yáng)琴演唱的不同“潤(rùn)腔”手法做出詳細(xì)說(shuō)明（《四川揚(yáng)琴“德派”唱腔潤(rùn)腔手法》），以及她自身對(duì)四川揚(yáng)琴的認(rèn)識(shí)（《我與四川揚(yáng)琴》）。一些文章，例如《淺析四川揚(yáng)琴音樂(lè)——大調(diào)一字腔》（張正）、《四川揚(yáng)琴大調(diào)一字腔分析研究》（王露），主要對(duì)“一字腔”進(jìn)行了分析。其他文章，便是針對(duì)四川揚(yáng)琴如何保護(hù)傳承、四川揚(yáng)琴如何進(jìn)行表演方式的發(fā)展與創(chuàng)新、四川揚(yáng)琴演唱中一些技巧的藝術(shù)表現(xiàn)特色如何、四川揚(yáng)琴的發(fā)聲方法可以如何進(jìn)行改善等內(nèi)容進(jìn)行了研究。

一、四川揚(yáng)琴簡(jiǎn)述及現(xiàn)狀

四川揚(yáng)琴又稱“四川琴書”，屬四川地方曲種。據(jù)傳，四川揚(yáng)琴約形成于清乾嘉年間，流傳于成都、重慶等城市。之所以名為“四川揚(yáng)琴”，是因此曲種以揚(yáng)琴為主要的伴奏樂(lè)器。舊時(shí)，由揚(yáng)琴、京胡、三弦、碗碗琴、鼓板組成“五方”的陣勢(shì)，藝人也以生、旦、凈、末、丑分飾角色?，F(xiàn)如今，成都的四川揚(yáng)琴“五方”樂(lè)器及分布為：揚(yáng)琴（居中）、漁鼓（左后）、檀板（右前）、三弦（左前）、二胡（右后）。在四川揚(yáng)琴的演出中，演員也可根據(jù)曲目需要，增減樂(lè)器。如在重慶市曲藝團(tuán)的四川揚(yáng)琴《鳳求凰》的表演中，就有阮、琵琶、鼓板、揚(yáng)琴、二胡、京胡作為伴奏樂(lè)器的組合；另外，在四川揚(yáng)琴《慈母心》中，也有二胡、鼓板、揚(yáng)琴、大阮、三弦等樂(lè)器組成的小樂(lè)隊(duì)組合，其中，揚(yáng)琴、鼓板為十分重要的，甚至可說(shuō)是必不可少的樂(lè)器。

四川揚(yáng)琴講求“坐地傳情”，這是四川揚(yáng)琴這一曲種的特點(diǎn)之一。四川揚(yáng)琴的演員不穿角色服裝，因又要自操樂(lè)器，故只能通過(guò)面部的各樣表情塑造人物?！白貍髑椤钡暮诵摹皞髑椤保谟谘輪T一般為坐唱，通過(guò)說(shuō)白、唱腔、表演這三個(gè)主要手段，把故事內(nèi)容講出，把故事中人物的性格、情感表達(dá)出來(lái)。在筆者接觸到的現(xiàn)如今的四川揚(yáng)琴表演中，兩位主唱演員可根據(jù)情節(jié)內(nèi)容需要，進(jìn)行少量的走動(dòng)。

四川揚(yáng)琴的唱腔有大調(diào)、月調(diào)兩類，其中，大調(diào)為板腔體，月調(diào)為聯(lián)曲體。大調(diào)的戲劇性強(qiáng)，適合表現(xiàn)較為跌宕起伏的故事情節(jié)；月調(diào)的抒情性強(qiáng)，適合表現(xiàn)較為婉約的故事內(nèi)容。

二、“說(shuō)”之方言的“字正”

在“曲藝”這類藝術(shù)形式中，可以見到各地的文化形態(tài)，其中非常具有代表性的便是各地的方言。隨機(jī)打開“曲藝地圖”，可以聽到吳儂軟語(yǔ)的蘇州彈詞、河南話的河南墜子、北京話的京韻大鼓、粵語(yǔ)的粵曲、陜西話的陜北說(shuō)書等方言曲種。毫不例外，四川揚(yáng)琴也同樣是以四川方言娓娓道來(lái)，吸引著無(wú)數(shù)觀眾。

