羅夏秋

盧契亞諾·貝里奧（Luciano Berio，1925—2003），意大利先鋒音樂作曲家，其作品在同時(shí)代作品中上演頻率較高。

他廣泛運(yùn)用了序列音樂、電子音樂、偶然音樂、具體音樂、拼貼音樂等大量現(xiàn)代音樂技法和思維，具有“折衷主義”傾向，可以說他在各個(gè)領(lǐng)域都寫出了該領(lǐng)域的代表作。

貝里奧十分擅于從文化領(lǐng)域中尋找創(chuàng)作源泉，其作品融合了現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的思維方式。

接觸貝里奧，會(huì)讓你對(duì)先鋒音樂有不一樣的感受。

為八名人聲和樂團(tuán)而作的《交響曲》（Sinfonia）是紐約愛樂樂團(tuán)為慶祝建團(tuán)一百二十五周年而委約的作品，貝里奧將這部作品題獻(xiàn)給了樂團(tuán)音樂總監(jiān)伯恩斯坦。影片《貝里奧：駛往瑟塞拉島》（Berio：Voyage to Cythera）記錄了該作在世紀(jì)末的一次排練，其中還穿插了貝里奧談馬勒、勛伯格、斯特拉文斯基等內(nèi)容。紀(jì)錄片的拍攝基于作品的第三樂章，我們先來說說這個(gè)非常有趣的、有“后現(xiàn)代主義拼貼音樂代表作”之稱的著名樂章。

該樂章中人聲的說白部分遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于演唱，內(nèi)容包括呼喊、囈語、口號(hào)、詩句以及對(duì)音樂內(nèi)容的提示，其中詩句主要來自《等待戈多》的作者塞繆爾·貝克特（Samuel Beckett）的小說《無名的人》（The Unnameable）。樂團(tuán)以馬勒《第二交響曲（復(fù)活）》的近乎一整個(gè)諧謔曲樂章作為底本，上面適時(shí)貼點(diǎn)二十世紀(jì)上半葉的音樂作品片段，“陣容”十分豪華，聽辨如下：

德彪西《大?！罚↙ a Mer），引用兩次；

斯特拉文斯基《春之祭》（The Rite of Spring）和《競(jìng)賽》（Agon）；

拉威爾《大圓舞曲》（La Valse）；

理查·施特勞斯《玫瑰騎士》（Der Rosenkavalier）中的圓舞曲；

貝爾格小提琴協(xié)奏曲《紀(jì)念一位天使》（To the Memory of an Angel）和歌劇《沃采克》（Wozzeck）中的溺水場(chǎng)景。

初聽這個(gè)樂章需要大家做好心理準(zhǔn)備，開頭出自勛伯格的《突變》（Peripetie），音響效果極不協(xié)和，此時(shí)八位人聲共同念出這個(gè)標(biāo)題。另外還有由單簧管吹出的來自貝多芬《田園交響曲》第二樂章的一句主題旋律、柏遼茲《幻想交響曲》中的“情人動(dòng)機(jī)”，勃拉姆斯的小提琴協(xié)奏曲也和貝爾格的小提琴協(xié)奏曲一同出現(xiàn)。當(dāng)有人說到“我有一份禮物給你”（I have a present for you）時(shí)，樂團(tuán)立馬演奏出布列茲《層層皺褶》（Pli Selon Pli）的第一樂章引子。以上都是音樂史上無比重要的音樂片段——貝里奧將《交響曲》的第三樂章稱為“駛往瑟塞拉島”（Voyage to Cythera），在駛往瑟塞拉島的行程中，“船上滿載著禮物”。（瑟塞拉島是希臘神話中的一個(gè)想象島嶼，是愛神和詩神游賞嬉戲的地方。波德萊爾也有一首同名詩作，收錄于詩集《惡之花》）。紀(jì)錄片中還穿插了里卡多·夏伊的指揮和訪談鏡頭，夏伊表示貝里奧共引用了十七位作曲家的作品。

其實(shí)解謎并不那么重要，總的來說，把這個(gè)樂章單獨(dú)拿出來聽，其實(shí)是一部非?！懊馈钡囊魳纷髌罚m然這個(gè)“美”可能違反了二十世紀(jì)音樂（尤其是二戰(zhàn)以后）的方向。對(duì)于生活在地球上的我們來說，我們習(xí)慣了事物的連續(xù)性，習(xí)慣了引力，而這個(gè)樂章之所以能夠存在并且讓聽眾覺得安全，恐怕在于它自始至終沒有失去重心，沒有脫離馬勒的音樂。在這里我想舉日本“茶圣”千利休的名言“守破離”作為例子——突破應(yīng)該是有秩序的突破。馬勒是這個(gè)樂章的秩序所在，就像過山車的柱子，或者船舶航行時(shí)的河道。

