劉志峰 溫奉橋

內(nèi)容提要：在陳彥小說(shuō)中，“活性”敘事多角度地還原了底層生命之“真”;以柔弱的姿態(tài)接納苦難，但堅(jiān)持抵抗被“他者化”的命運(yùn)，是陳彥小說(shuō)努力挖掘的“弱者”的生存?zhèn)惱?在真實(shí)、飽滿的底層話語(yǔ)空間中，陳彥正以小說(shuō)敘事的形式重塑“正義”的價(jià)值。

關(guān)鍵詞：陳彥小說(shuō) 活性 弱者倫理 正義

在新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)版圖中，陜西文學(xué)素以濃郁的鄉(xiāng)土情結(jié)、厚重的現(xiàn)實(shí)筆觸呈現(xiàn)于世人面前。繁榮的長(zhǎng)篇小說(shuō)、齊整的作家隊(duì)伍、創(chuàng)新的藝術(shù)手法，更是不斷凸顯這一文學(xué)重鎮(zhèn)的獨(dú)特魅力。賈平凹、高建群、葉廣芩、紅柯、京夫、方英文等一批新老作家保持著旺盛的創(chuàng)作活力并接連有新作問(wèn)世。他們對(duì)鄉(xiāng)土裂變的高度關(guān)注，對(duì)歷史經(jīng)驗(yàn)的反復(fù)思考，對(duì)人性、動(dòng)物性消長(zhǎng)的警惕，著實(shí)讓文學(xué)“陜軍”之名愈發(fā)響亮和牢固。而以“小說(shuō)家”身份出現(xiàn)的陳彥，再一次迅速地把人們的目光吸引到這片文學(xué)熱土。陳彥原以戲劇創(chuàng)作名世，現(xiàn)代戲“西京三部曲”是其戲劇經(jīng)典之作。近年來(lái)，陳彥卻以別具一格的小說(shuō)創(chuàng)作，已然成為了當(dāng)代文壇的一道奇異的風(fēng)景，《西京故事》《裝臺(tái)》《主角》以及新作《喜劇》已成為“小說(shuō)家”陳彥的顯著標(biāo)志。作為小說(shuō)家的陳彥，有意圍繞著戲曲舞臺(tái)，把一群鮮為人知、卑微如螻蟻的“邊緣人”帶入當(dāng)代小說(shuō)的人物畫廊，極大地豐富了當(dāng)代小說(shuō)的形象視域，這是小說(shuō)家陳彥對(duì)當(dāng)代文學(xué)的一個(gè)重要貢獻(xiàn)。新世紀(jì)以來(lái)，作家的關(guān)注點(diǎn)逐漸從“怎么寫”轉(zhuǎn)為“寫什么”，在有意擺脫西方現(xiàn)代派的影響焦慮，不再刻意求新、求異的轉(zhuǎn)變過(guò)程中，作家們?cè)絹?lái)越明顯表現(xiàn)出向傳統(tǒng)與民間汲取敘事資源，以講好當(dāng)下“中國(guó)故事”的創(chuàng)作傾向。而陳彥對(duì)戲曲舞臺(tái)內(nèi)外的“小人物”的特別關(guān)注，對(duì)底層人物命運(yùn)的傾心書寫，不僅創(chuàng)新和豐富了“中國(guó)故事”的講法，也讓人們看到了一個(gè)有著飽滿的人文情懷和獨(dú)到的思想識(shí)見(jiàn)的作家，對(duì)民間、底層視域中的“中國(guó)聲音”和“中國(guó)精神”的獨(dú)特理解。

一、“活性”敘事：底層世俗生活的

真實(shí)表達(dá)

戲劇家的身份已經(jīng)深深地嵌入了陳彥的小說(shuō)創(chuàng)作中，不但《裝臺(tái)》《主角》《喜劇》直接取材于其戲劇生涯，更重要的是，戲劇家的身份更為內(nèi)在地影響了其小說(shuō)的審美風(fēng)格。充滿戲劇性的故事架構(gòu)，舞臺(tái)感極強(qiáng)的人物設(shè)置，“細(xì)膩的人物塑造、綿密的敘事風(fēng)格”①，都無(wú)不表征著陳彥的戲劇家身份。然而，無(wú)論是戲劇還是小說(shuō)創(chuàng)作，陳彥鮮明的藝術(shù)理想都一以貫之。從《西京故事》、《裝臺(tái)》到《主角》《喜劇》，陳彥建構(gòu)了一個(gè)充分呈現(xiàn)生命之“活性”、凸顯“弱者”之生存?zhèn)惱淼奈膶W(xué)世界?？梢哉f(shuō)，正是在這雙重價(jià)值維度上，陳彥的小說(shuō)創(chuàng)作獲得了廣闊的敘事容量以及探究深層生命意義的可能。從陳彥的文學(xué)實(shí)踐來(lái)看，這種“可能”正越來(lái)越成為其區(qū)別于當(dāng)下眾多同類小說(shuō)的鮮明審美特質(zhì)，從而使得陳彥的小說(shuō)創(chuàng)作獲得了更為開放的美學(xué)空間。

“活性”是陳彥構(gòu)筑小說(shuō)世界的一種整體性策略，也是其小說(shuō)獲得巨大現(xiàn)實(shí)容量的核心特質(zhì)。

“創(chuàng)作之所以‘不可能出現(xiàn)兩條相同的河流’，根本在于生命的不同體證與感悟。僅追求刻意寫作，一生故意為之，就容易形成只可供人把玩的‘器物’，精致，機(jī)巧，卻缺乏具有獨(dú)特生命印記的骨質(zhì)與活性。”②