（一）從《鳳求凰》說(shuō)起

四川揚(yáng)琴《鳳求凰》是在四川揚(yáng)琴曲牌格律的基礎(chǔ)上而新編發(fā)展創(chuàng)作的曲目，它講述了漢代大才子司馬相如與大才女卓文君的愛情故事。四川揚(yáng)琴是為觀眾講述一個(gè)又一個(gè)故事，因此，相比民歌“自我感情”的抒發(fā)，它的演唱篇幅普遍較長(zhǎng)，四川揚(yáng)琴傳統(tǒng)曲目的篇幅時(shí)長(zhǎng)可至1小時(shí)。但此篇曲目時(shí)長(zhǎng)較短，只12分鐘左右。

《鳳求凰》開始處，便有一段司馬相如的說(shuō)白：

臨邛山啊臨邛水，山水含笑迎我回，卓府相邀賓朋會(huì)，帶酒留宿夜未歸。想我相如天涯漂泊，壯志未酬，久聞文君小姐才貌雙全，只恨無(wú)緣相見。哎！我何不去至琴臺(tái)，彈上一曲，以解愁腸。

在曲藝中，念白一般指有韻的句子，說(shuō)白則是人物的臺(tái)詞，有獨(dú)白和對(duì)白之分。在上段司馬相如的“白”中，第一句便是念白，后面為說(shuō)白。筆者在學(xué)習(xí)此念白的過(guò)程中，師父十分強(qiáng)調(diào)此其中的“聲韻”。所謂“聲韻”，筆者在自己學(xué)習(xí)后所得出的理解是在把每個(gè)字的發(fā)音說(shuō)到位的基礎(chǔ)上，還有一個(gè)說(shuō)話音調(diào)的夸張，此夸張似是可以形成聲調(diào)的旋律。后面為說(shuō)白，就更需要把人物感、人物所要表達(dá)的內(nèi)容表現(xiàn)到位。

那么，如何將念白的“聲韻”說(shuō)到位呢？又如何將說(shuō)白說(shuō)明白呢？這便涉及四川方言的咬字發(fā)音。

從普通話的調(diào)值上看，第一句的拼音為：lín qióng sh n lín qióng shuǐ，sh n shuǐ h n xi o yíng wǒ huí，zhuó fǔ xi ng y o bīn péng huì，d i jiǔ liú sù yè wèi guī。用四川方音演唱時(shí)，第一句的拼音為：lìn qiòng s n n lìn qiòng suì，s n suì h n xi o yìn euòhuì，zuò fù xi ng y o bīn pèng huǐ，d i jiù liù xǔ yě wěi guī。其中，紅色標(biāo)記處是四川方言中的不含翹舌音（但在發(fā)音時(shí)，舌頭需稍微卷一些，否則全平舌影響發(fā)音聽感），藍(lán)色標(biāo)記處是不含后鼻音，橘色標(biāo)記處為改變了普通話的發(fā)音。在了解了四川方言的發(fā)音特點(diǎn)后，念白首先重要的一點(diǎn)是要將每個(gè)字說(shuō)到位。且看第一句句首，臨邛山啊臨邛水（lìn qiòng s n n lìn qiòng suì），山水含笑迎我回（s n suì h n xi o yìn euò huì）。首先，要把“字頭說(shuō)清”。正如此兩句中，“臨”字所發(fā)的“l(fā)”邊音要清晰，“邛”字所發(fā)的“q”、“山”字所發(fā)的的“s”、“笑”字所發(fā)的“x”等清輔音要讓它說(shuō)清明，“啊”字所發(fā)的鼻音“n”要先進(jìn)入上顎，再把“n”說(shuō)明白后歸向“”音。其次，要做到“字腹飽滿”。像“邛”“笑”中間的介母“i”發(fā)音時(shí)，齒舌間要咬住，進(jìn)而再進(jìn)行“ong”“o”的收韻。最后，需要“字尾收韻”。在“臨邛山”“含”“迎”中，都有前后鼻音，這時(shí)要注意將前后鼻音“n”“ng”歸音進(jìn)鼻腔。在“笑”中，是以“o”來(lái)結(jié)尾，這時(shí)要注意把“o”說(shuō)圓滿，口型也是從“”到“o”，最后收至“o”。筆者認(rèn)為，如此“字頭說(shuō)清”“字腹飽滿”“字尾收韻”后，才是把字說(shuō)明白了。這樣，觀眾也才能聽清。

