汪雨騰
19世紀(jì)末,浪漫主義的熊熊烈火逐漸熄滅,意大利歌劇憑借自然主義、寫實(shí)主義的壁壘,抵擋來自德國(guó)的“克林索爾”颶風(fēng),以真實(shí)主義之名在世紀(jì)之交煥發(fā)意大利歌劇最后的榮光。自歌劇誕生以來,其題材幾乎圍繞著英雄、神話、傳說、史詩(shī)、貴族等內(nèi)容進(jìn)行創(chuàng)作,角色更是家喻戶曉、婦孺皆知的形象。19世紀(jì)下半葉,劇作家、作曲家紛紛將視野轉(zhuǎn)向其他階層。普契尼、馬斯卡尼與萊翁卡瓦洛將創(chuàng)作的靈感聚焦于小人物,人物雖“小”,卻絕非小角色,其故事與角色都蘊(yùn)含巨大的能量。相比前輩們的巨作,馬斯卡尼與萊翁卡瓦洛的歌劇(《鄉(xiāng)村騎士》《丑角》)成為綁定的“雙生子”,享有世界保留劇目之名,上演率極高。兩部“小”歌劇五臟俱全,勾勒出清晰且復(fù)雜的情感脈絡(luò),頃刻間迸射出驚人的戲劇張力。
兩部歌劇的主旨是圈內(nèi)久盛不衰的“愛情糾葛”,擁有諸多相似之處,故事背景設(shè)為重要的宗教節(jié)日(復(fù)活節(jié)、圣母升天節(jié)),看似風(fēng)平浪靜,實(shí)則暗流涌動(dòng),隨著角色間的硝煙彌散開,欲望下的情仇爭(zhēng)端皆是可悲的輸家。兩部歌劇的題材看似新瓶裝舊酒,但作曲家希冀它蘊(yùn)含更加純粹與原始的氣質(zhì),所以戲劇的驅(qū)動(dòng)力是角色內(nèi)心的欲望。當(dāng)欲望撕破道德、倫理的外衣,仇恨吞噬了理智,泯滅了殘存的意志,唯有從死神手中奪過屠刀,才能在死亡與悔恨中獲得一絲安寧。戲劇張力似乎早在寧?kù)o、祥和的氛圍里埋下了欲望的禍根。當(dāng)它被愛與恨灌溉后,最終孕育為貪、嗔、癡,使人陷入瘋狂。
馬斯卡尼是一位才華橫溢的“調(diào)酒師”,他將淚水?dāng)嚾刖浦小S褚喉樦嗉饬魅肟谇?,滲透著晨露般的香甜;當(dāng)舌根觸碰瓊漿時(shí),卻散發(fā)出青檸的酸味;入喉時(shí)夾雜著苦澀,須臾之間,苦澀變成烈火,灼燒咽喉,劇烈的灼熱感沁入五臟六腑,使人沉醉、痛苦。欲望如烈酒,可角色們不曉飲鴆止渴之理,將其視為愛的靈藥,埋下悲劇的伏筆,將戲劇沖突與情感宣泄推向高潮。
《鄉(xiāng)村騎士》的前奏曲具有敘事性,音樂暗含濃烈的戲劇性,為歌劇奠定情感基調(diào)。弦樂、豎琴、木管拉開序幕,恰似幽幽山谷傳來的天籟之音,伴隨男主圖里杜幕后演唱的《西西里舞曲》,如夢(mèng)如幻。音樂不斷爬升,沖破云霄,打擊樂劃破清晨的寂靜,音樂主題如烙印般深入人心。意大利人善于用音樂鎖人味蕾,甜而不膩,刺激性十足,沁人心脾,仿佛音樂與聽覺進(jìn)行一場(chǎng)心有靈犀的“雙人舞”。馬斯卡尼滿足大眾的聽覺審美,善于用音樂描繪戲劇性的對(duì)比。該劇合唱營(yíng)造出祥和、歡快的戲劇氛圍,卻通過角色構(gòu)成的戲劇沖突形成強(qiáng)烈的反差效果。古人云:“和氣致祥,乖氣致異?!睘橥伙@戲劇沖突,馬斯卡尼特意將重要的戲劇場(chǎng)景設(shè)定為雙角色的交流與糾葛。例如桑圖扎與露琪亞、圖里杜、蘿拉、阿爾菲奧的對(duì)手戲;圖里杜與阿爾菲奧的針鋒相對(duì);圖里杜與媽媽的告別。作曲家通過音樂將角色的情感交織在一起,最終導(dǎo)向悲劇的高潮,引發(fā)觀眾的強(qiáng)烈情感共鳴。
