雷雯

內(nèi)容提要：畢飛宇的自傳性童年敘事文本顯露出濃郁的“詩(shī)性小說(shuō)”特征，本文通過(guò)對(duì)畢飛宇小說(shuō)中自傳性童年敘事與虛構(gòu)性童年敘事兩類(lèi)文本做比較分析，發(fā)現(xiàn)其詩(shī)性來(lái)源有三：對(duì)意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的戲仿、敘事空間的開(kāi)放以及文本嵌套構(gòu)成的隱喻性。童年作為一種工具似的存在，既承接現(xiàn)代文學(xué)史對(duì)抗“現(xiàn)代性焦慮”，更主要的內(nèi)涵還是批判歷史的不幸。

關(guān)鍵詞：畢飛宇? 童年敘事? 詩(shī)性? 歷史批判

在現(xiàn)代文學(xué)史上，“童年”題材總是與“鄉(xiāng)土”題材聯(lián)系在一起成為作家們所熱衷的書(shū)寫(xiě)對(duì)象，在四十年代因?yàn)闁|北作家群一度形成“童年書(shū)寫(xiě)”熱，很多堪稱(chēng)典型的童年回憶體小說(shuō)正是那時(shí)候?qū)懗?。這些小說(shuō)到了九十年代又同時(shí)被學(xué)者羅織進(jìn)一條現(xiàn)代詩(shī)化小說(shuō)類(lèi)型的線索之中，像魯迅的《社戲》、廢名的《橋》，蕭紅的《呼蘭河傳》、駱賓基的《幼年》等。詩(shī)化小說(shuō)即具有詩(shī)性特征的小說(shuō)因?yàn)樗囆g(shù)水準(zhǔn)高超是最有可能經(jīng)過(guò)“經(jīng)典化”的篩選成為經(jīng)典的。吳曉東、倪文堅(jiān)、羅崗①等人曾就這些作品通過(guò)文本細(xì)讀兼微觀分析的方式從詩(shī)學(xué)的角度探討具有普適性的詩(shī)學(xué)機(jī)制。他們發(fā)現(xiàn)并非寫(xiě)作對(duì)象成就了小說(shuō)的詩(shī)性而是“回憶機(jī)制”及相關(guān)的“兒童視角”為小說(shuō)提供了豐富的詩(shī)學(xué)內(nèi)涵，而這一切都是基于一種“現(xiàn)代性焦慮”和為鄉(xiāng)土唱挽歌的“挽歌意緒”。當(dāng)代文壇，尤其是先鋒派、新生代作家們也熱衷寫(xiě)“童年”，“童年生活”似乎是他們?nèi)≈唤?、用之不竭的資源庫(kù)，本文的討論對(duì)象畢飛宇就是其中之一。在他出版了自傳性童年紀(jì)實(shí)作品《蘇北少年“堂吉訶德”》以后，我們對(duì)照畢飛宇的童年記憶，可以清楚、確鑿地從他所有作品里找到他童年生活的片段。那些吉光片羽式的童年記憶被他分別織入不同的小說(shuō)，他反復(fù)書(shū)寫(xiě)部分記憶、對(duì)于一些帶有時(shí)代標(biāo)記的器物格外迷戀，雕鏤藻繪，常常委以文本中心意義的重托，成為一種意象式的存在，比如手電筒、用點(diǎn)滴塑膠管做成的皮彈弓、山里的枸杞等。從敘事形態(tài)的特征到文化心態(tài)方面的類(lèi)似，畢飛宇的自傳性童年敘事文本，如《白夜》《寫(xiě)字》等都吻合詩(shī)性小說(shuō)的基本特征，因此，不乏有人把畢飛宇的小說(shuō)視為“詩(shī)性小說(shuō)”，有更多人認(rèn)為其美學(xué)風(fēng)格上的“詩(shī)意”主要來(lái)源于他狂歡式的語(yǔ)言修辭。然而，畢飛宇的文本并未像傳統(tǒng)的童年敘事一般用抒情、排比式的語(yǔ)言工筆細(xì)繪水鄉(xiāng)的明艷，他多愛(ài)用兩種類(lèi)反的抽象情緒或者完全不相近的事物拼接出一種譬喻，又愛(ài)戲仿一些意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)形制造一種智性的幽默。他借用“幽默”批判非正常時(shí)代的荒謬，揭示人性的丑陋與黑暗。這與前面我們所述的詩(shī)意關(guān)懷的底色幾乎是背離的，這顯然也不是大家所感受到的那種繁茂燦然的詩(shī)意所指。既是如此，那濃重的詩(shī)意就肯定不只是繁復(fù)的語(yǔ)言修辭能概括的，它的文本內(nèi)部一定存在一個(gè)生產(chǎn)詩(shī)意的機(jī)制，它由什么元素組成，如何運(yùn)作，誰(shuí)主導(dǎo)，與“詩(shī)性小說(shuō)”這條線索如何相承如何嬗變？這些問(wèn)題串在一起便成了本文的寫(xiě)作線索。