接下來(lái)十分重要的一點(diǎn)是念白的“聲韻”。仍舊以第一句為例。臨邛山啊臨邛水（lìn qiòng s n n lìn qiòng suì），山水含笑迎我回（s n suì h n xi o yìn euò huì），卓府相邀賓朋會(huì)（zuò fù xi ng y o bīn pèng huǐ），帶酒留宿夜未歸（d i jiù liù xǔ yě wěi guī）。四川揚(yáng)琴演員說(shuō)四川方言，那么，在念白時(shí)，就得注意把地方語(yǔ)言的調(diào)值說(shuō)明白；另外，還需要注重聲韻。例如，“臨邛水”三字在表1四川方言調(diào)值里都向下行走，在說(shuō)時(shí)，便是在此基礎(chǔ)上進(jìn)行咬字、聲音、語(yǔ)氣等的夸張，它的整體感覺為向下落。在說(shuō)“山”“相邀”“賓”“歸”等調(diào)值為44的平聲字時(shí)，便可注意聲調(diào)向上的一個(gè)夸張，如此，既符合了它的調(diào)值走向，也在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了聲韻的處理。在說(shuō)“笑”“帶”“夜”“未”等調(diào)值為214的字時(shí)，便總能有一個(gè)小彎的處理，正像它的調(diào)值走向214一樣。在進(jìn)行第一句念白拆解分析后，可以發(fā)現(xiàn)，正是因?yàn)槊烤湓挼恼{(diào)值富有變化，才有了一串連綿起伏、豐富多變的“念白”。

（二）從《秋江》說(shuō)起

《秋江》為四川揚(yáng)琴傳統(tǒng)曲目，講述的是女主人公陳妙嫦，在秋江邊想乘坐艄翁的漁船追趕心上人潘郎的故事。在此，可注意一個(gè)演出時(shí)長(zhǎng)現(xiàn)象。在劉時(shí)燕、徐述老師的演唱版本中，時(shí)長(zhǎng)為20分鐘；在吳瑕、李曉軍老師的演唱版本中，時(shí)長(zhǎng)為15余分鐘。筆者也曾與重慶市曲藝團(tuán)青年演員陳欣怡合作過(guò)此曲目，演唱時(shí)長(zhǎng)為10分鐘左右。3個(gè)版本所展現(xiàn)的3個(gè)不同時(shí)長(zhǎng)可以說(shuō)明四川揚(yáng)琴的曲目在演出時(shí)，可根據(jù)本團(tuán)情況以及受眾者情況進(jìn)行曲目篇幅的適當(dāng)調(diào)整。

在《秋江》中，角色無(wú)念白，也無(wú)大段的獨(dú)白，它是以人物“陳妙嫦”與“艄翁”的對(duì)話進(jìn)行說(shuō)白中的“對(duì)白”。例如：

（老白） 哎呀，姑姑，我們秋江河下有個(gè)臭規(guī)。

（女白）莫非是鄉(xiāng)規(guī)。

（老白）老漢有個(gè)開船的歌兒要唱喲。

（女白）即使如此邊唱邊開。

（老白）要的嘛，要待老漢唱起來(lái)！

（取自《四川揚(yáng)琴曲目選（一）》）

在筆者演唱的《秋江》版本中，陳妙嫦上了艄翁的船后，他們對(duì)了這么兩句話。

（艄白）慢點(diǎn)！慢點(diǎn)！姑姑姐，好大的風(fēng)?。∫掠炅撕?！

（陳白）雨來(lái)了……

（取自劉立三老師記譜詞）

此兩句話的第一句用四川方言道來(lái)為：m n di ner！m n di ner！gū gū jiè，h o d li fōng ò！y o xi yù l o ǒ！此時(shí)，說(shuō)“對(duì)白”同樣要注意將每個(gè)字的聲母、韻母說(shuō)到位，將它們的字頭、字腹、字尾用唇齒舌咬住并至最后歸好韻。