在陳彥的創(chuàng)作理念中，所謂“活性”，乃是具有生命本真意味的世俗化、民間化表達(dá)，它是陳彥用心感悟世界、體察生活并從中汲取獨(dú)特生命體驗(yàn)的創(chuàng)作態(tài)度和話語(yǔ)方式。在這一意義上，正是“活性”的存在，讓作家的創(chuàng)作獲得了空闊無(wú)礙的想象空間和豐富獨(dú)特的意義源泉。事實(shí)上，在小說(shuō)創(chuàng)作中，陳彥極為自覺(jué)地抓住了這種生命的“活性”，并以此構(gòu)建了一個(gè)又一個(gè)引人入勝的敘事空間。

“活性”敘事是陳彥小說(shuō)的一個(gè)重要審美品格，“關(guān)注不同時(shí)期普通人在具體的歷史和現(xiàn)實(shí)氛圍中所面臨之迫切問(wèn)題，且在宏闊的視域中肯定地回應(yīng)時(shí)代的精神疑難”③是陳彥的自覺(jué)追求。在陳彥筆下，日常生活尤其是底層的生活狀態(tài)是具有“活性”魅力的，它不拒絕艱辛，不回避困難，也不抹平差距。其“活性”之處在于，它在還原底層世俗生活之苦的同時(shí)，也重新確認(rèn)了這種“活法”的意義所在，點(diǎn)亮了被宿命化、苦難化和沖突化的底層世界，從而以一種更為開闊、辯證且人道的生命視點(diǎn)去發(fā)現(xiàn)和感受真實(shí)的底層生活樣貌。《裝臺(tái)》“后記”中，談及“裝臺(tái)人”刁順子們的生存狀態(tài)，陳彥寫道：

“他們只能一五一十地活著，并且是反反復(fù)復(fù)，甚至帶著一種輪回樣態(tài)地活著，這種活法的生命意義，我們還需要有更加接近生存真實(shí)的眼光去發(fā)現(xiàn)，去認(rèn)同”④。

《裝臺(tái)》確實(shí)展現(xiàn)了以刁順子為首的一群底層民工艱難謀生的艱辛日常。他們身處社會(huì)鏈條的末端，因而必須忍受來(lái)自各方面的挑剔、斥責(zé)乃至壓榨。與此同時(shí)，他們還不得不面對(duì)殘缺、矛盾的家庭生活帶來(lái)的巨大精神壓力，刁順子女兒菊花刻薄、變態(tài)，三皮老婆跟人跑了，墩子則是長(zhǎng)期打光棍。然而，陳彥的敘事卻并沒(méi)有繼續(xù)“下沉”而落入底層敘事常見(jiàn)的苦難俗套。在小說(shuō)中，“生活”還存在著另一層面的價(jià)值形態(tài)。刁順子與裝臺(tái)弟兄們對(duì)“裝臺(tái)”這一被人視為“下賤”行業(yè)的尊重，使得他們每完成一次艱辛的勞動(dòng)都具有“勝利”的意味。他們的自嘲、自謔，他們對(duì)工作的認(rèn)真與負(fù)責(zé)，更是讓“裝臺(tái)”從純粹的體力勞動(dòng)上升為一種高度融合了力量、耐性、技藝與創(chuàng)造力的“勞動(dòng)藝術(shù)”。此外，瞿團(tuán)長(zhǎng)、朱老師自始至終對(duì)順子及其生活選擇的認(rèn)可，都在一步步驅(qū)散籠罩在裝臺(tái)生活之上的陰影與烏云。

對(duì)底層世俗生活之“活性”的展現(xiàn)同樣存在于《西京故事》和《主角》的敘事之中?！段骶┕适隆穼懗隽诉M(jìn)城農(nóng)民工羅天福受氣、挨打，強(qiáng)忍病痛艱難打餅，高校農(nóng)民工子女羅甲成遭同學(xué)排斥，感情受挫，負(fù)氣出走的卑微，但也展現(xiàn)了羅天福與眾民工和睦相處，相互扶持，女兒羅甲秀課下拾荒，自食其力的生活常態(tài)。在《西京故事》中，陳彥并沒(méi)有因“農(nóng)民工進(jìn)城”這一重大的時(shí)代事件而將目光局限于農(nóng)民工自身的生活起伏。沿著“進(jìn)城”所觸及的身處變動(dòng)之中的城鄉(xiāng)社會(huì)倫理，陳彥不僅注意到了物質(zhì)利益對(duì)鄉(xiāng)村社會(huì)的巨大誘惑，也發(fā)現(xiàn)了作為直接受益者的城市，實(shí)際上面臨著更為突出的經(jīng)濟(jì)功利主義的侵蝕。沿此脈絡(luò)，《西京故事》將“底層”世俗生活的內(nèi)涵擴(kuò)展至同處城中村的“大戶”西門鎖一家，而這一擴(kuò)展再次展現(xiàn)出陳彥底層敘事的“活性”。盡管與羅天福們相比，西門鎖一家無(wú)需承受生活在城市的經(jīng)濟(jì)壓力，但整個(gè)家庭卻承擔(dān)著更多的道德與精神壓力，他們的神與形、靈與肉的分裂，使他們同樣無(wú)法擺脫底層生活常見(jiàn)的精神困境。正是在這個(gè)價(jià)值層面上，《西京故事》的“活性”使其敘事獲得了極為包容的思想與藝術(shù)空間。

