□楊紫琳

【導 讀】本雅明《機械復制時代的藝術(shù)作品》中關于電影的表述在兩稿間存在差異。第一稿中卓別林的進步性后被省略；觀眾在第二稿凸顯，成為心不在焉的主考官。這體現(xiàn)本雅明轉(zhuǎn)變了角度以解釋電影的潛能：電影掃蕩傳統(tǒng)藝術(shù)的價值，大眾由此在變革中塑造新的感知形式。

本雅明生活的時代正是電影發(fā)展起來的初期階段，當時電影作為新興的機械復制技術(shù)的產(chǎn)物，為許多知識分子所蔑視。他們認為電影是不入流的藝術(shù)，是一種節(jié)日集會上供大眾消遣的游戲節(jié)目。但本雅明能夠以一種先鋒性的眼光看待電影，他不僅肯定了電影在藝術(shù)發(fā)展史上的正當?shù)匚唬⑶姨剿髁穗娪蔼氂械奶卣骷捌渥兏镄砸饬x。他對電影的看法，集中體現(xiàn)在《機械復制時代的藝術(shù)作品》中。值得注意的是，他在說明電影的某些特性時總提及卓別林的電影，并且在書的第一稿和第二稿中還存在著一些對理論的修正。這些問題都值得予以探究。

一、卓別林的進步性在第一稿

本雅明關注卓別林大概與卓別林電影在魏瑪?shù)聡挠^看熱潮有關。1920年詩人高爾（Ivan Goll）的詩作《卓別林》（Die Chaploniade）出現(xiàn)之后，前衛(wèi)藝術(shù)者、文化人等都開始注意到卓別林電影。對于左翼知識分子來說，卓別林電影帶有革命的色彩，左翼圈中也展開了有關卓別林電影的討論。［1］因此在第一稿中，卓別林多次出現(xiàn)在與電影相關的論述中，并且總是伴隨著“進步”這一關鍵詞。

在《攝影與作為藝術(shù)的電影》這一節(jié)中，本雅明討論了電影的早期理論的不足之處，他認為這些理論家在為電影辯護時總是武斷地將膜拜要素注入電影中，以一些超自然的、宗教的方式來試圖說明電影在表現(xiàn)方式、表現(xiàn)對象上的無與倫比性。他認為這是走錯了路，因此妨礙了理論家們?nèi)ヌ剿麟娪白鳛樾屡d藝術(shù)所具有的獨特性質(zhì)。實際上，攝影與電影，作為機械復制技術(shù)的產(chǎn)物，最根本也最重要的意義在于相對傳統(tǒng)藝術(shù)品的徹底變革。這一變革體現(xiàn)在對傳統(tǒng)藝術(shù)所具有的膜拜價值、靈韻、原真性等性質(zhì)的摧毀。因此電影絕不神圣，絕不超現(xiàn)實。理論家不僅沒有意識到這一點，并且忽略了當時電影生產(chǎn)市場上的作品所顯示的實際傾向。本雅明舉《公眾輿論》《淘金記》作為例證。其中，《淘金記》就是卓別林編劇、導演、主演的作品，講述了流浪漢查理在阿拉斯加淘金并成功的經(jīng)歷。查理是個小人物，一個“小不點”（littleman），他在影片中所做的是：在暴風雪中忍耐饑餓、努力工作為心上人準備新年晚宴。電影展現(xiàn)的是他作為一個“人”的經(jīng)歷以及“人”的純良品質(zhì)。這樣的內(nèi)容與理論家所謂的“最完美”“充滿神秘色彩”無疑是相差甚遠的。因此，在本雅明看來，卓別林的電影以實際的內(nèi)容和成就反駁了早期電影理論的錯誤傾向。

