董定一

在中國，曲藝是一種包羅萬象的藝術(shù)形式。它以來自于民間的、口耳相傳的文學(xué)作品作為流傳載體，以應(yīng)用于演出的、富有動作性的說和唱作為表達(dá)方式。曲藝雖“不登大雅之堂，不為學(xué)士大夫所重視”（鄭振鐸《中國俗文學(xué)史》），卻一直為民眾所歡迎并喜愛，其發(fā)展可謂持續(xù)綿長、歷久彌新。目前，對中國曲藝的發(fā)展演變過程的研究成為了學(xué)術(shù)界的一個重要討論熱點，其中不乏如《中國曲藝通史》這樣有分量的成果出現(xiàn)。不過，這些學(xué)術(shù)專著大多偏重于研究型理論知識的講述，其在讀者定位、表達(dá)方式乃至話語風(fēng)格等方面并非完全遵循高校教學(xué)的邏輯思路而設(shè)計；在高校大力推進(jìn)中國曲藝學(xué)學(xué)科建設(shè)的背景下，一本適合高等教育要求的曲藝本科教材的出現(xiàn)已成為拓展高校相關(guān)專業(yè)教學(xué)的當(dāng)務(wù)之急。由鮑震培、高玉琮編著的《中國曲藝發(fā)展簡史》教材的順利出版，應(yīng)該說可以極大地填補上述領(lǐng)域中的學(xué)術(shù)空白。以筆者淺見，該書最大的價值意義在于其融合了文化內(nèi)涵與教育功能方面的思辨，以一種整體性的理念思維與表述方式而將中國的曲藝創(chuàng)作這一富有藝術(shù)生命的存在給予文化方面的多維“通觀”。具體而言，《中國曲藝發(fā)展簡史》一書主要通過以下三個方面的內(nèi)容設(shè)計構(gòu)建了一個以曲藝文化為中心的“通觀”模式：

其一，對曲藝創(chuàng)作的起始源頭與流變過程的考稽與爬梳。高校本科生深受現(xiàn)代社會環(huán)境與文化氛圍的浸染，大多數(shù)學(xué)生對中國曲藝的印象往往僅停留在目前流行的一些評書、相聲等作品上，對古代曲藝的范圍分類以及形式內(nèi)容則所知甚少。有鑒于此，《中國曲藝發(fā)展簡史》在起始處即開宗明義，設(shè)置了“初成時期的唐前曲藝”章，以先秦到六朝時期的瞽矇說唱、俳優(yōu)諷諫、樂府歌辭、笑話俗賦及筆記小說等文化現(xiàn)象作為研究對象，勾陳索隱而導(dǎo)引后文，從中發(fā)現(xiàn)其在形式、主題以及風(fēng)格上所蘊涵的曲藝元素。與此同時，該書還以規(guī)律的格局與合理的章法而統(tǒng)籌并通觀全書，對如諸宮調(diào)、彈詞等分別出現(xiàn)于多個時期之中的曲藝作品進(jìn)行了歷時性的遞次考證，做到了整飭謹(jǐn)嚴(yán)、綱舉目張。

其二，對曲藝創(chuàng)作的地域性特征與群體性特征的總結(jié)分析。不少高校學(xué)生對曲藝本身一知半解，認(rèn)為后者題材因循守舊、形式古板單調(diào)、節(jié)奏拖沓緩慢，并不符合自身的審美需求，自然也談不到對之形成了解與認(rèn)知。上述情況的出現(xiàn)固然可能源自部分學(xué)生的偏執(zhí)化了的心理定勢，但同樣和因地域間隔而造成的認(rèn)知斷裂不無關(guān)系。對于不少曲藝創(chuàng)作（尤其是規(guī)模較小、影響力較弱的曲藝創(chuàng)作）而言，它們往往以特定的地域范圍為存在基礎(chǔ)，并因不同地理空間下自然環(huán)境、社會環(huán)境及文化環(huán)境的共同作用而形成各不一致的類型派系；這些富有地方特質(zhì)的曲藝流派紛繁多樣、各擅勝場，在內(nèi)容選擇和意涵設(shè)計等方面均具有特色化的特征表現(xiàn)。自清代而至現(xiàn)在，散落于中國各地的曲藝群體集成繁榮、蔚為大觀。《中國曲藝發(fā)展簡史》在其相應(yīng)部分分別設(shè)置章節(jié)，從地域文化的角度來入手介紹并討論諸如西河大鼓、河南墜子、山東琴書、蘇州彈詞及方言評書等地方曲藝創(chuàng)作，有助于高校學(xué)生以文化地理作為視域而通觀不同地域內(nèi)的藝人在曲藝活動中所闡揚的審美偏好、道德立場、信仰思想乃至情懷追求。