由于舞臺(tái)是極簡(jiǎn)風(fēng)格,觀眾更注重演員與樂隊(duì)的演出效果。許忠執(zhí)棒上海歌劇院交響樂團(tuán),樂團(tuán)的演繹顯得老練、自信、從容。歌劇情緒的調(diào)度與安排十分細(xì)膩,彰顯指揮對(duì)歌劇的理解。前奏曲與間奏曲在許忠的處理下形成獨(dú)特的空間層次感,歌劇的澎湃與靜謐幾乎做到了嚴(yán)絲合縫,好似榫卯結(jié)構(gòu)。樂隊(duì)的演奏收放自如,恰似潮漲潮落的浪花,為歌劇的戲劇張力提供動(dòng)力。
也正是由于舞臺(tái)的極簡(jiǎn)風(fēng)格,再加上合唱隊(duì)全程都以“古希臘歌隊(duì)”的方式屹立于舞臺(tái)上,導(dǎo)致演出缺乏舞臺(tái)效果。合唱隊(duì)在演唱方面中規(guī)中矩,僅憑交響樂團(tuán)無法完成營(yíng)造戲劇對(duì)比效果,導(dǎo)致演出脫離戲劇的真實(shí)情境,易使人產(chǎn)生難以入戲的游離感。
這種制作形式無疑會(huì)放大演員們的現(xiàn)場(chǎng)表現(xiàn),對(duì)歌者更具挑戰(zhàn)性。馬斯卡尼創(chuàng)作的桑圖扎幾乎是為和慧量身定制的角色,和慧將高超的聲樂技巧融入舞臺(tái)表演中,對(duì)角色的詮釋駕輕就熟。無論聲音技巧,還是情感維度的變化上都顯得游刃有余,桑圖扎宛如從劇中“復(fù)活”。面對(duì)情人背叛,和慧的聲音中顯露出巨大的悲傷與痛苦之情。和慧打通角色的任督二脈,將哭訴、乞求、痛苦、怨恨、報(bào)復(fù)等情感完美地融為一體。她的音色與唱腔具有豐富的戲劇性,角色情感的變化如畫卷般映入眼簾,角色各階段的情感變化都十分細(xì)膩、清晰。
飾演男主角圖里杜的薛浩垠,對(duì)角色投入了巨大的精力。演員舞臺(tái)感十足,呈現(xiàn)出不錯(cuò)的情感狀態(tài),角色的情感變化有明顯的技術(shù)層面支撐。歌劇的尾聲是全劇情感宣泄的閘門,圖里杜向母親道別(詠嘆調(diào)“媽媽,這酒好烈”)后死于決斗中是情感渲染的頂峰。音樂孕育出復(fù)雜的情感,演員不僅需展現(xiàn)爆發(fā)力,還需細(xì)膩地處理復(fù)雜的情緒變化。露琪亞作為歌劇沖突的緩沖帶,具有調(diào)節(jié)戲劇張力的作用。飾演露琪亞的王瀟希,音色與角色較為貼切,對(duì)角色的性格與形象有著較好的理解,與桑圖扎之間形成情感的聯(lián)動(dòng)。圖里杜與母親的告別場(chǎng)景并未流露出復(fù)雜的情緒變化,母子間的情感交流不在一個(gè)層面上,雙方均屬于單向情感抒發(fā),最終導(dǎo)致戲劇的推動(dòng)力不足,悲劇性的色彩不夠濃烈。竇乾銘飾演的阿爾菲奧情感充沛,從他的聲音中透露出角色的力量與憤怒。但登場(chǎng)時(shí)用力過猛,角色喪失了身份,與合唱的結(jié)合更像《卡門》的斗牛士。劇中蘿拉的戲份不如其他角色,但作為戲劇沖突的催化劑,蘿拉風(fēng)情萬種的魅力與桑圖扎形成鮮明的形象對(duì)比,為《鄉(xiāng)村騎士》增添一絲別樣的色彩。董芳與賈文璇的演繹各有千秋,二人并沒有夸張地詮釋該角色,而是保證角色的真實(shí)感,在聲音與舞臺(tái)表演結(jié)合的細(xì)節(jié)上花費(fèi)了不少心思,所以角色的情感力度恰到好處。