卓別林的進步性還體現(xiàn)于大眾對藝術(shù)的態(tài)度上，這一點是與繪畫相對照得到說明的。電影組織了一種新的欣賞態(tài)度，大眾觀看演出獲得的愉悅、相應的生活經(jīng)驗與行家般的鑒賞態(tài)度建立起了聯(lián)結(jié)。大眾在其中普遍找到了參與感。并且，電影依靠群體性觀看的方式抑制了大眾在面對不具有膜拜價值的新事物時可能持有的消極態(tài)度，因為個體的反應直接為觀眾的密集化反應所化解。這樣，不嘈雜而廣泛的欣賞態(tài)度，就組成了進步性特征。而正由于大眾在電影前的進步態(tài)度，才保證了大眾由這種主宰性而生的革命力量。因為他們是電影的直接面對者，是市場的買主。不過本雅明同時提出一種隱患：大眾能否發(fā)揮政治性作用還受制于資本主義。資本主義常以明星等手段培養(yǎng)大眾的崇拜心理，誘惑大眾變得盲目，誘惑大眾自行消解自己的力量。

本雅明考察電影的社會功能，認為最重要的就是電影能夠建立人與機器之間的平衡。這一點，又被他引申為卓別林為代表的美國荒誕電影所具有的歷史意義。平衡主要是指舒緩機器造成的人的緊張和焦慮。要達到這一效果，主要依靠的是電影演員和攝影機。演員面對器械仍然保持著人性特點，這能充分吸引現(xiàn)代人的興趣。因為他們在日常生活中必須在器械前拋除自己的個體性，只為效率而工作。而攝影機作為機器在演員面前則表現(xiàn)出服務者的性質(zhì)，其存在的意義在于拍攝和記錄演員的人性化表演。人與機器的兩種相處方式正處于兩極，從一個極端來觀照自己所在的極端，能使人的精神得到安撫。攝影機的方式則是運用一系列技巧來表現(xiàn)通常視覺、聽覺之外的環(huán)境內(nèi)容，且對這些環(huán)境的呈現(xiàn)是無意識的。這是本雅明對攝影所做的一個基本判斷，他在《攝影小史》中也說：“對相機說話的大自然是無意識編織的?！保?］由攝影機了解視覺無意識，就如同通過精神分析了解本能無意識一樣，電影導向的是對精神變態(tài)、幻覺、夢境的認識?；蛘哒f，電影通過圖像本身所構(gòu)建的其實就是一場集體的夢幻。這種集體的夢幻借由無意識的手段獲得心理接種的可能，如同精神分析本身可以作為治療手段一樣。人們在文明和現(xiàn)實壓抑下的精神錯亂通過集體大笑獲得了宣泄，從而遏制了人的精神狀態(tài)在危機狀況下愈演愈烈的可能。因此，就如同對悲劇的古老看法一樣，卓別林電影作為一門笑的藝術(shù)，實際上也具有凈化的功用。本雅明在這里沒有援引現(xiàn)實材料來佐證?？疾熳縿e林在當時的真實演出狀況是，他在考慮幽默效果、選擇噱頭時，總要經(jīng)過長期試驗和細心選擇，以確保在“任何地方任何人看了都能理解”，因此他贏得了廣泛的觀眾群體，“最貧苦階級和最幼稚的群眾”以及“水平最高的觀眾和學識最博的知識分子”都為他所吸引。［3］188

從藝術(shù)演進的歷史角度來看，卓別林電影又是承續(xù)達達主義藝術(shù)之后一批先進電影的代表。本雅明認為藝術(shù)在其發(fā)展過程中存在一個關鍵階段，在此階段仍屬于舊形式的藝術(shù)將努力追求一種觸覺特質(zhì)——一種將在新形式下才能得到滿足的特質(zhì)。達達主義正是在歷史的轉(zhuǎn)折處領受了這一使命。達達主義者努力以強烈的反叛性和粗野性引起觀眾的強烈注意并在觀眾心理上引起驚顫效果。這在之后便是電影所能隨意達到的效果：驚顫與分心的結(jié)合。而作為這一效果的典型，正是卓別林的電影，它甚至使驚顫和分心在“新的水平上融合在一起”。本雅明由此評價它為“最進步的”［4］52。

簡要來說，本雅明對卓別林進步性的認識主要集中于四點：作為新興藝術(shù)對現(xiàn)實的直接反映；組織大眾形成對藝術(shù)品同時享樂與鑒賞的進步態(tài)度；建立人與機器的平衡，通過演員和鏡頭呈現(xiàn)的夢幻以凈化觀眾的心理焦慮；達到分散注意力和驚顫效果的融合。卓別林在此是電影成就的典型例證。

