摘要：二十世紀(jì)三四十年代是澳門話劇產(chǎn)生、發(fā)展的重要時(shí)期，自成特點(diǎn)。澳門話劇誕生于中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，帶有濃厚救亡圖存的民族意識(shí)。在其往后的發(fā)展中，澳門話劇在初始階段便迎來(lái)了職業(yè)發(fā)展的高潮期。然而隨著客觀環(huán)境的變化，澳門職業(yè)話劇發(fā)展并沒(méi)有得到延續(xù)，而是在幾年間消落。職業(yè)話劇帶來(lái)了藝術(shù)發(fā)展的契機(jī)，澳門業(yè)余話劇得到蓬勃發(fā)展。結(jié)合澳門較為獨(dú)特的城市環(huán)境，業(yè)余話劇和澳門的社會(huì)社團(tuán)緊密聯(lián)系，發(fā)揮著聯(lián)系社會(huì)群體，發(fā)揮社會(huì)功能的重要作用。澳門話劇的發(fā)展模式，在上世紀(jì)三四十年代已見(jiàn)雛形，到今天還有影響，是研究澳門話劇的重要參考。

關(guān)鍵詞：澳門話劇;二十世紀(jì)三四十年代;民族意識(shí);藝聯(lián)劇團(tuán)

中圖分類號(hào)：I207.3??? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A??? 文章編號(hào)：1006-0677（2021）4-0043-07

基金項(xiàng)目：澳門科技大學(xué)研究基金（FRG-UIC）資助項(xiàng)目“文學(xué)劇場(chǎng)研究”。

作者單位：澳門科技大學(xué)國(guó)際學(xué)院。

澳門話劇的正式誕生期是在中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期。三十年代是澳門話劇的起點(diǎn)，話劇在這一時(shí)期發(fā)展相當(dāng)迅速，并產(chǎn)生了相應(yīng)的文化地域特色。四十年代隨著抗戰(zhàn)的勝利，澳門職業(yè)話劇的發(fā)展隨之告一段落，與此同時(shí)，時(shí)代環(huán)境卻催生了業(yè)余話劇的繁榮。業(yè)余話劇成為四十年代中后期澳門劇運(yùn)的主流。1949年新中國(guó)成立之后，澳門話劇進(jìn)入了新的歷史發(fā)展時(shí)期。因此，把二十世紀(jì)三四十年代作為澳門話劇的一個(gè)發(fā)展時(shí)期可以看出早期澳門話劇的階段性特點(diǎn)。

一、深厚的民族救亡意識(shí)

澳門話劇誕生于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，民族救亡意識(shí)伴隨著前期的話劇運(yùn)動(dòng)?！耙痪湃迥甓烈痪湃瓿?，南國(guó)海隅的澳門，在北平學(xué)生‘一二·九抗日救亡運(yùn)動(dòng)的怒潮的沖擊下，不少青年紛紛覺(jué)醒，走上愛(ài)國(guó)的道路……到一九三七年初，由于形勢(shì)的發(fā)展和需要，焚苦讀書(shū)社擴(kuò)展為前鋒劇社?！雹龠@其中所說(shuō)的前鋒劇社，是目前可以知道的澳門最早的話劇社，也是澳門早期話劇運(yùn)動(dòng)的重要標(biāo)志。與前鋒差不多同期誕生的還有曉鐘劇社和綠光劇社?！白詮摹咂呤伦?，全面抗戰(zhàn)爆發(fā)，為了更廣泛動(dòng)員社會(huì)各階層人士投入抗戰(zhàn)救國(guó)運(yùn)動(dòng)中去，中共澳門黨組織決定派廖錦濤代表前鋒劇社與‘朝陽(yáng)日?qǐng)?bào)、‘大眾報(bào)等社團(tuán)于1937年8月12日成立澳門四界（學(xué)術(shù)界、音樂(lè)界、體育界、戲劇界）救災(zāi)會(huì)?！雹?937年9月至11月，“澳門學(xué)界音樂(lè)界體育界戲劇界救災(zāi)會(huì)”（簡(jiǎn)稱“澳門四界救災(zāi)會(huì)”）以游藝會(huì)的形式為抗戰(zhàn)籌款。在9月4日澳門清平戲院的游藝大會(huì)上，前鋒劇社演出抗日話劇《烙痕》，曉鐘劇社演出抗日話劇《布袋隊(duì)》以及反封建話劇《蘭芝與仲卿》。澳門話劇和抗戰(zhàn)活動(dòng)緊密聯(lián)系在一起，體現(xiàn)出鮮明的時(shí)代色彩。澳門話劇的發(fā)生發(fā)展之所以有如此強(qiáng)烈的救亡圖存背景，和其內(nèi)在的民族意識(shí)是密不可分的。