貝里奧也暗示作品中的拼貼內(nèi)容是對(duì)馬勒的分析——他在“諾頓六講”（著名的哈佛大學(xué)諾頓系列講座，講師包括藝術(shù)史、哲學(xué)、文學(xué)、繪畫、建筑、作曲領(lǐng)域的重要學(xué)者，其中作曲家有斯特拉文斯基、約翰·凱奇、伯恩斯坦和貝里奧，貝里奧受聘于1993—1994學(xué)年，講稿已出版）里說道“對(duì)一部交響樂最有意義的分析就是再寫一部交響曲”——這可能是作品的目的。而結(jié)果很明顯，它呈現(xiàn)了一段以馬勒的原作為背景音樂的意識(shí)流“影片”：所有的拼貼內(nèi)容，包括引用前人的音樂材料和附加的人聲，都可以理解為貝里奧的內(nèi)心活動(dòng)——他在馬勒原作之上產(chǎn)生的多重聯(lián)想。正是這些聯(lián)想，讓貝里奧在創(chuàng)作時(shí)特別注重人聲的運(yùn)用，讓聲部真正具有了多樣性：聲音景象光怪陸離，層次徹滿，用近似于快進(jìn)的效果，調(diào)動(dòng)了聽者的緊張、刺激、興奮和愉悅感。如果一定要和意識(shí)流電影做個(gè)比較，顯然《交響曲》的“剪輯”行為是在拍攝之前完成的，而真正的電影往往做不到這一點(diǎn)?；蛟S這部作品能銜接得精密且自然，正是因?yàn)樵撟髌穬?nèi)部有馬勒的一個(gè)完整樂章作為時(shí)間線，并且所有體現(xiàn)多維時(shí)間概念的“音頻素材”在它們出現(xiàn)的那一幀，都與馬勒的音樂具有著驚人的同質(zhì)性。

我們能從音樂中聽到人聲聲部在不斷重復(fù)某個(gè)無意義的句子，例如“停”（Stop）、“繼續(xù)”（Keep going）、“我不能忘記這個(gè)”（I must not forget this）。有時(shí)，他們嘴里嘟嘟囔囔地念著聽不清的“魔法咒語”，或者用喬伊斯式的不連貫的文本談?wù)?、附和著音樂，甚至描述這場(chǎng)演出本身——比如男中音在樂章尾聲時(shí)會(huì)向聽眾逐一匯報(bào)歌手的名字，曲畢還會(huì)感謝指揮。馬勒的交響樂本身所具有的開放性，讓它可以成為包容各種音樂和文本材料的載體。對(duì)此貝里奧提到了“流動(dòng)性”的概念：“人們可以把詞和音樂的這種聯(lián)系看成一種解釋，一種近乎意識(shí)流和夢(mèng)的解釋，因?yàn)槟欠N流動(dòng)性是馬勒諧謔曲最直接的表征。它像是一條河流，載著我們途徑各種景色，而最終消失在周圍大量的音樂現(xiàn)象中。”

紀(jì)錄片的開頭給到了許多有關(guān)魚的特寫，因?yàn)轳R勒的這個(gè)諧謔曲樂章其實(shí)也擴(kuò)展自他頗具諧謔意味的歌曲《圣安東尼向魚兒說教》。從影片的訪談鏡頭看來，貝里奧絕對(duì)是一位博學(xué)的“分析型”作曲家——他抽著煙，說話慢條斯理，宛如一位導(dǎo)演。一般來說，音樂家會(huì)習(xí)慣于一種表演狀態(tài)，比如片中的夏伊或貝里奧的著名同事布列茲，在受訪時(shí)都會(huì)表現(xiàn)出音樂家典型的敏捷和風(fēng)趣。貝里奧作為新晉人聲音樂創(chuàng)作的領(lǐng)軍人物，對(duì)于語言和聲音文本的研究足以支持他同時(shí)身為一名出色的符號(hào)學(xué)家。他的講稿充滿了學(xué)究氣，用詞晦澀、旁征博引，仿佛自有記載以來文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的重要事件沒有可以離開他視線的，我猜他可能經(jīng)常造訪好友艾柯的那座比圖書館還大的“書房”吧！（艾柯的巨著《開放的作品》提出了對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)識(shí)論，代表了意大利后現(xiàn)代主義思潮。他和貝里奧私交甚篤，互相成就，貝里奧在諾頓講稿中暗示艾柯《開放的作品》的寫作靈感來源于自己的人聲作品。）