在說(shuō)白處，由于是人物直接的表達(dá)，文字通俗平常。因此，加之語(yǔ)氣，說(shuō)白處的節(jié)奏較念白會(huì)更緊湊一些，但同時(shí)，還應(yīng)注意將聲韻說(shuō)到位，這是十分重要的一點(diǎn)。

三、“唱”之“說(shuō)”的味道

據(jù)一些老前輩介紹，“灌耳風(fēng)”主要是為了聽曲中的“味兒”。筆者也從自己師父（張紹鵬先生）那里得知，“灌耳風(fēng)”是在戲曲或曲藝教學(xué)時(shí)，讓學(xué)習(xí)者經(jīng)常地反復(fù)聆聽該劇（曲）種的唱腔和曲調(diào)，進(jìn)而體察其藝術(shù)風(fēng)格和韻味的一個(gè)漸進(jìn)的過(guò)程。筆者在學(xué)唱四川揚(yáng)琴時(shí)，首先根據(jù)一位老師的錄音“灌耳風(fēng)”。在此過(guò)程中，筆者發(fā)現(xiàn)，四川揚(yáng)琴的這位男老師的演唱不像學(xué)習(xí)民歌的男歌唱家那樣有許多顫音，也不像學(xué)習(xí)美聲的男歌唱家那樣使用那么多共鳴，四川揚(yáng)琴的這位男老師演唱，雖少顫音、共鳴，聽起來(lái)卻一點(diǎn)不減風(fēng)采，十分有他所唱出的獨(dú)有的味道。那么，他的味道從何而來(lái)呢？中國(guó)音樂(lè)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師陳爽曾說(shuō)過(guò)這么一句話，“說(shuō)唱，說(shuō)唱，要以說(shuō)帶唱”。筆者再結(jié)合自己的學(xué)習(xí)、演唱?dú)v程，發(fā)現(xiàn)這句話里大有文章。

“你得讓觀眾聽清楚你在唱什么”，這是筆者學(xué)習(xí)時(shí)被多次告知的話。由此，筆者想到，“說(shuō)話”和“唱歌”哪種方式能更好地使人聽清曲中表達(dá)呢？筆者想來(lái)應(yīng)是“說(shuō)話”，也結(jié)合此，再聽四川揚(yáng)琴男腔名家徐述老師，筆者師父，老前輩劉立三老師，男腔演員李曉軍老師等四川揚(yáng)琴演員所唱曲目，發(fā)現(xiàn)他們即使在“唱”的部分，也的確像是在“說(shuō)話”一樣。

（一）以《鳳求凰》看

（取自《中國(guó)曲藝音樂(lè)集成·四川卷（上）》）

（以下高音簡(jiǎn)稱“高”，低音簡(jiǎn)稱“低”）

在圖1中，司馬相如演唱的第一段里第一句“我也曾長(zhǎng)望碧空月如水”中，旋律為“1（高）1（高）65|561（高）531（高）|0665|3（高）2（高）”，此時(shí)演員演唱，可試著不要以其旋律先帶字，而是先把字咬“正”，再以說(shuō)的感覺將旋律帶出。

（取自《中國(guó)曲藝音樂(lè)集成·四川卷（上）》）

再如圖2中【垛快二流】處，“久慕小姐容貌美，文章出眾女中魁”的旋律為“01（高）|35|1（高）|765|03|56|2（高）3（高）|1（高）76|05|1（高）|53|56|076|51（高）|1（高）”，同樣，演唱時(shí)需先發(fā)字音，再將字盡量“說(shuō)”在音高上。如此以“說(shuō)”帶“唱”，觀眾既能聽清楚故事內(nèi)容，又能將四川揚(yáng)琴“唱”部分的韻味表現(xiàn)出來(lái)。

（二）以《秋江》看