二、觀眾的凸顯在第二稿

細察本雅明第一稿和第二稿之間的差別，能發(fā)現(xiàn)其中核心概念如光韻、原真性、即時即地性等的提出和闡釋是完全保留的。最大的變動就在于對電影作為藝術(shù)的一系列理論探索上。尤其是，第一稿中作為進步典型的卓別林，在第二稿中幾乎消失了，與之相對應，是觀眾的形象，主要是觀眾的接受方式，得到了更具體的說明。

其中，《淘金記》作為例證依然出現(xiàn)在對電影理論的批評中；大眾對卓別林電影的態(tài)度/看法依然也還被稱為是先進的。被抹除的表述是對卓別林電影的一系列價值判斷，包括卓別林電影的歷史意義及其融合分心與驚顫的進步性。

卓別林電影的歷史意義是隨同對電影的最重要的社會意義的分析而得出的。而之所以認為電影的社會意義在于建立人與機器的平衡，則基于本雅明對現(xiàn)代人群的觀察。觀察的結(jié)論主要體現(xiàn)在對波德萊爾的兩篇研究著作中。他認為人群主要由三種人構(gòu)成：閑逛者、密謀者、工人。閑逛者是洞悉資本罪惡的睿智者；密謀者通過煽動群眾暴力以謀取政治權(quán)利；工人則常年以流水線的模式從事工業(yè)生產(chǎn)，他們實際上是大眾的重要組成部分。［5］工人作為個體在工業(yè)生產(chǎn)中的最佳狀態(tài)就是呈現(xiàn)為集體無差別的形態(tài)，確保產(chǎn)品的差異無限減少。所有感覺屈從于機器，使得工人和機器形成極為緊張的關系。本雅明以為這種緊張能夠通過觀察演員在攝影機前的表演得到克服——大眾將之視為一種復仇。但是這一段論述在第二稿中被刪除了。本來，電影演員是與觀眾溝通，向觀眾打開“走向電影”［4］63（滿足自己被機械復制的要求）的可能；現(xiàn)在，電影演員的主體性被擱置不談，觀眾成為重點——他們“采取著攝影機的態(tài)度，對演員進行著檢測”［4］108。這樣一種態(tài)度不能產(chǎn)生任何膜拜價值。

而作為緩解焦慮緊張的另一種方式——通過攝影機的呈現(xiàn)來制造夢幻，制造群體性反應，幫助大眾宣泄情緒——也被本雅明刪除了。本雅明依然從弗洛伊德的理論角度去考慮無意識的問題，如同第一稿中一樣，視覺無意識依然是攝影機呈現(xiàn)世界的重點。在當時，電影在格里菲斯的手中已經(jīng)發(fā)展出一系列如交叉剪切、特寫鏡頭等電影程式［3］59，這些手法介入事物，在視覺、聽覺兩方面幫助我們擴大了對世間事物的注意范圍，延伸了我們對周遭事物通常的感覺，由此深化了聽覺和視覺的功能。電影使得無意識的經(jīng)驗世界徐徐展開。本雅明保留著對攝影語言的這一判斷，但是放棄了在無意識層面繼續(xù)分析，拋除了精神分析的治療作用在電影上的應用。由此，與之相類似的所謂電影在為歷史使命（使技術(shù)器械成為為人類神經(jīng)把握的對象）的服務中獲得真正含義的判斷也被刪除了。他轉(zhuǎn)而專注的是作為技術(shù)性成果的電影畫面所具有的更具體的功能。那就是，畫面能夠更精確地呈現(xiàn)出現(xiàn)實情況的種種組成部分，因此能夠從各個視角層面來分析。由于視點的多樣性，就形成了分析角度的多樣性。比如，面對人體的場面，既可以看作是藝術(shù)表現(xiàn)，也可以從人體科學的角度予以探索。由此，電影使此前彼此分離的藝術(shù)價值和科學價值合為一體，這一點是具有革命性的。電影的功能就從治療觀眾轉(zhuǎn)為供觀眾分析和認識。為了說明這一點，本雅明以文藝復興時期達·芬奇的繪畫來做類比。達·芬奇畫作所表現(xiàn)出的發(fā)展正在于其利用了新的科學材料如透視學、數(shù)學、氣象學等，繪畫在此實際上成為這類科學知識的最高運用典范，從而獲得了讓人難以忽視的重要性。電影也正如同繪畫一樣，借助新科學、新技術(shù)的手段，發(fā)展出藝術(shù)的新成果和新形式。