與《西京故事》《裝臺(tái)》《喜劇》相比，《主角》的歷史縱深感更為明顯，但歷史意識(shí)的融入并沒(méi)有消磨小說(shuō)敘事的“活性”，相反，更為廣闊的歷史空間為《主角》帶來(lái)了更為豐盈的“活性”表達(dá)。這種表達(dá)突出地體現(xiàn)為小說(shuō)在不同的歷史時(shí)空中對(duì)“舞臺(tái)”與“主角”之外的底層世俗生活的多角度呈現(xiàn)。小說(shuō)雖名為《主角》，但其敘事主體并沒(méi)有拘泥于狹小的戲曲舞臺(tái)，而是圍繞“主角”的塑造、爭(zhēng)奪、捧殺等無(wú)限循環(huán)的生活起伏構(gòu)筑小說(shuō)的藝術(shù)核心。從“易招弟”到“憶秦娥”，“主角”成長(zhǎng)的背后不僅僅是憶秦娥一人的榮辱沉浮，還有眾多新老藝人令人唏噓的演藝生涯以及一出出超越戲曲舞臺(tái)的，關(guān)乎親情、愛(ài)情與婚姻的生活“大戲”。

為個(gè)性吃盡苦頭的司鼓舅舅胡三元，因爭(zhēng)A角勾心斗角的胡彩香與米蘭，從底層起而復(fù)用的“存”字輩老戲藝人等等，他們?cè)谖枧_(tái)內(nèi)外的平凡與傳奇同樣生動(dòng)地詮釋了“主角”光環(huán)背后的諸種不易。從寧州劇團(tuán)到省秦，從美國(guó)百老匯到秦腔茶社，演出舞臺(tái)由小到大，由雅及俗的變換，也牽引出一段極具戲劇性的“主角”成長(zhǎng)史。其中，易招弟從一個(gè)幼稚、柔弱，只知演戲的地方主角，最終蛻變?yōu)橐粋€(gè)德藝雙馨、寵辱不驚的秦腔名角。

《主角》敘事的“活性”之處還在于，它將光鮮無(wú)比的演出戲臺(tái)與五味雜陳的人生/社會(huì)舞臺(tái)并置，讓讀者清清楚楚地看到“憶秦娥”們?cè)趹蚶飸蛲狻⑴_(tái)上臺(tái)下極具反差感的諸般“演出”，看到他們是如何真正成為兼具歷史感和現(xiàn)實(shí)感，血肉豐滿的“主角”們。對(duì)“情”的深入書寫則是展現(xiàn)這種“并置”的最主要的形式。《主角》對(duì)“憶秦娥”先后與封瀟瀟、劉紅兵、石懷玉之間的戀情書寫雖然明顯帶有古代“才子佳人”和“倡優(yōu)士子”的劇情模式，并依次呈現(xiàn)出從“戀愛(ài)”到“婚姻”的階段性特點(diǎn)，但憶秦娥的每一次情感經(jīng)歷都被作者書寫成了一部部極具張力的情感大戲，且正與舞臺(tái)上演之戲互相映襯（《白蛇傳》之于單純浪漫的“憶封”之戀，《楊排風(fēng)》《游西湖》《游龜山》《狐仙劫》之于波瀾起伏的“憶劉”之婚，新版《狐仙劫》之于癲狂刻骨然終以悲劇收?qǐng)龅摹皯浭苯Y(jié)合），由此形成了一個(gè)個(gè)邊界曖昧、引人深思的人生“戲場(chǎng)”。

也正是在這戲里戲外、豐富異常的民間生活場(chǎng)中，小說(shuō)才具有了真實(shí)還原“主角”所經(jīng)歷的成長(zhǎng)與轉(zhuǎn)型的可能。而這種“活性”敘事從一開始就成為了陳彥創(chuàng)作《主角》的一種策略，“就是力圖想把演戲與圍繞演戲而生長(zhǎng)出來(lái)的世俗生活，以及所牽動(dòng)的社會(huì)神經(jīng)，來(lái)一個(gè)混沌的裹挾與牽引”⑤。從戲曲舞臺(tái)到人生舞臺(tái)，從戲曲主角到生活主角，《主角》的“活性”寫作，再次拓展了陳彥小說(shuō)的敘事廣度。

二、“弱者”不弱：“小人物”或“他者”的生存?zhèn)惱?/p>

湯普森認(rèn)為，“階級(jí)”是一種歷史現(xiàn)象，而“不把它看成一種‘結(jié)構(gòu)’，更不是一個(gè)‘范疇’”“我把它看成是在人與人的相互關(guān)系中確實(shí)發(fā)生（而且可以證明已經(jīng)發(fā)生）的某種東西”，因此，人們對(duì)階級(jí)的看法應(yīng)是動(dòng)態(tài)的、歷史的。他進(jìn)而強(qiáng)調(diào)，“如果在社會(huì)發(fā)生變化的一個(gè)適當(dāng)?shù)臅r(shí)間段上來(lái)觀察這些人，就能看到其相互關(guān)系及思想與建制的模式”⑥。應(yīng)該指出，湯普森的“階級(jí)”觀有著明顯的“英國(guó)經(jīng)驗(yàn)”，但其所言“階級(jí)覺(jué)悟”卻可體現(xiàn)于文化意義上的傳統(tǒng)習(xí)慣、價(jià)值體系、思想觀念和組織形式之中，并在不同的時(shí)間、地點(diǎn)會(huì)以相同（不是完全相同）的方式出現(xiàn)。具體到九十年代以來(lái)的當(dāng)代中國(guó)，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，如何深刻反映鄉(xiāng)土中國(guó)的歷史、現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)代化進(jìn)程的生存狀況及精神生態(tài)，已成為擺在新時(shí)期作家面前的一個(gè)“難題”⑦。當(dāng)這一“難題”再次來(lái)到陳彥面前時(shí)，他的選擇是，在小說(shuō)中以堅(jiān)定的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)姿態(tài)，去精細(xì)入微地刻畫社會(huì)轉(zhuǎn)型期“底層人”的生存狀態(tài)，正視“底層人”的生存?zhèn)惱怼?/p>