其三，對曲藝表演的方式狀態(tài)與曲藝作品底本的特征表現(xiàn)的對照討論。在中國古代，除少數(shù)高度文人化的作品之外，曲藝活動一般都由創(chuàng)作與演出兩部分所共同構(gòu)成。不過，受到自身文化水平與文學(xué)認(rèn)知的局限，大多數(shù)曲藝觀眾往往更關(guān)注演出環(huán)節(jié)，并不會傾注心力來研讀作為文學(xué)而存在的曲藝作品底本本身。相比較而言，當(dāng)代高校學(xué)生對曲藝的認(rèn)知則呈現(xiàn)出與之截然相反的狀態(tài)：由于知識水平的提升與專業(yè)要求的催督，很多高校學(xué)生對出現(xiàn)于書本之中的曲藝作品底本時常有所矚目；但受到現(xiàn)代快節(jié)奏、時尚化的文化環(huán)境的左右，他們對媒體與現(xiàn)實中頻頻出現(xiàn)的曲藝演出卻往往不屑一顧。這二者其實都不能夠代表完整的中國曲藝。胡士瑩在其《話本小說概論》中曾對“說話”“話本”等易混淆的概念給予辨析，認(rèn)為“說話”本指“講故事的伎藝”，而“話本”則更多指代“伎藝性的故事”。這里的觀點雖然意在確定“說話”作為曲藝名詞所具有的意義內(nèi)涵，但是其強調(diào)曲藝表演與曲藝作品底本之間的區(qū)別主要在于一個凸顯“伎藝”的地位、一個則側(cè)重“故事”的重要性，這一認(rèn)知則可推廣至整個中國曲藝領(lǐng)域，即同時以“故事”與“伎藝”作為其發(fā)展建構(gòu)的基本點?！吨袊嚢l(fā)展簡史》正是基于上述基本點而排布格局，可謂一書而兼二牘：作為一部以本科學(xué)生為預(yù)設(shè)接受群體的教材，它既對曲藝演出場所、表演形式、創(chuàng)作隊伍以及觀眾群體等環(huán)節(jié)進(jìn)行了前后呼應(yīng)、井然有序的描述，又以較大篇幅對具有一定代表性的曲藝作品底本的結(jié)撰方式、藝術(shù)功能乃至存在價值給予評價。這種同時從外部社會環(huán)境視角與內(nèi)部文本環(huán)境視角來通觀曲藝的整體價值的做法，無疑有助于學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中了解并還原曲藝的復(fù)雜性與豐富性。

近年來，中國傳統(tǒng)文化的整體性研究成為學(xué)術(shù)界熱門的話題；在論述中如何通過理念與表述而有效地引發(fā)整體性的文化思維，是研究者必須面對并解決的問題?！吨袊嚢l(fā)展簡史》一書積極而靈活地選擇最為貼切而合理的行文方式與解析角度以對中國曲藝進(jìn)行整體性的文化通觀，不僅可以有力地推動高等院校曲藝專業(yè)教學(xué)過程的科學(xué)進(jìn)行，更可以為業(yè)已上路的中國曲藝學(xué)學(xué)科建設(shè)增磚添瓦，其意義不容小覷。

（作者：通化師范學(xué)院文學(xué)院講師）（責(zé)任編輯/陳琪穎）