對驚顫的論述在第二稿中沒有變化，但卓別林作為驚顫效果的最先進的代表，在驚顫被提出之時又被省略了。在第二稿中，本雅明增引了杜哈梅的一句話來說明驚顫所指涉的含義，指出電影所造成的肉體官能上的驚顫——而不是達達主義達到的精神狀態(tài)上的驚顫。接著本雅明從兩種不同的感受方式——觸覺接受和視覺接受來探討廣泛大眾的參與帶來的今日感知方式的變化。分心式的觸覺接受已然成為時代的主流，而電影的驚顫效果則完美地適應了這種模式，由此“電影抑制了膜拜價值，這不僅是由于它使觀眾采取了一種鑒賞態(tài)度，而且由于這種鑒賞態(tài)度在電影院中并不包括凝神專注。觀眾成為一位主考官，但是一位心不在焉的主考官”［4］128。這一表述是新的，是對第一稿中電影作為感知理論的最重要對象的更具體的說明。這與前所論及的特征是對應的。充分體驗、行家鑒賞、不沉迷、不專注、心不在焉、檢驗、消遣在這里達到一種統(tǒng)一，當代大眾的審美特征在本雅明筆下被揭露無遺。這一論斷也成為第二稿主體部分的尾聲。

總的來說，第二稿中，卓別林不再被作為典型被提出。并且，卓別林的歷史意義也由于本雅明對電影社會意義看法的改變而被取消了。本雅明直接從電影最基本的藝術(shù)形態(tài)——畫面——來定義電影的意義：攝像使科學與藝術(shù)的結(jié)合成為可能。在總體傾向上，以電影為主體的論述被轉(zhuǎn)換為以觀眾為主體的論述：通過對接受者（大眾）的分析，他確立了一個更明確的大眾形象。

三、電影的革命潛能

兩稿在電影理論上的變動，不可謂無足輕重，它們確實能夠反映一些轉(zhuǎn)向和問題。在第一稿中，與對電影的贊美同時并進的，還有對電影背后資本和意識形態(tài)利用電影行操縱之舉的警惕。本雅明不止一次指出這種現(xiàn)象的存在：

法西斯主義試圖用大眾的墮落心態(tài)代替大眾的階級意識。

電影工業(yè)開發(fā)了巨大的宣傳機器，腐蝕大眾對電影原始而合理的興致（認識自我及階級）。電影資本尤其適用于法西斯主義，隱秘地根據(jù)少數(shù)人的需要去利用無法駁回的對新的社會狀態(tài)的追求。［4］

這些論斷是在電影發(fā)展過程中存在的現(xiàn)實狀況。尤為嚴峻的是，當時激進的左派和右派都把藝術(shù)當作政治宣傳的工具。在蘇聯(lián)，藝術(shù)創(chuàng)作被官方限制規(guī)定為“純粹的蘇維埃藝術(shù)”；在德國，藝術(shù)被用來為納粹主義的美學民粹主義政治目的服務。［6］260因此，盡管本雅明發(fā)掘出了電影所具有的劃時代意義，但是電影被人利用的危險也是必須正視的，本雅明并不回避。在第一稿中，他直接將惡的矛頭指向了法西斯主義，揭露了法西斯主義借“為藝術(shù)而藝術(shù)”觀念導出的政治審美化的險惡用心。將法西斯主義立為對立面，與本雅明所處的現(xiàn)實政治環(huán)境密切相關。由于納粹對猶太人的迫害，本雅明不得不輾轉(zhuǎn)流亡并且忍受經(jīng)濟上的拮據(jù)。

不過，盡管他認識到了資本和法西斯主義對電影的別有用心的利用，但他還是要表明電影所具有的社會功能在于與政治實踐的聯(lián)結(jié)。對于這一傾向，阿多諾是無法接受的。阿多諾同意機械復制技術(shù)帶來的“神話的辯證性的自我溶解”，帶來的“藝術(shù)的祛魅”。［7］但他認為本雅明高估了無產(chǎn)階級的政治覺悟，對無產(chǎn)階級自發(fā)性力量的期待過于理想化，并沒有結(jié)合社會階級關系進行辯證分析。在阿多諾后來的著作《啟蒙辯證法》中，他對電影何以成為資產(chǎn)階級新神話進行了更具體的分析。我們可以對照他的意見繼續(xù)發(fā)掘《機械復制時代的藝術(shù)作品》兩稿間的變動的一些端倪。