十九世紀(jì)中葉以前，澳門還未形成系統(tǒng)化的華人市民社會(huì)，因?yàn)槿A商資本形態(tài)的發(fā)展還遠(yuǎn)未成規(guī)模，嘉慶年間廣東巡撫韓崶觀察到當(dāng)時(shí)澳門的情況：“其華人在澳開(kāi)鋪落業(yè)者，男婦共有三千一百余名口，因夷人止知來(lái)往貿(mào)易，凡百工所備，均需仰給于華人，而貧民亦可藉此稍沾余利，歷久相安，從無(wú)爭(zhēng)競(jìng)。”③在這段描述中可以看出，澳門當(dāng)時(shí)的貿(mào)易由外國(guó)人壟斷，華人開(kāi)鋪落業(yè)者只有幾千人，貧民則是“稍沾余利”。少量華人在澳門主要是從事手工制造業(yè)，雖“百工所備，均需仰給于華人”，但畢竟不是大體量的經(jīng)濟(jì)模式，華人對(duì)于當(dāng)時(shí)的澳門社會(huì)還缺乏真正的影響力。澳門華商的發(fā)展是在1845年葡萄牙在澳門推行新的經(jīng)濟(jì)政策之后。其中專營(yíng)制度和招投承辦制度的實(shí)施，對(duì)澳門本土華人商業(yè)的發(fā)展起到了重要的推動(dòng)作用。據(jù)歷史資料記錄，較早的專營(yíng)制度是在1847年1月開(kāi)始的白鴿票專營(yíng)。此后延伸到豬肉、番攤、鴉片、賣魚(yú)、養(yǎng)蠔、鹽業(yè)、火水等20個(gè)左右的行當(dāng)。其原因很重要一點(diǎn)是香港淪為英國(guó)殖民地之后，開(kāi)埠通商，澳門作為幾百年國(guó)際貿(mào)易港的地位宣告終結(jié)。澳門華商從此崛起于歷史舞臺(tái)，澳門華人市民社會(huì)在近代迅速發(fā)展。一方面，澳門受葡萄牙的影響由來(lái)已久，可以說(shuō)是中國(guó)人最早“開(kāi)眼見(jiàn)世界”的地方。早年孫中山和他的追隨者的革命活動(dòng)最先在澳門展開(kāi)。1889年前后，孫中山的得力助手陳少白等人在廣東地區(qū)以戲劇作為宣傳手段，甚至借戲班作掩護(hù)，從香港、澳門及廣州私運(yùn)軍火供應(yīng)各地革命組織。另一方面近代以來(lái)形成的華商社會(huì)又秉承了中華傳統(tǒng)文化意識(shí)，形成中西融合的社會(huì)結(jié)構(gòu)。此后的澳門話劇，民族意識(shí)貫穿其始終，其中一個(gè)例子就是職業(yè)話劇團(tuán)藝聯(lián)的出現(xiàn)。

在香港陷入日軍之手后，1942年初大批香港劇人避難到澳門，張雪峰、關(guān)存英、梁寒淡等人成立藝聯(lián)劇團(tuán)?！爱?dāng)時(shí)‘藝聯(lián)原名為‘中國(guó)藝聯(lián)劇團(tuán)，但因?yàn)檫@個(gè)原因（日方勢(shì)力干涉），唯有將‘中國(guó)兩字刪去?！雹芩嚶?lián)劇團(tuán)是澳門話劇史上的第一個(gè)職業(yè)話劇團(tuán)體，陣容強(qiáng)大，影響深遠(yuǎn)。藝聯(lián)劇團(tuán)曾演過(guò)的劇目有《雷雨》《日出》《武則天》《生死戀》《茶花女》《明末遺恨》和《巡閱使》等，曾經(jīng)連續(xù)演出41天，受到廣泛歡迎。1942年下半年藝聯(lián)離開(kāi)澳門之后至1945年抗戰(zhàn)后期，澳門的話劇活動(dòng)較為低迷，演出活動(dòng)不多。1943年3月，第二個(gè)職業(yè)劇團(tuán)澳門中藝話劇團(tuán)成立，但亦支撐不過(guò)半年。1944年冬，澳門中流職業(yè)話劇團(tuán)成立，1945年8月，中流劇團(tuán)解散。中藝、中流代表了藝聯(lián)職業(yè)劇團(tuán)之后至抗戰(zhàn)后期澳門職業(yè)話劇的主要發(fā)展業(yè)績(jī)。中藝、中流所演的節(jié)目依然是以內(nèi)地優(yōu)秀劇目為主，如沈浮的《金玉滿堂》、夏衍的《愁城記》、郭沫若的《孔雀膽》等，也演出一些翻譯劇，如《生死戀》《鍍金世界》（法國(guó)）。職業(yè)劇團(tuán)提升了澳門話劇演出的藝術(shù)水準(zhǔn)，擴(kuò)大了話劇在澳門的影響力，喚起了澳門社會(huì)的民族斗爭(zhēng)意識(shí)。

1945年抗戰(zhàn)后期，隨著世界反法西斯戰(zhàn)場(chǎng)的節(jié)節(jié)勝利，澳門業(yè)余劇團(tuán)如雨后春筍之勢(shì)紛紛涌起，如藝協(xié)、嘯鳴、雷風(fēng)、烽濤等劇團(tuán)或劇社，業(yè)余話劇呈現(xiàn)活躍狀態(tài)，抗戰(zhàn)話劇和歌頌抗戰(zhàn)事跡的話劇一時(shí)蜂擁，再一次推動(dòng)了澳門話劇的發(fā)展。救亡圖存與民族意識(shí)成為上個(gè)世紀(jì)三四十年代澳門話劇發(fā)展的一條重要線索。

二、時(shí)間短促的職業(yè)繁榮

澳門十九世紀(jì)三四十年代的話劇發(fā)展高潮無(wú)疑是職業(yè)話劇團(tuán)的出現(xiàn)，而它的出現(xiàn)又和抗戰(zhàn)環(huán)境聯(lián)系在一起，抗戰(zhàn)一旦結(jié)束，澳門再無(wú)職業(yè)話劇團(tuán)存在，這種情況一直持續(xù)到今天。依賴于抗戰(zhàn)環(huán)境而產(chǎn)生，又隨著抗戰(zhàn)的勝利而結(jié)束，成為澳門職業(yè)劇團(tuán)的時(shí)代特點(diǎn)。產(chǎn)生于抗戰(zhàn)，是因?yàn)榘拈T在太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)之后，成為相對(duì)安全的“孤島”。民族危亡的意識(shí)，加上大量來(lái)自香港、內(nèi)地的劇運(yùn)人士流寓、聚集在澳門，必然地促進(jìn)了本地話劇的繁榮。同時(shí)，澳門雖然處于相對(duì)安全，沒(méi)有被占領(lǐng)的狀態(tài)，但當(dāng)時(shí)已經(jīng)風(fēng)靡起來(lái)的電影業(yè)，由于受戰(zhàn)爭(zhēng)的影響，海外膠片難以到達(dá)澳門，對(duì)澳門電影運(yùn)營(yíng)造成重大沖擊，客觀上也為澳門劇團(tuán)職業(yè)化提供了商業(yè)空間。結(jié)束于抗戰(zhàn)，是因?yàn)榭箲?zhàn)勝利后，大量聚居在澳門的外地人口紛紛回流，原來(lái)的劇運(yùn)中堅(jiān)人士回到內(nèi)地、香港，電影業(yè)復(fù)蘇，粵劇如日中天，處于繼續(xù)上升時(shí)期，維持話劇職業(yè)劇團(tuán)的市場(chǎng)環(huán)境已不復(fù)存在。澳門職業(yè)話劇的興起和消失，在整個(gè)抗戰(zhàn)期間，前后加起來(lái)大約是兩年時(shí)間，直至今天澳門也無(wú)完全依托市場(chǎng)的職業(yè)話劇團(tuán)存在。