演員的歌唱功力毋庸置疑,但歌劇本身是戲劇舞臺(tái)的一種類型。就戲劇效果而言,此次舞臺(tái)的制作形式成為演員表演功力的“放大鏡”,角色不僅需通過聲音塑造角色,還需豐富的舞臺(tái)表演功力強(qiáng)化戲劇性。作為和慧的“對(duì)手”,其他演員極力維持角色之間的戲劇平衡狀態(tài),卻因“對(duì)手戲”未引起角色之間的呼應(yīng),最終導(dǎo)致重要的戲劇場(chǎng)景無法營(yíng)造出極致的戲劇效果。徐曉英第二晚演繹相同的角色(飾演桑圖扎),舞臺(tái)表演的心理壓力自然不小。雖然她聲音的控制力、舞臺(tái)表演功底與情緒感染力相較和慧略顯稚嫩,但令人意想不到的是,她的表演狀態(tài)從容自若,與其他演員的舞臺(tái)聯(lián)動(dòng)性更為均衡。
同樣是愛與恨的糾葛,《丑角》在敘事結(jié)構(gòu)上有所“加花”?!多l(xiāng)村騎士》于開場(chǎng)之時(shí)便揭露戲劇矛盾,通過對(duì)比的手法,將情節(jié)不斷推向頂點(diǎn),成為情感宣泄的洪流?!冻蠼恰返膽騽⌒詣t通過伏筆與戲中戲的設(shè)置,將觀眾引入激情犯罪的現(xiàn)場(chǎng),獲得強(qiáng)烈的情感刺激?!冻蠼恰烽_頭與結(jié)尾相呼應(yīng),萊翁卡瓦洛通過兩個(gè)對(duì)比主題為歌劇埋下了悲劇性的種子。托尼奧的報(bào)幕、群眾對(duì)卡尼奧的提醒與卡尼奧的回應(yīng),都成為悲劇的鋪墊與暗示。悲劇披著喜劇的外衣,當(dāng)利刃刺入胸膛,悲劇性色彩如鮮血噴涌而出。
雖然《鄉(xiāng)村騎士》因戲劇情境的渲染力不足導(dǎo)致戲劇張力與戲劇性缺乏,但合唱隊(duì)常駐舞臺(tái)與簡(jiǎn)約的舞臺(tái)布景反倒強(qiáng)化了《丑角》的戲劇效果。戲中戲的結(jié)構(gòu)使得“移情”與“間離”之間顯得更為潤(rùn)滑。從現(xiàn)場(chǎng)演出效果看,導(dǎo)演很好地協(xié)調(diào)了兩者關(guān)系,早已將象征悲劇因素的干柴堆砌成山,只待火星落下,便燃盡一切。
和慧不僅成功詮釋了愛恨交織的桑圖扎,而且脫離了“舒適圈”,挑戰(zhàn)性格相反的角色(《丑角》的納達(dá))。首先,一串二對(duì)演員的舞臺(tái)臨場(chǎng)發(fā)揮充滿了考驗(yàn),如果太沉浸《鄉(xiāng)村騎士》的情感狀態(tài),勢(shì)必會(huì)造成《丑角》中角色刻畫的誤差,影響角色的層次感。其次,兩個(gè)性格判若云泥的女性形象增添了演員表演的難度系數(shù)。桑圖扎是復(fù)雜的情感矛盾體,面對(duì)愛人的背叛,愛與恨產(chǎn)生了極強(qiáng)的戲劇張力。納達(dá)被困于恐懼的牢籠中,她渴望愛情,唯有與情人私奔才能逃脫丈夫的牢籠,甚至不惜與丈夫以命相搏。和慧通過音色的轉(zhuǎn)換,調(diào)整聲音的辨識(shí)度,以此吻合角色的性格特征。從戲劇性的撕扯變?yōu)槭闱?、輕盈的不羈,好似哀怨、壓抑于一身的桑圖扎轉(zhuǎn)變?yōu)槿f人迷的“蘿拉”,可見歌者需具備敏銳的戲劇洞察力。宋倩(飾演納達(dá))的音色更加靈巧、輕盈,對(duì)角色塑造具有較深的理解力。例如她在表演角色重要的詠嘆調(diào)“飛鳥之歌”,透露出角色對(duì)愛情的渴望與期盼;面對(duì)托尼奧的猥褻則流露出剛毅與果敢;與卡尼奧的矛盾沖突中展現(xiàn)出角色內(nèi)心的情緒變化。