首先，阿多諾認為，從影片的生產(chǎn)機制來看，影片盡管被偽造為新興的藝術(shù)題材，但是資產(chǎn)階級的經(jīng)濟與政治力量都隱秘地滲透在電影的制作和傳播過程中——他稱之為“資本的絕對權(quán)力”［8］223。因此電影僅僅反映了市場的供求狀況，不具備真正的藝術(shù)價值；電影的內(nèi)容亦盡可能限制在當前的社會共識之內(nèi)，在源頭就被資產(chǎn)階級審查內(nèi)容，因此是對意識形態(tài)進行不斷的重復與再確認。

為資產(chǎn)階級的力量滲透是電影不可避免的命運，因為電影是一項耗費巨大的藝術(shù)活動。本雅明了解這種危險確實存在，并且在現(xiàn)實中被操作。因此，他在第二稿新采取了一種相當審慎的態(tài)度表述電影在藝術(shù)政治化中發(fā)揮的作用：“只要電影資本控制著電影，那當代電影所具有的革命貢獻，就只能在于對傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念進行革命的批判。”［4］95這就是回避了電影的直接作用，轉(zhuǎn)而從藝術(shù)的角度討論電影對以往藝術(shù)的顛覆。

其次，從觀眾接受情況來看，阿諾德認為“有聲電影拒絕為觀眾想象力留下任何漫游的空間”［8］269，并且所提供的內(nèi)容都是從當前社會生活中導出的。因此觀影就是接受統(tǒng)治意識形態(tài)規(guī)訓的過程；同時暴力和展示身體的畫面使觀眾的力比多得以釋放，獲得替代性滿足，由此將引發(fā)社會變革的欲望力量轉(zhuǎn)移到電影院，大眾獲得充分滿足和放松，然后重新進入工業(yè)生產(chǎn)。這涉及的是對觀眾在電影中究竟獲得了什么的問題。在阿多諾看來，收獲是一種虛假性的滿足和撫慰。本雅明也從無意識角度考慮過這一點，第一稿中，他樂觀地認為集體的反應如大笑有助于大眾宣泄焦慮的情緒，但實際上無論滿足還是宣泄，其原理是類同的，只是被排解的對象不同。治療和麻醉的邊界確實很模糊，革命性隨時可能被消解。因此，第二稿中，本雅明拋棄了有關“心理接種”的論述，也一并拋棄了作為美國電影工業(yè)典型代表的卓別林所具有的歷史意義。

最后，從技術(shù)的意識形態(tài)屬性看，阿多諾警惕統(tǒng)治意識形態(tài)以中立名義操縱技術(shù)，支配大眾。電影的功效等同于炸藥，在文化傳播/戰(zhàn)爭殺戮的過程中促使全世界趨向同一化，夷平異質(zhì)性內(nèi)容，技術(shù)就成為將大眾全體強行納入既有社會等級秩序的幫兇。如同政治本身被法西斯主義美化為本身應是中立的審美事件一樣，阿多諾認為技術(shù)同傳統(tǒng)藝術(shù)一樣也會被無差別地利用。并且，在同化效果方面具有更強大的威力。也就是說，電影技術(shù)完全沒有革命的力量。阿多諾的這一點批評是基于內(nèi)容層面的，使世界同一化需要同質(zhì)化內(nèi)容。這表明他看待電影與看待文學（傳統(tǒng)文化）一樣，仍然是當作一種文本來分析。技術(shù)手段的意義僅在于強化并優(yōu)化了大眾對暗示性文本的接受。由此，阿多諾否定了電影有任何革命的力量。