澳門職業(yè)話劇的出現(xiàn)以藝聯(lián)劇團(tuán)的成立為標(biāo)志。當(dāng)時(shí)藝聯(lián)的成功取決于兩個(gè)要素，一是劇團(tuán)的實(shí)力;二是抗戰(zhàn)下澳門的封閉環(huán)境。

1939年8月，原上海“中國(guó)旅行劇團(tuán)”的負(fù)責(zé)人唐槐秋在香港組織了“中國(guó)旅行劇團(tuán)國(guó)語(yǔ)組”，后來(lái)又與張雪峰、關(guān)存英和梁寒淡等人創(chuàng)辦了“中國(guó)旅行劇團(tuán)廣東話組”。張雪峰曾被唐槐秋聘到香港任導(dǎo)演，并在香港獲得了顯著的聲譽(yù)?！皬堁┓逑壬@個(gè)導(dǎo)演人的名字，在香港劇壇上，已經(jīng)成為相當(dāng)知名的人物了?！雹莸?942年成立藝聯(lián)，張雪峰已經(jīng)在話劇領(lǐng)域積累了相當(dāng)?shù)慕?jīng)驗(yàn)。此外，像關(guān)存英、梁寒淡、李亨、良鳴、張雨峰等藝聯(lián)成員都有較為豐富的劇團(tuán)演出、工作經(jīng)驗(yàn)。像張雪峰的弟弟張雨峰，當(dāng)時(shí)已是號(hào)稱“南國(guó)第一燈光師”。藝聯(lián)劇團(tuán)的組成實(shí)力對(duì)于它的成功有直接的關(guān)系。如藝聯(lián)的《雷雨》在澳門連演41天。藝聯(lián)在澳門演出的第二個(gè)劇目《日出》同樣非常成功，澳門福隆新街風(fēng)月場(chǎng)女子十分喜歡，“紅牌阿姑”甚至經(jīng)常包起戲院一兩排位請(qǐng)她們的客人來(lái)看?？梢钥闯霎?dāng)時(shí)藝聯(lián)劇團(tuán)的影響力。

此外，除了劇團(tuán)實(shí)力，外在客觀環(huán)境也是重要的因素。當(dāng)時(shí)的評(píng)論：“香港事變后的時(shí)年，本澳的粵班稀少到差不多沒(méi)有了，電影片也是殘舊不堪，張雪峰領(lǐng)導(dǎo)下‘藝聯(lián)延續(xù)了四十多天的生命在澳門，一樣的能夠賣座，但不一定是‘藝聯(lián)劇團(tuán)本身的成功，當(dāng)時(shí)是無(wú)戲可看?！雹捱@段評(píng)論，“四十多天”這一說(shuō)法有誤，因?yàn)樗嚶?lián)的存在有半年左右。其他信息還是有參考價(jià)值的，當(dāng)時(shí)的“無(wú)戲可看”不是空言。香港淪陷后的一段時(shí)間，由于日軍的封鎖和戰(zhàn)事的爆發(fā)，西洋電影難以進(jìn)入澳門，加上難民的融入，一時(shí)城市人口大增，又加上澳門因葡萄牙的關(guān)系宣布中立，市民社會(huì)在相對(duì)平靜中驟增了對(duì)文化娛樂(lè)的需求。

1942年下半年藝聯(lián)離開(kāi)澳門之后，戰(zhàn)事尚未結(jié)束，職業(yè)話劇發(fā)展告一段落。直至1943年，原藝聯(lián)鮑洛夫、趙鍵、何英仲等沒(méi)有離開(kāi)澳門的成員發(fā)起成立中藝劇團(tuán)。然而中藝成立不到一年，劇團(tuán)老板羅嗣高罹于船難，劇團(tuán)解散。中藝的影響力比藝聯(lián)要小很多。到1944年冬，中藝的主要成員鮑洛夫、趙鍵、何英仲加上從內(nèi)地返澳的劉芳等人成立中流劇團(tuán)，后來(lái)也解散了。藝聯(lián)1942年初成立，6月底即告解散，1943年成立的中藝支持了半年多，中流至1945年8月完全解散，也是半年多時(shí)間，三大職業(yè)劇團(tuán)的存續(xù)時(shí)間都不長(zhǎng)。

中藝和中流的解散和藝聯(lián)有所不同，藝聯(lián)離開(kāi)澳門包括政治環(huán)境、人事變動(dòng)、發(fā)展方向等原因。中藝和中流解散的重要因素是因?yàn)橘Y金和面臨粵劇的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)。藝聯(lián)成立于1942年初，后來(lái)成為話劇強(qiáng)勁競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手的粵劇班還沒(méi)有在澳門涌現(xiàn)，劇院演出場(chǎng)所的租金還能應(yīng)付?；泟≡诎拈T的興盛局面是在1942年之后，藝聯(lián)可以說(shuō)占了一個(gè)娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)的先機(jī)?！跋愀垡蚕萋浜?，廣州和香港的交通恢復(fù)，很多戲班回到廣州，不過(guò)，相比澳門的安定，廣州或者附近四鄉(xiāng)，都不太好維持，所以很多名伶愿意組班或受邀到澳門登臺(tái)?！雹叩搅撕髞?lái)的中藝和中流，粵劇團(tuán)已經(jīng)在澳門遍地開(kāi)花，本地觀眾喜看粵劇，加上場(chǎng)租的關(guān)系，難以與之形成競(jìng)爭(zhēng)乃至解體就成為必然了?！盁o(wú)論你所擔(dān)負(fù)著多么偉大的意義，可是戲院根本就是一間商業(yè)的鋪頭一樣，只同你有無(wú)化算。……粵戲班可以標(biāo)榜一個(gè)怎樣有號(hào)召力的老倌便可以演出，但話劇卻是純集體的藝術(shù)，布景與演出都要力求合理，一場(chǎng)新戲，話劇和粵劇付出的人力物力差不多，但是收入所得卻是差別很大。”⑧同時(shí)，在1945年的抗戰(zhàn)后期，澳門電影業(yè)逐步恢復(fù)，人口往各地回流，劇運(yùn)人士回內(nèi)地、香港發(fā)展，不理想的市場(chǎng)環(huán)境使得澳門職業(yè)劇團(tuán)最終消失。