在“活性”敘事之中，陳彥小說(shuō)所張揚(yáng)的是作為社會(huì)“底層人”的生命之“真”。對(duì)“真實(shí)”的底層生活的獨(dú)特理解，讓他的小說(shuō)獲得了區(qū)別于一般底層寫作的非凡容量。然而，具有思想者氣質(zhì)的陳彥并沒(méi)有將自己的創(chuàng)作局限于對(duì)所謂“真實(shí)”狀態(tài)的簡(jiǎn)單展示，因?yàn)樵谒磥?lái)，僅僅“還原”被苦難遮蔽的豐富底層是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，他更希望在此基礎(chǔ)上尋找一種具有普適性和傳承性的人性之光：

“我的寫作，就盡量去為那些無(wú)助的人，舔一舔傷口，找一點(diǎn)溫暖與亮色，尤其是尋找一點(diǎn)奢侈的愛(ài)。與其說(shuō)為自己，其實(shí)生命都需要訴說(shuō)，都需要舔傷，都需要愛(ài)”⑧。

值得注意的是，在陳彥的小說(shuō)中，承載這種“溫暖”與“愛(ài)”的卻都是身處生活、歷史夾縫中的“他者”。從迫于生活壓力進(jìn)城務(wù)工的各類農(nóng)民，到飽嘗歷史、人事變遷，處處居于矛盾漩渦中心的普通女性，他們是被劇烈變動(dòng)的現(xiàn)實(shí)和歷史文化傳統(tǒng)所造就的一個(gè)個(gè)“他者”。而這些“他者”又往往在當(dāng)下社會(huì)中充當(dāng)著“弱者”的形象。有意味的是，陳彥的小說(shuō)恰恰表現(xiàn)出對(duì)這種“他者”命運(yùn)的拒絕，其敘事所要凸顯的一種核心理念在于：“柔弱”只是“他者”生存的一種必要策略，在柔弱的外殼之下，是另一種獨(dú)屬“弱者”的，對(duì)抗“他者”化命運(yùn)的堅(jiān)韌意志與生存?zhèn)惱?。而這也構(gòu)成了陳彥小說(shuō)敘事深度的來(lái)源。

一般而言，“小說(shuō)作為賦予外部世界和人類經(jīng)驗(yàn)以意義”的文學(xué)形式，必然本質(zhì)性地體現(xiàn)著“人類生活最終的倫理目的”⑨，受現(xiàn)代都市文明的牽引和擠壓，或主動(dòng)，或被動(dòng)進(jìn)入現(xiàn)代化都市生產(chǎn)鏈條中的農(nóng)民工，是陳彥小說(shuō)中首先出現(xiàn)的一類持守“弱者”生存?zhèn)惱淼娜宋镄蜗?。在《西京故事》中，農(nóng)民工羅天?？梢哉f(shuō)是最具“亮色”的一個(gè)“小人物”。攜兒帶女進(jìn)西京的他，一心指望通過(guò)誠(chéng)實(shí)的勞動(dòng)養(yǎng)家糊口，并供一雙兒女讀大學(xué)，這是羅天福的“西京夢(mèng)”，也是眾多進(jìn)城務(wù)工者的共同心愿。雖然羅天福一開始也會(huì)茫然，發(fā)虛，但進(jìn)入城市后的他并沒(méi)有急功近利地為生存而生存。在生意紅火之際，羅天福沒(méi)有被經(jīng)濟(jì)利益沖昏頭腦，而是始終堅(jiān)持以真材實(shí)料掙讓人心安的蠅頭小利。在與潑辣任性的女房東鄭陽(yáng)嬌的相處中，他處處忍讓卻不卑不亢，凡事都講究一個(gè)“理”字。誠(chéng)實(shí)本分的他看似柔弱可欺，實(shí)則處處保留著做人的尊嚴(yán)和正氣，他所堅(jiān)守的仍然是俗世生活中最簡(jiǎn)單的公平與公理，而他的坦誠(chéng)與誠(chéng)信也贏得了別人的理解和尊重。雖然這一切在心高氣傲的甲成看來(lái)只是一種“窩囊”和“無(wú)能”的表現(xiàn)。深感城鄉(xiāng)巨大差距的甲成甚至動(dòng)搖了自己對(duì)父親誠(chéng)實(shí)勞動(dòng)的看法，但他終究還是通過(guò)東方雨老人的《知行散記》一書，間接地重新感受到父親一言一行的價(jià)值所在。借此，陳彥也完成了對(duì)“羅天福”這一“小人物”的衷心禮贊，并借書中《羅天福之夢(mèng)》一節(jié)道出了“弱者”羅天福們作為強(qiáng)勢(shì)經(jīng)濟(jì)功利主義之對(duì)立面的生存?zhèn)惱恚?/p>