但本雅明對電影的強調(diào)點不在于此，整本書中沒有對具體作品的具體內(nèi)容分析。本雅明是從藝術(shù)發(fā)展的歷史角度審視電影的意義的。而藝術(shù)的發(fā)展在多數(shù)情況下是表現(xiàn)方法和形式的創(chuàng)新。機械復制技術(shù)的出現(xiàn)，就造成了藝術(shù)的又一次迭變和更新。只不過這一次變革是徹底的，它不僅催生了新的藝術(shù)形式：攝影和電影，而且改變了傳統(tǒng)藝術(shù)作品的存在方式——被大量復制，失去其作為原品真品的權(quán)威性。藝術(shù)上的這個變革導出了膜拜價值消失的狀況，而此狀況對于破除藝術(shù)神學的觀點至關重要，因此被本雅明視為革命的資源。畢竟，一切主義的培養(yǎng)都有賴于接受者的膜拜心態(tài)。當觀眾不再崇拜的時候，才有可能去審視面對之物的實質(zhì)。

但是新的膜拜仍有可能在新形式中被別有用心地建構(gòu)，這種情況已經(jīng)發(fā)生。此時大眾對電影的接受，就構(gòu)成了抵抗膜拜的又一道陣線。這便是本雅明在第二稿中調(diào)整了思路（改觀眾為主體）并增加相關表述的原因。他試圖使這一點更為明確，以從另一個角度來捍衛(wèi)電影消解膜拜的價值。上一節(jié)提到的觀眾對演員采取攝影機般的檢測態(tài)度、觀眾在畫面接續(xù)中不斷被分散注意并不斷體驗驚顫，都是在強調(diào)大眾的感知方式是一種陌生化、消遣性的心態(tài)，而不是一種浸入式的忘我的狀態(tài)，從而避免了被誘惑和引導的危險。這種心不在焉、神情渙散的狀態(tài)使我們感到似乎喪失了注意力，喪失了關注點，這種體驗令人眩暈。主體此時不再被認識能力所控制。主體此時是不穩(wěn)定的。在此，我們意識到藝術(shù)作品處于主動地位，而我們是被動的。因此主體就產(chǎn)生了一種強烈的自我保護的本能而使自己盡可能避開被動的地位，也就是主體消化驚顫的需要。

這樣一個過程“就引發(fā)了我們對主體性的反思，從而使我們最牢固地把握住了我們的自我”。我們會意識到，“用以組織世界和被世界規(guī)定的那些結(jié)構(gòu)其實具有易碎性、可重塑性和易變性”，同時我們每個人還能感到“對構(gòu)成我們的體驗的形態(tài)負有責任，這就意味著積極地行動起來”。［6］298林賽·沃特斯在本雅明未談及的大眾主體消化驚顫以后由反思到行動的過程上給出了闡釋，具體到實例上，我們可以參考克拉考爾對電影的評析來獲得更具象的說明。（克拉考爾是與本雅明同時的理論家，他對大眾文化持反對態(tài)度，批判電影“使觀眾忘卻現(xiàn)實”。但是他對卓別林的電影多有偏愛，為此寫過好幾篇影評。）克拉考爾認為卓別林的《淘金記》反映出一個在大雪中為求自保的人隨周遭環(huán)境變化的處境，表現(xiàn)的是社會小人物的生存境況?！恶R戲團》中卓別林跑進一個有很多鏡子的小房間而照出了無數(shù)個碎片的自己，這體現(xiàn)的是現(xiàn)代人生活上的碎片化?？死紶栒J為卓別林在電影中表現(xiàn)的場景映現(xiàn)了人的真實生活，［9］從而電影能夠引發(fā)人們思考自己的真實處境，感受世界結(jié)構(gòu)的脆弱性。

由此，我們發(fā)現(xiàn)兩稿間的轉(zhuǎn)變的重點在于，強調(diào)電影本身取消崇拜的優(yōu)勢及其帶來的大眾感知形式具有的革命潛能。不僅電影本身掃蕩了傳統(tǒng)藝術(shù)的價值，而且大眾也借由電影塑造了新的感知形式。大眾的心不在焉狀態(tài)的凸顯代表著對電影革命性的重估。在此意義上，所謂“藝術(shù)政治化”，就代表著借助藝術(shù)的新形式、新技術(shù)、新手段鍛煉新的統(tǒng)覺方式、培養(yǎng)藝術(shù)接收心態(tài)，從而為政治上反思性心態(tài)做好了準備?！八囆g(shù)的社會功能建立在政治的根基上”［4］63，本雅明的這種依靠形式引發(fā)知覺轉(zhuǎn)變的革命思路，與他的好友布萊希特所倡導的“間離化”的立場是一致的。