在客觀環(huán)境和粵劇沖擊的影響之下，澳門話劇三四十年代的格局是“兩頭熱，中間靜”。所謂兩頭熱，即三十年代澳門話劇誕生至1942年下半年藝聯(lián)解散為第一頭，1945年抗戰(zhàn)尾聲至四十年代末為第二頭，這兩頭澳門話劇呈現(xiàn)發(fā)展的興盛局面。而1942年藝聯(lián)解散至1945年上半年則為中間平靜期。第一頭的發(fā)展，以澳門話劇的出現(xiàn)為其標(biāo)志，藝聯(lián)的成立為高潮。進(jìn)入中間的平靜期，即1942年下半年至1945年上半年這段時(shí)間，鮮有大規(guī)模的話劇活動(dòng)。這期間出現(xiàn)了核心成員是同一批人的中藝、中流兩個(gè)職業(yè)劇團(tuán)。不過(guò)中藝劇團(tuán)聲勢(shì)不大，中流劇團(tuán)雷聲大雨點(diǎn)小，虎頭蛇尾，存在時(shí)間均為半年左右。1945年抗戰(zhàn)尾聲至四十年代末是第二頭，澳門業(yè)余話劇興盛，職業(yè)話劇團(tuán)已不復(fù)光景，到完全解散。這時(shí)粵劇較多吸收職業(yè)話劇人員，以加強(qiáng)舞臺(tái)的背景和燈光技術(shù)，比如像趙鍵、鮑洛夫等這些前職業(yè)話劇團(tuán)核心成員都曾為澳門任劍輝所在的新聲粵劇團(tuán)做過(guò)舞臺(tái)技術(shù)設(shè)計(jì)。職業(yè)話劇在澳門最終向業(yè)余發(fā)展的方向過(guò)渡，同時(shí)也促進(jìn)了業(yè)余話劇藝術(shù)水準(zhǔn)的提升。

三、業(yè)余話劇的時(shí)代風(fēng)格

雖然1942年下半年之后，澳門話劇的職業(yè)之路并不順利，但是業(yè)余話劇的發(fā)展卻在曲折中向前，在1945年之后取得讓人矚目的實(shí)績(jī)?？v觀澳門上個(gè)世紀(jì)三四十年代的業(yè)余話劇，有一個(gè)顯著的特點(diǎn)就是前期強(qiáng)調(diào)民族意識(shí)，抗戰(zhàn)劇多;1942年藝聯(lián)之后至1945年的中間期，話劇演出較少，但受到職業(yè)話劇的影響和熏陶，澳門話劇藝術(shù)上日益成熟;1945年之后，業(yè)余話劇進(jìn)一步發(fā)展，其標(biāo)志是出現(xiàn)了自覺(jué)的話劇理論反思，強(qiáng)調(diào)話劇的社會(huì)責(zé)任承擔(dān)，與澳門的社會(huì)社團(tuán)結(jié)構(gòu)不斷融合。

1937年盧溝橋事變之后。當(dāng)時(shí)澳門的《朝陽(yáng)日?qǐng)?bào)》《大眾報(bào)》聯(lián)合其他社團(tuán)發(fā)起組織了“澳門學(xué)界音樂(lè)界體育界戲劇界救災(zāi)會(huì)”，即“澳門四界救災(zāi)會(huì)”?！?937年9月4日，在澳門清平戲院的游藝大會(huì)上，前鋒劇社上演了抗日話劇《烙痕》，曉鐘劇社上演了抗日話劇《布袋隊(duì)》和反封建話劇《蘭芝與仲卿》，支持抗戰(zhàn)?！雹岽撕笄颁h劇社在1937年9月至1938年7月期間，先后三次到臨近的中山市下鄉(xiāng)演出，演出劇目有《放下你的鞭子》《布袋隊(duì)》《血灑盧溝橋》等抗戰(zhàn)名劇。

在本土創(chuàng)作劇目方面，現(xiàn)在能讀到的抗戰(zhàn)時(shí)期在澳門發(fā)表的劇本是寫成于1938年的《圣誕節(jié)前夜》，是澳門培正中學(xué)暴風(fēng)劇社的集體創(chuàng)作。劇本講述的是老牧師戰(zhàn)勝思想顧慮，最終讓兒子與他和眾教徒投入抗戰(zhàn)的故事。

澳門話劇肇始于抗戰(zhàn)時(shí)期，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的民族救亡意識(shí)。在1941年香港淪陷之后，澳門實(shí)際上處于半淪陷狀態(tài)，日方勢(shì)力在一定程度上影響或脅迫著澳門文藝界。對(duì)于澳門的文藝發(fā)展，日方勢(shì)力注意到了它的宣傳價(jià)值和社會(huì)影響力，并刻意加以左右。如當(dāng)時(shí)澳門《西南日?qǐng)?bào)》一篇星期評(píng)論文章：“自大東亞戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)以來(lái)，以日本為中心，東亞各民族，已同心一致將英美惡劣勢(shì)力逐出東亞之外……此種危險(xiǎn)性的英美思想，若任由其存在，對(duì)于大東亞共榮圈的建設(shè)上，實(shí)有不少之障礙力，東亞各地，向在英美暴力統(tǒng)治之下。”⑩據(jù)藝聯(lián)職業(yè)劇團(tuán)創(chuàng)始成員陳有后對(duì)當(dāng)時(shí)的話劇環(huán)境回憶：“但我們不敢演抗日戲。只是以《明末遺恨》等來(lái)提醒民心，所演的戲內(nèi)容也是社會(huì)、封建問(wèn)題等。但結(jié)果我們也得離去。日本人那時(shí)在外交上能夠駕馭葡國(guó)政府。”{11}