既然聊到人聲，接下來就不得不提貝里奧的另外一部杰作。《模進(jìn)》（Sequenza）是貫穿貝里奧一生的創(chuàng)作（從二十世紀(jì)五十年代直至本世紀(jì)初），共寫有十四首，分別為十四件不同的獨(dú)奏樂器而作，包括鋼琴、小號(hào)、大提琴等。其中最著名的一首當(dāng)屬為女聲獨(dú)唱而作的《模進(jìn)III》，它也是“新人聲主義”（New Vocalism）的代表（你所知道的神曲《忐忑》也可以算是一部基礎(chǔ)性的“新人聲主義”作品）。貝里奧曾在“諾頓六講”中提出一個(gè)概念叫作“人聲的音樂潛能”，并且承認(rèn)從舞蹈中受到啟發(fā)——既然我們身體的日常運(yùn)動(dòng)可以被編進(jìn)現(xiàn)代舞，何不將音樂感賦予日常的發(fā)聲行為中去呢？這些日常的發(fā)聲行為，比如笑、呼喊、低語甚至咳嗽等，之所以讓人覺得與音樂無關(guān)，是源于我們對(duì)人聲的“刻板印象”。我們會(huì)首先被人聲所包含的明確的信息（所指）吸引，引發(fā)聲音以外的聯(lián)想，且一旦沒有人耳能夠輕松辨識(shí)的音高變化，就不會(huì)把它同音樂聯(lián)系起來。

“新人聲主義”讓“人聲的音樂潛能”得以實(shí)現(xiàn)。在這種創(chuàng)作技法中，語言被解體為沒有語義的音節(jié)和字母，人聲被當(dāng)作樂器，進(jìn)而探索和運(yùn)用到各種人能發(fā)出的奇異聲效。在《模進(jìn)III》中，你會(huì)聽到歌唱者使用吸氣、喘息、嘴唇閉合、演唱時(shí)用手捂住嘴巴、閉嘴演唱、吹口哨、笑聲、說話等各種方式發(fā)出聲音。美貌的女高音和指揮芭芭拉·漢尼根（Barbara Hannigan）是活躍于當(dāng)下的、百年一見的“新人聲主義”表演人才，她具備了當(dāng)代音樂的各種氣質(zhì)：淵博、神秘、簡(jiǎn)約、特立獨(dú)行等。芭芭拉演出、錄制了貝里奧和利蓋蒂的此類作品，其中就包括《模進(jìn)III》。這部作品采用了馬庫斯·庫特爾提供的“素材”——一個(gè)似是而非、語義模糊、結(jié)構(gòu)開放且有多種組合可能性的詩句：give me/a few words/for a woman/to sing/a truth/allowing us/to build a house/without worrying/before night comes等。不僅詩句被打散了，而且每個(gè)單詞甚至被拆卸為元音、輔音或音節(jié)，文本從而變成了作曲的材料，不再具有文字上的意義。

為了拓展音樂和詩意的文本之間的連續(xù)性，文本自身的連續(xù)性即其敘事功能則需要被打破，才能以聲音的“姿態(tài)”出現(xiàn)。在貝里奧的大部分人聲作品（包括《交響曲》）中，文本的明確含義（所指）被拆除，這樣的故意疏離，讓聲音變成感覺，從而更加靠近音樂。對(duì)于《模進(jìn)III》，作曲家指出：“這部作品沒有對(duì)聲樂的記憶，它缺乏的是語言的自主性，因?yàn)椴淮嬖趯?duì)文本進(jìn)行線性理解的可能。”

最后，讓我們回到《貝里奧：駛往瑟塞拉島》。影片中有一組由男中音一口氣說完的句子“我不能忘記這個(gè)。我沒有忘記它，但我之前一定說過，因?yàn)槲椰F(xiàn)在說了！”（I must not forget this， I have not forgotten it， but I must have said it before， since I say it now?。┒啻瓮暾霈F(xiàn)，已經(jīng)具有音樂意義，它本質(zhì)上就是一個(gè)再現(xiàn)樂段。值得注意的是，在這個(gè)樂章里，貝里奧還以四名女聲演唱唱名的方式，還原了馬勒原作中的弦樂聲部。我們很容易忽略瑟塞拉島就在身邊，或許其實(shí)Do、Re、Mi、Fa、Sol、La、Si便是最理想的且沒有具象含義的文本。