男高音韓蓬對(duì)角色的理解比四年前有明顯的進(jìn)步,尤其是舞臺(tái)表演功底,此番詮釋角色的痛苦與憤怒情緒有著多維度理解。令人驚喜的是演員孫礫,他飾演的托尼奧具有強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格,加入大量肢體語(yǔ)言與舞臺(tái)動(dòng)作,并保持了高水準(zhǔn)的聲樂技巧。使得觀眾身臨其境,拉近觀眾與角色之間的距離。作為配角的西爾維奧(何超飾演)與貝佩(于浩磊飾演)充當(dāng)戲劇情緒的調(diào)節(jié)器,演員的情感飽和度十足,對(duì)歌劇情的緒渲染提供有力的保障。
全劇最具挑戰(zhàn)性的場(chǎng)景不是詠嘆調(diào)“飛鳥之歌”“穿上戲服”,而是末尾戲中戲納達(dá)與丈夫卡尼奧的對(duì)峙。由于戲中戲場(chǎng)景兼具喜劇與悲劇性,納達(dá)的情緒需要在短時(shí)間內(nèi)發(fā)生連續(xù)變化,達(dá)成角色真假時(shí)空的游離狀態(tài)。這種狀態(tài)不斷嘲諷、刺激著卡尼奧,二人的時(shí)空發(fā)生錯(cuò)位,導(dǎo)致慘案發(fā)生。此段落十分考驗(yàn)演員的舞臺(tái)表演功底,兩組演員和慧、宋倩、韓蓬三人的詮釋幾乎做到了聲形結(jié)合的最佳狀態(tài)。
相比2017年版本,上海歌劇院制作的“雙子星”歌劇有諸多令人驚喜之處。雖然音樂會(huì)版的戲劇效果有所不足,但憑借樂隊(duì)、歌者,將兩部“半成品”的歌劇推向情感宣泄的閾值,實(shí)屬可貴?!多l(xiāng)村騎士》是移情的極致,《丑角》是移情與間離的混沌,最終殊途同歸。當(dāng)托尼奧高喊“喜劇結(jié)束了”,他究竟為報(bào)幕者,還是悲劇的籌劃者,抑或是擁有上帝視角的傳教者?看似當(dāng)局者迷、旁觀者清的我們,曾為角色的遭遇陷入揪心的境地,落幕時(shí)再想方設(shè)法逃離悲劇的魔爪。
《鄉(xiāng)村騎士》像一杯烈酒,使我們迷醉,陷入情感宣泄的漩渦,《丑角》則是銜尾蛇式的命運(yùn)循環(huán),使我們困在插翅難飛的窘境之中。愛與恨化為貪、嗔、癡在劇場(chǎng)中彌散,觀眾與角色融為一體,何來你我之分?欲望之境宛若鏡花水月,籠罩在舞臺(tái)上下。當(dāng)愚者們踏入此地,欲望、嗔怒、貪心如同三重地獄之門,固若金湯,燃燒著熊熊烈火。凡是臨近之物,皆化為丑陋、猙獰的怪物。當(dāng)我們離開劇院時(shí),是否真的走出了悲?。苛钊嘶?duì)繅?mèng)縈的愛,無法釋懷的恨,欲望驅(qū)使的犯罪無論臺(tái)前、幕后,都直擊觀者的心靈。當(dāng)我們走出劇院時(shí),舞臺(tái)上濃烈熾熱的情感是否具有真實(shí)性?假借愛的名義,成為欲望的奴仆,想擺脫悲劇與困境,唯有慈悲、寬容與釋懷。