從1942年至1945年，在藝聯(lián)職業(yè)劇團(tuán)離開(kāi)澳門之后，澳門話劇陷入低潮，話劇演出較少，更缺乏有影響力的劇目。因此1942年至1945年日方勢(shì)力滲透時(shí)期，抗戰(zhàn)前期民族意識(shí)強(qiáng)烈的劇目受到了壓制，話劇活動(dòng)受到掣肘，但受藝聯(lián)職業(yè)劇團(tuán)的影響和熏陶，加上一部分藝聯(lián)成員的留澳，澳門業(yè)余話劇獲得了藝術(shù)上的提升，如1945年嘯鳴業(yè)余劇社在域多利戲院演出了曹禺的《日出》。

與此同時(shí)，兩個(gè)短暫存在的中藝、中流職業(yè)劇團(tuán)對(duì)于澳門話劇的交流具有促進(jìn)作用，如劇團(tuán)演出過(guò)沈浮的《金玉滿堂》、夏衍的《愁城記》、郭沫若的《孔雀膽》等，也演出一些翻譯劇，如《生死戀》、《鍍金世界》（法國(guó)）。中藝、中流在藝聯(lián)之后，進(jìn)一步促進(jìn)了澳門業(yè)余話劇的發(fā)展，使抗戰(zhàn)后期業(yè)余話劇又能迅速地興起，并且出現(xiàn)了自覺(jué)的話劇理論反思。

1945年，澳門業(yè)余話劇迎來(lái)興盛的局面，這屬于整個(gè)三四十年代澳門話劇“兩頭熱，中間靜”的另一頭，這一原因和世界反法西斯力量在戰(zhàn)場(chǎng)上的主動(dòng)形勢(shì)有關(guān)。社會(huì)環(huán)境趨向緩和，這一時(shí)期業(yè)余劇團(tuán)紛紛成立，演劇活動(dòng)不斷出現(xiàn)，形成一時(shí)的熱鬧局面。如成立于1945年的業(yè)余劇社就有澳門知用中學(xué)嘯鳴劇社、澳門培正中學(xué)青聯(lián)劇團(tuán)、澳門雷風(fēng)劇團(tuán)、澳門藝協(xié)劇團(tuán)等。1945年澳門著名劇人盧敦、區(qū)愛(ài)還成立職業(yè)性質(zhì)的時(shí)代劇團(tuán)，但旋即解散。這時(shí)，繼三十年代澳門話劇的誕生之后，澳門話劇形成了第二次發(fā)展局面。1945年下半年出現(xiàn)了較多關(guān)于戲劇理論的探討，和業(yè)余話劇的復(fù)興同步，代表了業(yè)余話劇自覺(jué)地以藝術(shù)的形式承擔(dān)社會(huì)責(zé)任的觀念，這是此前所沒(méi)有的現(xiàn)象。如1945年7月的《復(fù)興日?qǐng)?bào)》署名“云”的作者撰文：“目下澳門的話劇，已從奄奄無(wú)生氣中，滋長(zhǎng)勃發(fā)，欣欣已向榮……粵劇……早應(yīng)入于淘汰之列，而取以代之者，當(dāng)然是話劇。因?yàn)樵拕「覀兊膶?shí)際生活沒(méi)有兩樣，同時(shí)還具有良好的意識(shí)?！眥12}又如1945年7月的《復(fù)興日?qǐng)?bào)》麥丹撰文：“一部戲劇的演出，雖然是一剎那的出現(xiàn)，和頃刻間的動(dòng)作，然而他是具有著一種很大的力量，是能夠直接影響大眾。無(wú)疑地是最能充分和明顯地擂守（原文用“擂守”）人生和反映時(shí)代的一種綜合藝術(shù)?！眥13}

另一方面，澳門業(yè)余話劇社團(tuán)在1945年重新繁榮之后，秉承著較為強(qiáng)烈的社會(huì)功能意識(shí)，分散在學(xué)校、各工商組織的社會(huì)結(jié)構(gòu)單位中，獲得了新的發(fā)展。如1946年，隸屬于澳門社會(huì)服務(wù)處的藝鋒劇社在澳門金城酒家演出田漢的《南歸》，澳門水電機(jī)工話劇團(tuán)在中山市南坪鄉(xiāng)籌款游藝會(huì)演出田漢的《南歸》，1947年國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)協(xié)進(jìn)會(huì)為兩廣水災(zāi)籌款在清平戲院義演莫里哀的《生財(cái)有道》，1949年脫胎于藝鋒劇社的鋒芒劇社在澳門崗頂劇院演出包蕾的《火燭小心》等。1945年6月署名復(fù)人的作者撰文：“話劇團(tuán)體在本澳差不多已成為一種業(yè)余性質(zhì)的劇藝運(yùn)動(dòng)。嘯鳴社雖屬學(xué)校里組成一個(gè)話劇團(tuán)體，可是他們憑著一片熱心，替社會(huì)服務(wù)。歷次演出的義演，成績(jī)也是不弱?！眥14}這是對(duì)業(yè)余話劇趨向于社會(huì)社團(tuán)屬性的一種反映。

四、地域特色的社會(huì)融合

三四十年代的澳門話劇和社會(huì)活動(dòng)逐漸融合在一起。在公開(kāi)演出的話劇中，澳門沒(méi)有出現(xiàn)作為純藝術(shù)探討類型的作品，這使得澳門話劇打上了深刻的地域文化烙印。其重要的地域特色在于，澳門比較重要和有影響力的話劇演出往往和社會(huì)社團(tuán)活動(dòng)聯(lián)系在一起。比如1945年抗戰(zhàn)勝利后，澳門努力推動(dòng)國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)，開(kāi)展國(guó)語(yǔ)話劇。又如1947年廣東、廣西兩省水災(zāi)，澳門中華國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)協(xié)進(jìn)會(huì)牽頭義演，表明了澳門話劇對(duì)社會(huì)的參與和融合。