本雅明的電影理論體現(xiàn)出平民的立場，也表現(xiàn)出對大眾滿懷信心的樂觀態(tài)度。他認為，“現(xiàn)代人日益增長著的無產(chǎn)階級化和大眾聯(lián)合是同一個事件的兩方面”。藝術(shù)流變引起大量人群的參與，就引起無產(chǎn)階級化的增長。在此，電影的形式便提供了通向這一可能的有效途徑。

結(jié)語

本雅明對具體電影的談論是很少的，他在第二稿中明確說不想討論這一點：“某些特定情況下，電影對于社會關系（財產(chǎn)秩序）進行了批評/革命性批判，但這不是論文的主要研究問題，也不是西歐電影制片的主要成就所在?！保?］108他其實相信有一種進步的革命的電影存在。比如，他提到蘇聯(lián)電影在革命上是成功的，因為其電影演員是一般民眾，并且他們在影片里表演自己，尤其是在自己工作崗位上的角色。這就滿足了大眾認識自己、復現(xiàn)自己的需求，但他對此又不夠信任。電影本身具有革命性是可能的，其關鍵在于呈現(xiàn)。而這樣呈現(xiàn)、呈現(xiàn)什么取決于誰，阿多諾認為完全取決于資本及背后的統(tǒng)治意識形態(tài)，本雅明也認為資本或法西斯主義在電影層面的絕對主導，從而抑制了電影所能做出的其他貢獻。

在他們的理論探索之外，電影本身其實向前走了很長的路。以卓別林為例，1936年他拍出了《摩登時代》。在影片中，主角以窮人的眼光來審視無產(chǎn)階級，表現(xiàn)出一種無政府主義傾向。其后在1940年，他又拍攝了政治意識更為強烈的《大獨裁者》，不僅辛辣地諷刺了希特勒，并且充分利用了有聲技術(shù)，在電影中插入了一段反獨裁的宣言。毫無疑問，這兩部電影在內(nèi)容上是有追求的。而比內(nèi)容更重要的，則是卓別林對規(guī)避資本控制的可貴努力。1919年卓別林聯(lián)合同道成立了自己的電影發(fā)行公司，目的就在于逃避好萊塢正在形成的制片公司系統(tǒng)中發(fā)行公司和資助人不斷增強的權(quán)力?！赌Φ菚r代》《大獨裁者》正是在他自己的控制下出世的。［10］在卓別林身上所顯現(xiàn)的，是本雅明沒有特別論及的藝術(shù)家的自覺。電影的發(fā)展和卓別林的出現(xiàn)為理論照亮了一個由優(yōu)秀的藝術(shù)家用新技術(shù)呈現(xiàn)的驚警和思考的空間。

注釋

［1］Sabine Hake.Chaplin Reception in Weimar Germany［J］.New German Critique，1990：88-94.

［2］［德］瓦爾特·本雅明.攝影小史［M］.許綺玲，林志明譯.桂林：廣西師范大學出版社，2017：64.

［3］［法］喬治·薩杜爾（George Sadoul）.世界電影史（第2版）［M］.徐昭，胡承偉譯.北京：中國電影出版社，1995.

［4］［德］瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）.機械復制時代的藝術(shù)作品［M］.王才勇譯.北京：中國城市出版社，2002.

［5］［德］瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）.發(fā)達資本主義時代的抒情詩人：論波德萊爾［M］.張旭東，魏文生譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007：79.

［6］［美］林賽·沃特斯（Lindsay Waters）.美學權(quán)威主義批判［M］.昂智慧譯.北京：北京大學出版社，2000.

［7］Aesthetics and Politics［M］.Verso Books，1987：118.

［8］［德］馬克斯·霍克海默，［德］西奧多·阿道爾諾.啟蒙辯證法：哲學斷片［M］.渠敬東，曹衛(wèi)東譯.上海：上海人民出版社，2006.

［9］Miriam Bratu Hansen.Cinema and the Invention of Modern Life［M］.Berkeley：University of California Press，1995：373.

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