“羅天福是一個(gè)小人物，但他也是魯迅所說(shuō)的那些民族脊梁之一。他以誠(chéng)實(shí)勞動(dòng)，合法收入，推進(jìn)著他的城市夢(mèng)想;他以最卑微的人生，最苦焦的勞作，撐持著一些大人物已不具有的光亮人格?！雹?/p>

如果說(shuō)《西京故事》中的農(nóng)民工羅天福還有一個(gè)“鄉(xiāng)村知識(shí)分子”的身份使其“弱者”印記有所淡化的話，《裝臺(tái)》中的刁順子就完全是一個(gè)日復(fù)一日置身于多層苦難之中的弱勢(shì)形象了。

身為裝臺(tái)團(tuán)隊(duì)的領(lǐng)頭人，刁順子沒(méi)有一般工頭的橫氣，也沒(méi)有出眾的口才和技巧對(duì)他的團(tuán)隊(duì)實(shí)施現(xiàn)代化管理。從文化身份、職業(yè)性質(zhì)、經(jīng)濟(jì)地位乃至個(gè)性特征來(lái)看，刁順子都與強(qiáng)者無(wú)緣。一句被反復(fù)念叨的口頭禪“咱就是個(gè)下苦的”也在不斷確認(rèn)他的底層身份。從整部小說(shuō)來(lái)看，刁順子所賴以生存的“下苦”給他帶來(lái)了鄰居的白眼，親人的鄙夷，也嚴(yán)重?fù)p害著他的身體健康，但長(zhǎng)年累月的“下苦”經(jīng)歷也為他贏得了裝臺(tái)人的一致信任，使這么一個(gè)年過(guò)五十，患有嚴(yán)重痔瘡，“扁扁腦袋還有點(diǎn)偏，走路兩腿總是撐不直”的刁順子，成為了這個(gè)農(nóng)民工團(tuán)隊(duì)的靈魂式人物，同時(shí)也讓他收獲了三段雖不完美的婚姻，并無(wú)比艱難地支撐著那個(gè)殘缺、分裂的家庭。事實(shí)上，“下苦”之于刁順子已經(jīng)超出了一般的謀生手段，而成為了刁順子作為“弱者”的一種生存?zhèn)惱怼?/p>

長(zhǎng)期“下苦”的刁順子似乎習(xí)慣了流汗又流淚的苦難生活，但“習(xí)慣”并不代表麻木和沉淪。刁順子很清楚在城市人眼中“下苦”的“卑賤”，也一度意識(shí)到這種生活狀態(tài)與他自兒時(shí)起就有的“當(dāng)退休干部”的夢(mèng)想完全相悖，但他卻明白，“下苦”掙來(lái)的錢是踏實(shí)無(wú)比的，是與他的人生信條相吻合的。那種以鄰為壑，拼命加高房屋以出租，整日游手好閑，賭博遛鳥的享樂(lè)生活實(shí)在不合刁順子的品性。而且，“下苦”生活也讓他真切地感受到與整個(gè)裝臺(tái)團(tuán)隊(duì)如螻蟻般密切的生存關(guān)系。正是在這樣一種生存?zhèn)惱碇校覀円?jiàn)證了刁順子一次次迎難而上，經(jīng)受住肉體與精神上的病痛與屈辱，一次又一次艱難地完成了裝臺(tái)任務(wù)。至此，我們發(fā)現(xiàn)，“苦難”雖成為了刁順子的日常，但刁順子的生活卻并不完全為苦難所壓制。微薄的收入，暗淡的外表，耗損的軀體以及自輕自賤的言辭、語(yǔ)氣和神態(tài)雖暗示了刁順子的“弱者”身份和“他者”命運(yùn)，但從另一價(jià)值維度來(lái)看，刁順子對(duì)誠(chéng)實(shí)勞動(dòng)的認(rèn)同，對(duì)虛浮、自利風(fēng)氣的抵制，對(duì)同樣弱勢(shì)的群體的幫扶，對(duì)知識(shí)文化、舞臺(tái)藝術(shù)的尊重，也讓我們感受到了刁順子作為一個(gè)“弱者”并不孱弱、卑賤的靈魂。

身居底層而不被充滿利益和誘惑的現(xiàn)實(shí)所裹挾的女性，是陳彥小說(shuō)中操持“弱者”生存?zhèn)惱淼挠忠活惾宋镄蜗?。與長(zhǎng)期以來(lái)作為絕對(duì)“主體”而存在的男性相比，身為“他者”的女性往往是男權(quán)意志的歷史犧牲品。在小說(shuō)文本的內(nèi)外，“女性”也往往被想象成“柔弱”和“淚水”的代名詞。在這個(gè)意義上，如何書寫女性可以檢視一個(gè)作家，尤其是一個(gè)男性作家面對(duì)歷史傳統(tǒng)和集體無(wú)意識(shí)的真摯程度。從《西京故事》《裝臺(tái)》《主角》《喜劇》來(lái)看，陳彥筆下的女性形象并沒(méi)有局限于固化、單一的臉譜，而是同樣具有豐富的“活性”。她們或潑辣尖刻，或質(zhì)樸賢惠，或勤勉自立，或精于算計(jì)，從整體上呈現(xiàn)出了女性形象的多面性和立體性。其中，以“憶秦娥”為代表的一類女性形象同羅天福、刁順子們一樣，事實(shí)上成為了照亮底層俗世，抵制人心異化的另一類生活“主角”。