澳門話劇參與社會(huì)活動(dòng)是進(jìn)行社會(huì)融合的體現(xiàn)，其特點(diǎn)又體現(xiàn)為三個(gè)方面。

一是社會(huì)影響力大。澳門話劇在其產(chǎn)生發(fā)展之初已經(jīng)呈現(xiàn)出此種特點(diǎn)。比如誕生于抗戰(zhàn)期間的話劇團(tuán)體，可以說(shuō)是同仇敵愾，話劇團(tuán)體均投身于支持抗戰(zhàn)的社會(huì)運(yùn)動(dòng)中。其原因從深層次來(lái)說(shuō)是因?yàn)槿A商社會(huì)在十九世紀(jì)下半葉形成之后，澳門華人社會(huì)凝聚成以華商團(tuán)體為核心的文化族群，中華意識(shí)成為其內(nèi)在的身份認(rèn)同，民族意識(shí)得到廣泛響應(yīng)。第二個(gè)重要原因在于澳門地域面積較小，公開(kāi)的文藝活動(dòng)不多，社會(huì)關(guān)注的內(nèi)焦點(diǎn)較為集中，話劇作為一種公眾的藝術(shù)活動(dòng)容易受到大眾關(guān)注。這種情況到了香港淪陷后，藝人避難澳門的時(shí)候更為顯著。以中流劇團(tuán)為例，中流是1944年冬成立的職業(yè)劇團(tuán)，未能堅(jiān)持一年。報(bào)紙除了跟進(jìn)其演出劇目之外，甚至對(duì)排演過(guò)程也加以報(bào)道?！暗搅私裉炫叛荻鴣?lái)演出的有秦淮曲、□□（原文缺失）、雷雨……不過(guò)看這些情景，沒(méi)有地盆（應(yīng)為“地盤”之誤）的劇團(tuán)，其生存力有很大的疑問(wèn)了?！眥15}這里所說(shuō)的“地盆”主要是指難以擔(dān)負(fù)場(chǎng)租，無(wú)法與粵劇班競(jìng)爭(zhēng)?！爸辛鞯摹都摇冯m在無(wú)影無(wú)形的消失，最近又有一絲另排新戲，劇本問(wèn)題，李亨仍在物色中。”1610天之后，8月18日，中流劇團(tuán)即告解散。同樣在8月6日的這份消息中，說(shuō)到烽濤劇社將籌備演出于伶的《杏花春雨江南》，過(guò)了10天又說(shuō)：“烽濤劇社的《杏花春雨江南》因地方環(huán)境關(guān)系，不能上演，將改排《水鄉(xiāng)吟》?！眥17}像這樣演出不成功卻又受到關(guān)注的例子還有不少。澳門話劇在當(dāng)時(shí)不屬于大眾的市民文化消費(fèi)，但屢屢受到關(guān)注，側(cè)面說(shuō)明了澳門地域小，文藝活動(dòng)少以及話劇活動(dòng)受重視的狀況。而像今天的澳門話劇，在整個(gè)澳門社會(huì)中屬于眾多文藝活動(dòng)的一種，除了重大演出，轟動(dòng)效應(yīng)不能和三四十年代相比。

二是融合于社會(huì)團(tuán)體，參與社會(huì)事務(wù)。澳門業(yè)余話劇和當(dāng)?shù)厣鐣?huì)團(tuán)體關(guān)系密切，發(fā)揮著當(dāng)?shù)厣鐖F(tuán)的功能性作用。如前文所述的前鋒劇社，就是共產(chǎn)黨人的進(jìn)步話劇組織。所謂業(yè)余，不僅是指一班話劇同仁愛(ài)好者的組織，而且具備社團(tuán)的功能性質(zhì)，這成為后來(lái)澳門業(yè)余話劇發(fā)展的主要模式。這種融合性在澳門的業(yè)余劇團(tuán)主要分為兩大類，一種是工商團(tuán)體劇社，一種是學(xué)校師生劇社。工商團(tuán)體劇社承擔(dān)了文娛、交流、慈善等功能。像社會(huì)慈善活動(dòng)方面的：“青年國(guó)術(shù)社為同善堂籌募醫(yī)藥費(fèi)義演大會(huì)準(zhǔn)于今日下午八時(shí)在清平戲院舉行……三、話劇‘寒，陳矢真編導(dǎo)……”{18}像交流方面的：“本澳水電機(jī)工聯(lián)合會(huì)話劇組應(yīng)南屏鄉(xiāng)（在今珠海南屏）紹武學(xué)校之請(qǐng)，為該校文化教育基金舉行音樂(lè)話劇游藝籌款大會(huì)。于本月廿七、廿八兩日在該鄉(xiāng)林家祠內(nèi)舉行，情形相當(dāng)熱鬧，觀眾異常擁擠，連續(xù)兩晚均滿座?！眥19}教會(huì)學(xué)校主要是演宗教劇。學(xué)校劇團(tuán)屬于師生業(yè)余愛(ài)好的文娛組織，有時(shí)也承擔(dān)一些社會(huì)慈善活動(dòng)的義演。如嘯鳴劇社是當(dāng)時(shí)澳門知用中學(xué)所組織的業(yè)余話劇團(tuán)體，也是當(dāng)時(shí)比較積極參與社會(huì)活動(dòng)的組織?！皣[鳴劇社是本澳知用中學(xué)在學(xué)的學(xué)生們所組織的業(yè)余話劇團(tuán)體，他們都是一班有志于話劇運(yùn)動(dòng)底青年，在不求名利的條件下，向著他們的目標(biāo)邁進(jìn)……他們?yōu)橹七M(jìn)社會(huì)的福利，對(duì)于無(wú)論何種社會(huì)慈善事業(yè)，是無(wú)不樂(lè)意接受襄助，前曾為功德林平民飯場(chǎng)籌募經(jīng)費(fèi)而上演，成績(jī)斐然……最近又應(yīng)公進(jìn)會(huì)平民粥場(chǎng)的請(qǐng)求，將于本月底上演曹禺名著《日出》一劇，為之籌募善款。”{20}在澳門業(yè)余話劇中，學(xué)校對(duì)于話劇的推進(jìn)和普及起著重大作用。首先是不少參與話劇的人士大多為中小學(xué)教師，如三四十年代的梁寒淡、關(guān)存英，五六十年代的羅燦坤、甘恒、邱子維等，他們對(duì)于澳門話劇的宣傳和推動(dòng)都發(fā)揮過(guò)一定作用。值得注意的是業(yè)余話劇和澳門社團(tuán)結(jié)構(gòu)型社會(huì)的融合，在抗戰(zhàn)末期開(kāi)始出現(xiàn)大規(guī)模的趨勢(shì)，最終成為澳門業(yè)余話劇的一大特點(diǎn)，一直影響到今天。

三是容易受社會(huì)意識(shí)形態(tài)的影響。最明顯的例子是1942年之后，日方勢(shì)力滲入澳門，對(duì)話劇運(yùn)動(dòng)有所抑制，抗戰(zhàn)劇不能上演。抗戰(zhàn)勝利后，在澳門推行國(guó)語(yǔ)普及的聲音高漲：“國(guó)家統(tǒng)一和國(guó)家的強(qiáng)弱很有關(guān)系，要是語(yǔ)言不統(tǒng)一的，就會(huì)影響到國(guó)家的進(jìn)化，和一切事業(yè)的發(fā)展，更會(huì)影響到民族的團(tuán)結(jié)?！眥21}其中，提倡國(guó)語(yǔ)話劇也是重要的要求?！白詮膭倮麖?fù)員以后，‘國(guó)語(yǔ)在澳門市民的耳鼓里有著雷般的響震……各書(shū)局對(duì)有關(guān)國(guó)語(yǔ)的書(shū)籍都廉價(jià)推銷，在播音臺(tái)用國(guó)語(yǔ)廣播，在報(bào)章刊登有關(guān)國(guó)語(yǔ)宣傳文件，公開(kāi)國(guó)語(yǔ)演講比賽，公演國(guó)語(yǔ)話劇等等有關(guān)國(guó)語(yǔ)的宣傳?！眥22}這背后可以看到國(guó)民黨在其中的影響。又如其中一例，國(guó)語(yǔ)話劇參與了當(dāng)時(shí)規(guī)模較大的1947年廣東、廣西水災(zāi)籌賑演出活動(dòng)。當(dāng)時(shí)報(bào)紙報(bào)道：“通過(guò)義演國(guó)語(yǔ)話劇籌賑，所用經(jīng)費(fèi)蓋由會(huì)中自籌，收入票款涓滴歸公，于各方人士贊助下，定期七月十六晚八時(shí)半假清平戲院演出……此次義演話劇《生財(cái)有道》，全用國(guó)語(yǔ)對(duì)白，冀使觀眾于娛樂(lè)之中，切實(shí)認(rèn)識(shí)國(guó)語(yǔ)為國(guó)家之標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)，為人人應(yīng)通曉之語(yǔ)言，學(xué)習(xí)國(guó)語(yǔ)，推進(jìn)國(guó)語(yǔ)為人人應(yīng)有之責(zé)任，更自覺(jué)切身對(duì)國(guó)語(yǔ)之需要?！眥23}

然而值得注意的是雖然國(guó)民黨試圖利用其影響力介入當(dāng)時(shí)的澳門話劇，但他們?cè)谖幕呱系呐e措?yún)s顯得較為封建和保守，和五四新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)所提倡的進(jìn)步話劇精神不一致。比如1947年8月27日澳門《市民日?qǐng)?bào)》推出了“孔子圣誕暨教師節(jié)紀(jì)念專號(hào)”。像李秉碩、屈仁則、郭則范等國(guó)民黨政要紛紛在上面題辭、發(fā)文，以表達(dá)對(duì)孔子的憑吊。但是其中文字往往是基于政黨之見(jiàn)和政治動(dòng)機(jī)，未能客觀地看待孔子的歷史貢獻(xiàn)。如其中一篇說(shuō)道：“而孔子學(xué)說(shuō)的精神則已深入人心為中華民族生命所寄托。如中流的砥柱，如大海的統(tǒng)針。二千余年舉凡主義的建立及政治的措施，茍顯然違反孔子的學(xué)說(shuō)，必不旋踵而失敗，斷難成功?！眥24}

總體而言，澳門二十世紀(jì)三四十年代的話劇從其誕生之初就和救亡圖存的時(shí)代背景聯(lián)系在一起，有深厚的民族意識(shí)。以前鋒劇社為代表的進(jìn)步劇團(tuán)擔(dān)負(fù)著積極的社會(huì)責(zé)任，體現(xiàn)了救亡圖存的特色。1942年藝聯(lián)職業(yè)劇團(tuán)演出的歷史劇，像《明末遺恨》《武則天》，1945年3月中流職業(yè)劇團(tuán)的《孔雀膽》，也在喚起民眾的文化民族意識(shí)。同時(shí)，短暫存在的職業(yè)劇團(tuán)對(duì)澳門話劇的藝術(shù)提升有較大的影響。首先是技術(shù)的革新，突出體現(xiàn)在燈光和布景這些舞臺(tái)技術(shù)方面。如趙鍵的布景、張雨峰的燈光，鮑洛夫、李亨的舞臺(tái)設(shè)計(jì)。其次是演出的劇目，如職業(yè)劇團(tuán)演出過(guò)《雷雨》《日出》《明末遺恨》《孔雀膽》《鍍金世界》等中外名劇，豐富和提升了澳門話劇的藝術(shù)維度。隨著抗戰(zhàn)的推進(jìn)，澳門話劇出現(xiàn)“兩頭熱，中間靜”的局面，抗戰(zhàn)后期，業(yè)余劇團(tuán)逐漸形成了和澳門社團(tuán)結(jié)構(gòu)型社會(huì)互相融合的發(fā)展格局。在上個(gè)世紀(jì)三四十年代，澳門因其地位特殊，處在中西交融的“中介”地帶，又因其地域較小，在時(shí)代環(huán)境下，話劇活動(dòng)容易受到關(guān)注，因此社會(huì)意識(shí)形態(tài)也在當(dāng)時(shí)的澳門話劇發(fā)展中留下印跡，成為澳門話劇發(fā)展的歷史特征。無(wú)論如何，三四十年代是澳門話劇發(fā)展的重要一環(huán)，在社會(huì)定位、審美取向、運(yùn)營(yíng)方式等方面到今天仍有影響。