從一個(gè)普普通通的鄉(xiāng)村放羊娃到紅極一時(shí)的秦腔名伶，憶秦娥的經(jīng)歷可視為從底層中艱難成長(zhǎng)的典型。這種經(jīng)歷類似于方方的長(zhǎng)篇小說(shuō)《水在時(shí)間之下》中的楊水滴——由一個(gè)受人鄙視的“下河”人家的養(yǎng)女，逐步成長(zhǎng)為紅極一時(shí)的漢劇藝人。不同的是，面對(duì)無(wú)可回避的人生風(fēng)雨，同為“弱者”的憶秦娥卻比楊水滴多了一份更為超脫、自然的平常心，少了些許以牙還牙，抗?fàn)幩廾姆纯挂庾R(shí)。雖然這讓憶秦娥顯得更為“柔弱”且“被動(dòng)”，但這其實(shí)是一種生存姿態(tài)而非人物的精神內(nèi)核。

十一歲離開父母的憶秦娥，跟隨口無(wú)遮攔、癡迷司鼓的舅舅胡三元前往寧州縣劇團(tuán)學(xué)唱戲?？嘈膶W(xué)戲的她嶄露頭角即受舅舅牢獄之災(zāi)的牽連，一度降為廚房燒火丫頭。機(jī)緣巧合之間幸得“忠孝仁義”四位“存”字輩老藝人的指導(dǎo)和肯定，順著改革開放，人事調(diào)整之機(jī)重歸舞臺(tái)，終于成為劇團(tuán)無(wú)可爭(zhēng)議的主角，而后調(diào)入“省秦”，歷經(jīng)種種人事磨合再度成為省一級(jí)劇團(tuán)的當(dāng)家武旦，逐漸步入事業(yè)巔峰。

在憶秦娥一步步成長(zhǎng)為戲曲舞臺(tái)的主角過(guò)程中，憶秦娥所依憑的除了幸運(yùn)與機(jī)緣的偶然因素之外，更多的是一種“弱者”的生存?zhèn)惱?。?dāng)她身處被歧視、被排斥的底層社會(huì)中時(shí)，生性憨厚、純真質(zhì)樸的她沒(méi)有懷恨在心，針鋒相對(duì)，更沒(méi)有一味地逃避和沉淪。在別人為爭(zhēng)主角處處設(shè)計(jì)時(shí)，她卻視之如無(wú)物，只求全力演好每一出戲，對(duì)得起每一場(chǎng)的臺(tái)下觀眾。在憶秦娥的演藝生涯中，這種無(wú)視名利、榮辱的心態(tài)與境界，始終默默延續(xù)著。雖然她也會(huì)喊累，也會(huì)被成名后的風(fēng)刀霜?jiǎng)旱媒醣罎?，甚至幾度打起退堂鼓，試圖躲避“主角”之上的種種壓力，但她終究沒(méi)有選擇逃避，沒(méi)有離開讓她找到生存價(jià)值的戲曲舞臺(tái)，沒(méi)有放棄讓她收獲尊敬和信心的本職工作。更為可貴的是，在戲曲藝術(shù)遭受市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)沖擊之時(shí)，憶秦娥仍然堅(jiān)守著作為一名普通的戲曲工作者的尊嚴(yán)和良心。正是這種堅(jiān)挺，使得憶秦娥沒(méi)有在現(xiàn)實(shí)的名利場(chǎng)中失去方向。雖然戲曲藝人在歷史上長(zhǎng)期以“優(yōu)伶”之名受到世人的暗暗鄙夷，但在憶秦娥身上，我們分明看到一個(gè)心地醇正，表里如一，不畏流言和艱辛，以誠(chéng)實(shí)勞動(dòng)自食其力，以柔弱的肩膀擔(dān)負(fù)起整個(gè)行業(yè)之良心的光輝形象。在波瀾壯闊，跌宕起伏的歷史變遷面前，傾心于傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)的憶秦娥所展現(xiàn)出的對(duì)無(wú)常命運(yùn)的接納，對(duì)人性尊嚴(yán)的堅(jiān)守以及對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)的擔(dān)當(dāng)與傳承，濃墨重彩地詮釋了“弱者”不弱的生存?zhèn)惱?。她的存在表明，以“弱者”的姿態(tài)接納苦難，堅(jiān)守本心，確乎是一種“以弱勝?gòu)?qiáng)”的生存哲學(xué)。

三、“正言”：重塑正義的話語(yǔ)選擇

陳彥就像絕大多數(shù)陜西作家那樣，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義情有獨(dú)鐘：“從司馬遷以降，這塊土地上的文人似乎都扛著憂患、苦難的十字架，很難輕松?！痹睿泵驵l(xiāng)土，目光永遠(yuǎn)正視著時(shí)代大潮帶給腳下這片土地的變化，時(shí)而于深思之后發(fā)出一聲聲焦慮與求索之音。這幾乎是20世紀(jì)以來(lái)所有陜西作家的創(chuàng)作底色。其中，陜西“四家”（柳青、路遙、陳忠實(shí)、賈平凹）更是以令人矚目的創(chuàng)作實(shí)績(jī)，不斷拓展現(xiàn)實(shí)主義寫作的諸種邊界，讓人們對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”的生命力有了更為深入的理解。從陳彥的整體創(chuàng)作傾向來(lái)看，這種影響是不言而喻的。

然而，陳彥的獨(dú)特之處在于，其現(xiàn)實(shí)主義寫作絕非渲染苦難、消費(fèi)苦難，而是特別關(guān)注苦難之中散發(fā)出來(lái)的人性之光。正是在對(duì)世俗底層之豐富“活性”的展現(xiàn)，對(duì)“弱者”不弱的生存?zhèn)惱淼耐诰蛑?，陳彥的小說(shuō)一再顯示出豐富的敘事空間和可觀的人性深度。它表明，身處底層并不意味著漆黑一片，普通“小人物”身上同樣存在著極易被忽視的價(jià)值光芒，而這種光芒不僅點(diǎn)亮了他們貧乏、單調(diào)和充斥苦難的日常生活，也讓我們重新反思人之為“人”的核心價(jià)值。由此觀之，陳彥對(duì)小說(shuō)敘事之價(jià)值的理解是有某種“理想主義”色彩的。而這種“理想主義”情結(jié)和追求又可歸結(jié)為一種“正言”。如同秦腔正劇、悲劇中動(dòng)人心魄的“對(duì)大悲大苦的生存境遇的痛陳與宣泄”，陳彥的小說(shuō)也有一股直面人生悲歡離合，直抵生存磨難深處而不哀、不棄，不卑、不抑的浩然正氣。換言之，陳彥的小說(shuō)所傳遞的乃是一種“正言”的力量，他的創(chuàng)作足以讓我們重新審視敘事文學(xué)，尤其是小說(shuō)作為一種道德話語(yǔ)的豐富性與可能性。

余華說(shuō)：“作家的使命不是發(fā)泄，不是控訴或者揭露，他應(yīng)該向人們展示高尚。這里所說(shuō)的高尚不是那種單純的美好，而是對(duì)一切事物理解之后的超然，對(duì)善與惡一視同仁，用同情的目光看待世界?！痹陉悘┬≌f(shuō)中，“正言”的力量突出地表現(xiàn)為以文學(xué)敘事，尤其是底層敘事的形式重塑“正義”的價(jià)值。通過(guò)對(duì)羅天福、刁順子和憶秦娥們悲苦然而堅(jiān)韌的人生故事的書寫，陳彥以小說(shuō)的形式拓展了我們的經(jīng)驗(yàn)邊界，召喚起我們對(duì)邊緣化、他者化的一個(gè)個(gè)小人物們的悲憫之心，讓我們重新審視不同的歷史境遇中，同樣跌宕起伏，令人唏噓的人生命運(yùn)。正是在這個(gè)意義上，陳彥的小說(shuō)恰如瑪莎·努斯鮑姆所倡導(dǎo)的“詩(shī)性正義”一般，努力做到以人性的視角去看待每一個(gè)人和每一種事物，而不是把它們“物化”為模式化的數(shù)字和群體性的“事實(shí)”。

從陳彥的小說(shuō)實(shí)踐來(lái)看，他所希望的從小人物身上發(fā)現(xiàn)溫暖和愛(ài)的創(chuàng)作傾向，具有明顯的“正義”指向。在試圖建構(gòu)這種“正義”的過(guò)程中，他以真誠(chéng)且沉靜的敘述語(yǔ)調(diào)，向我們展示了一個(gè)個(gè)充滿生命張力和活性的底層世界，以深情且飽滿的情緒向我們描摹了一個(gè)豐滿、自在的民間社會(huì)。尤為值得一提的是，陳彥對(duì)豐富、真實(shí)的民間生活語(yǔ)言的熟悉，對(duì)有著不同身份、性格的人物的語(yǔ)言的把控，極為生動(dòng)地營(yíng)造出使讀者“暢想”底層人物命運(yùn)的敘事氛圍與話語(yǔ)空間。

這一特點(diǎn)在《裝臺(tái)》中得到了相當(dāng)突出的體現(xiàn)。其中，刁順子的語(yǔ)言大多簡(jiǎn)短，缺少爆發(fā)力且時(shí)時(shí)含有敬語(yǔ)、謙辭，一句“咱就是個(gè)下苦的”反復(fù)出現(xiàn)在他回應(yīng)別人對(duì)他的稱贊，以及他為裝臺(tái)人討薪的情境之中，這既體現(xiàn)出刁順子處世謙卑乃至有意示弱的職業(yè)習(xí)慣，也在不經(jīng)意間暗示出他對(duì)誠(chéng)實(shí)本分的勞動(dòng)的認(rèn)同姿態(tài)。與此形成鮮明對(duì)比的是他女兒刁菊花的語(yǔ)言。與刁順子充滿“自指性”且無(wú)力的語(yǔ)言截然不同，刁菊花的語(yǔ)言爆發(fā)力極強(qiáng)且尖刻無(wú)比，幾乎時(shí)刻以最直截了當(dāng)?shù)男问健吧洹毕驅(qū)υ捳摺＿@在她肆意干涉、指責(zé)父親刁順子的婚姻生活，有意排斥妹妹韓梅在刁家的地位時(shí)表現(xiàn)得尤為明顯。從那些相當(dāng)情緒化且“理直氣壯”的語(yǔ)言中，我們能夠很清晰地感受到刁菊花尖酸刻薄，任性撒潑得近乎變態(tài)的心理世界。一個(gè)刁蠻、粗俗，充滿怨氣和戾氣的小市民形象就活脫脫地出現(xiàn)在讀者的腦海之中了。又如裝臺(tái)人大吊、猴子、墩子、三皮等人在工作中不時(shí)地以“葷段子”互相調(diào)笑的語(yǔ)言，也很好地表現(xiàn)出底層民眾以“原生態(tài)”的粗樸方式化解艱辛，消解苦難的生存狀態(tài)，透露出某種生生相依的人性溫情，并給人以最直接的真實(shí)質(zhì)感。