① 文文：《前鋒劇社及其他——三十年代澳門抗日話劇史話》，中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)廣東分會(huì)、廣東話劇研究會(huì)編：《廣東話劇運(yùn)動(dòng)史料集·第二集》1987年版，第219頁(yè)。

② 李信：《“七七”抗戰(zhàn)前后澳門中共黨組織的建立和活動(dòng)》，《紅廣角》1999年第6期。

③ 《廣東巡撫韓崶奏報(bào)查閱澳門夷民安謐并酌籌控制事宜前山寨關(guān)閘仍舊防守折》，載于中國(guó)第一歷史檔案館、澳門基金會(huì)、暨南大學(xué)古籍所合編：《明清時(shí)期澳門問(wèn)題檔案文獻(xiàn)匯編（第一冊(cè)）》，人民出版社1999年版，第724頁(yè)。

④ 《鮑漢琳醉心于演員藝術(shù)》，載于張秉權(quán)、何杏楓編撰：《香港話劇口述史》，香港：香港中文大學(xué)邵逸夫堂、香港戲劇工程2001年版，第207頁(yè)。

⑤ 申烈榮、石曼編：《戲劇的力量——重慶抗戰(zhàn)戲劇評(píng)論選集》，西南師范大學(xué)出版社2001年版，第84頁(yè)。

⑥ 《藝聯(lián)劇團(tuán)是機(jī)會(huì)者? 澳門的話劇運(yùn)動(dòng)? 劉芳排演“金玉滿堂”定下六月計(jì)劃》，澳門《市民日?qǐng)?bào)》1944年12月3日版。

⑦ 張靜：《澳門戲曲》，文化藝術(shù)出版社2010年版，第84頁(yè)。

⑧ 《中流三幕劇目前依然無(wú)法演出》，載1945年6月2日澳門《復(fù)興晚報(bào)》。

⑨ 鄭應(yīng)峰：《澳門市民話劇研究》，中國(guó)戲劇出版社2016年版，第32頁(yè)。

⑩ 《東亞文學(xué)家的參戰(zhàn)：祝東亞文學(xué)者大會(huì)》，載1943年8月27日澳門《西南日?qǐng)?bào)》。

{11} 《陳有后見(jiàn)證香港戲劇的成長(zhǎng)》，載于張秉權(quán)、何杏楓編撰：《香港話劇口述史》，香港：香港中文大學(xué)邵逸夫堂、香港戲劇工程2001年版，第123頁(yè)。

{12} 云：《劇運(yùn)改進(jìn)》，載1945年7月25日澳門《復(fù)興日?qǐng)?bào)》。

{13} 麥丹：《推薦〈女子公寓〉——于伶名著的四幕劇》，載1945年7月29日澳門《復(fù)興日?qǐng)?bào)》。

{14} 復(fù)人：《漫談本澳劇運(yùn)——又有藝協(xié)劇團(tuán)出現(xiàn)》，載1945年6月1日澳門《復(fù)興日?qǐng)?bào)》。

{15} 《中流三幕劇目前依然無(wú)法演出》，載1945年6月2日澳門《復(fù)興日?qǐng)?bào)》。

{16} 《杏花春雨江南——烽濤劇社將籌備演出》，載1945年8月6日澳門《復(fù)興日?qǐng)?bào)》。

{17} 《名劇〈水鄉(xiāng)吟〉——烽濤劇社改變演出》，載1945年8月17日澳門《復(fù)興日?qǐng)?bào)》。

{18} 《青年社今晚義演為同善堂籌款，下午八時(shí)在清平戲院舉行》，載1945年6月7日澳門《西南日?qǐng)?bào)》。

{19} 《水電話劇組下鄉(xiāng)演劇》，載1946年7月31日澳門《市民日?qǐng)?bào)》。

{20} 《寫在嘯鳴劇社義演之前》，載1945年5月14日澳門《復(fù)興晚報(bào)》。

{21} 《中國(guó)人應(yīng)懂中國(guó)話》，載1948年3月21日澳門《市民日?qǐng)?bào)》。

{22} 《同學(xué)們：努力學(xué)習(xí)國(guó)語(yǔ)吧》，載1948年3月26日澳門《市民日?qǐng)?bào)》。

{23} 《義演國(guó)語(yǔ)劇籌賑之意義》，載1947年7月16日澳門《市民日?qǐng)?bào)》。

{24} 《孔子學(xué)說(shuō)與三民主義及共產(chǎn)主義》，載1947年7月16日澳門《市民日?qǐng)?bào)》。

Characteristics of Development of Drama

in Macao in the 1930s and 1940s

Zheng Yingfeng

Abstract： The 1930s and 1940s is an important period in the germination and development of drama in Macao， forming its own characteristics.This drama， born in the Anti-Japanese War in China， is tinged with a rich national consciousness of salvage and survival. In its subsequent development， Macao drama reached its professional height in its initial period although it soon was on the decline a few years after instead of continuing to grow. With the professional drama that gave the occasion for artistic development， amateur drama in Macao prospered. In the unique urban circumstances of Macao， amateur drama was closely linked to the social societies in the city， playing an important role linking the communities and social functioning. The developmental mode of Macao drama， in its embryonic form in the 1930s and 1904s， still has an impact today， an important reference to the study of it.

Keywords： Macao drama， the 1930s and 1940s， national consciousness， troupes of artists associations