與《裝臺(tái)》相比，《主角》的語(yǔ)言運(yùn)用并不以集中見(jiàn)長(zhǎng)。但其散點(diǎn)化、對(duì)比式的話語(yǔ)建構(gòu)模式所營(yíng)造的話語(yǔ)空間反而顯得更為豐滿、多維。而這個(gè)話語(yǔ)空間又是圍繞憨直、訥言的“主角”憶秦娥展開的。與憶秦娥的安靜、寡言相比，動(dòng)輒罵人“爛竹根”的舅舅胡三元，愛(ài)和米蘭爭(zhēng)風(fēng)吃醋的老師胡彩香，滿嘴政治套話的劇團(tuán)主任黃正大，始終不忘和憶秦娥爭(zhēng)主角的楚嘉禾，流里流氣、一心追求憶秦娥的劉紅兵以及一系列先后“出場(chǎng)”的戲里戲外、臺(tái)上臺(tái)下的各色人物，都展現(xiàn)出相當(dāng)鮮明的話語(yǔ)風(fēng)貌。在一靜一動(dòng)、一傻一精、一成一敗等多重對(duì)比、襯托之下，小說(shuō)也就自然形成了一種“眾聲喧嘩”的敘事氛圍，從而極大地豐富了“主角”身后的“配角”們的多重形象，有效地還原了一個(gè)以戲曲舞臺(tái)為中心的多元化的底層世界。正是這種多角度、多側(cè)面的話語(yǔ)“還原”，讓讀者真真切切地感受到了一種源自底層的生命力量。

豐富駁雜但不失生命個(gè)性與活力的語(yǔ)言，不僅貼合了身居底層的“小人物”們充滿“活性”的生命世界，也充當(dāng)了透視其“弱者”生存?zhèn)惱淼囊话谚€匙。正是在這種由真實(shí)、飽滿的多重話語(yǔ)所形成的底層空間中，陳彥開始了他對(duì)“正義”的文學(xué)建構(gòu)。他所試圖表達(dá)的是，底層中的每一個(gè)普通個(gè)體，尤其是身處逆境和困境中的“小人物”們，往往承載著當(dāng)下所稀缺的，甚至具有道德重建意味的精神特質(zhì)。因此，書寫與彰顯這種源自民間和底層，且具有真實(shí)觸感的特質(zhì)，就成為了文學(xué)敘事獲取“詩(shī)性正義”的一種重要途徑。由此，陳彥的小說(shuō)也獲得了一種獨(dú)特的，具有在地性和真實(shí)性的倫理建構(gòu)價(jià)值。

對(duì)當(dāng)下、甚至今后的小說(shuō)創(chuàng)作而言，陳彥的小說(shuō)實(shí)踐還提供了一種頗具新意的創(chuàng)作范式。它為普通人“立傳”，為“小人物”重塑正義的努力，實(shí)際上暗示了此類題材在創(chuàng)作與接受層面所具有的豐富的“可寫性”與“可讀性”。它對(duì)直面現(xiàn)實(shí)苦難，挖掘人性尊嚴(yán)的“正言”寫作的推崇，也為現(xiàn)實(shí)主義寫作如何在新的時(shí)代語(yǔ)境下回應(yīng)當(dāng)下、介入和表達(dá)現(xiàn)實(shí)提供了一條可行之徑。

注釋：

①吳義勤：《生命灌注的人間大音——評(píng)陳彥〈主角〉》，《長(zhǎng)篇小說(shuō)選刊》，2018年第1期。

②陳彥：《說(shuō)秦腔》，上海文藝出版社2017年版，第208頁(yè)。

③楊輝：《現(xiàn)實(shí)主義的廣闊道路——論陳彥兼及現(xiàn)實(shí)主義賡續(xù)的若干問(wèn)題》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2018年第10期。

④⑧陳彥：《裝臺(tái)》，作家出版社2015年版，第433頁(yè)，第434頁(yè)，第4頁(yè)。

⑤陳彥：《主角》，作家出版社2017年版，第893—894頁(yè)。

⑥[英]湯普森：《英國(guó)工人階級(jí)的形成》，錢乘旦等譯，譯林出版社2001年版，第1-3頁(yè)。

⑦李萌羽、溫奉橋：《威廉·?？思{與中國(guó)新時(shí)期小說(shuō)的文化尋根》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（人文社會(huì)科學(xué)版），2019年第1期。

⑨[美]弗雷德里克·詹姆遜：《語(yǔ)言的牢籠：馬克思主義與形式》，錢佼汝、李自修譯，百花洲文藝出版社1995年版，第146頁(yè)。

⑩陳彥：《西京故事》，太白文藝出版社2016年版，第381頁(yè)。

[法] 西蒙娜·波伏瓦：《第二性》，鄭克魯譯，上海譯文出版社2011年版，第9頁(yè)。

朱強(qiáng)：《“我不想硬立布景一樣的時(shí)代‘背景板’”——〈主角〉作者陳彥談為小人物立傳》，《南方周末》，2018年1月11日。

陳彥：《說(shuō)秦腔》，上海文藝出版社2017年版，第114頁(yè)。

余華：《活著·中文版自序》，作家出版社2012年版，第 3頁(yè)。

[美] 瑪莎·努斯鮑姆：《詩(shī)性正義：文學(xué)想象與公共生活》，丁曉東譯，北京大學(xué)出版社2010年版，第5頁(yè)。