一、敘事空間：開(kāi)放的“詩(shī)意”

《地球上的王家莊》《寫(xiě)字》《白夜》《那個(gè)男孩是我》這四篇自傳性最濃，它采取兒童視角，以第一人稱(chēng)“我”的講述了自己童年時(shí)代的一些小故事。在講述時(shí)態(tài)上，前三篇用的是一種“此在”的講法，即非回顧性的方式，而《那個(gè)男孩是我》則剛好相反，在小說(shuō)的一開(kāi)頭，畢飛宇就用“那一場(chǎng)腎病差點(diǎn)要了我的命”表明他要講一個(gè)過(guò)去的故事。這種回顧性的講法也運(yùn)用于《懷念妹妹小青》。黃子平在討論短篇小說(shuō)的形式就從“結(jié)構(gòu)—功能”的角度談到小說(shuō)形式與內(nèi)容之間的關(guān)系，他認(rèn)為“藝術(shù)形式是特殊內(nèi)容的特殊形式②”。從這一個(gè)角度我們來(lái)看畢飛宇幾個(gè)“童年文本”在敘事形式上的微妙差別就容易理解得多。《那個(gè)男孩是我》與“那一場(chǎng)腎病”中的“那”，作為一個(gè)蘊(yùn)含著時(shí)態(tài)的話語(yǔ)標(biāo)記提示著讀者“我”在講一個(gè)“彼在的”、“關(guān)于我的”過(guò)去的故事?！瓣P(guān)于我的”就意味著與我有關(guān)但可能并不是以“我”為中心。我們可以具體了解一下每篇故事內(nèi)容再來(lái)琢磨畢飛宇在小說(shuō)創(chuàng)作時(shí)隨物賦形的用意。

《地球上的王家莊》講了八歲的“我”趕著鴨子從烏金蕩出發(fā)，想要穿過(guò)大縱湖抵達(dá)大西洋去驗(yàn)證一個(gè)有關(guān)宇宙觀的真相。因?yàn)楦赣H從城里帶回來(lái)的一張地圖打破了王家莊人以王家莊為中心“天圓地方”式的宇宙觀。“我”的冒險(xiǎn)最終失敗了，“我”在湖里迷了路，還丟了大隊(duì)的鴨子。 《寫(xiě)字》講的是七歲的“我”在父親的“強(qiáng)權(quán)”下開(kāi)始學(xué)習(xí)“寫(xiě)字”并愛(ài)上“寫(xiě)字”的故事。在“我”學(xué)會(huì)寫(xiě)字以后“我”偷偷地在學(xué)校的操場(chǎng)上寫(xiě)“我是爸爸”來(lái)抒發(fā)對(duì)父親專(zhuān)制的憤懣，“我”也幻想著可以書(shū)寫(xiě)“我”喜歡的有關(guān)“狐貍與南瓜”的故事?！拔摇睘榱吮苊庾约簩?xiě)字的操場(chǎng)被王國(guó)強(qiáng)家的豬破壞，允諾要送王國(guó)強(qiáng)自己種的南瓜，未料一夜之間，“我”的南瓜被王國(guó)強(qiáng)偷走了。充滿“民間傳說(shuō)”的幻想性童年被象征著“專(zhuān)制與強(qiáng)權(quán)”的父親、王國(guó)強(qiáng)給生生結(jié)束了?！栋滓埂防?，“我”跟著父親下放到農(nóng)村，父親組織辦學(xué)，還給教室裝上了象征著“科學(xué)”與“文明”的玻璃，卻遭到了頑劣少年們的抵制，他們集體逃學(xué)，用彈弓打鳥(niǎo)、打麻雀甚至打碎教室的玻璃和父親的眼鏡。“我”為了能融入“集體”成了幫兇?！赌莻€(gè)男孩是我》中患腎病的“我”被送進(jìn)縣城嬸嬸家，偶然認(rèn)識(shí)芭蕾舞演員“白毛女”并被她輕盈美麗的舞蹈所吸引。我每天偷摘一朵梔子花送給“白毛女”，這件事最終被表姐發(fā)現(xiàn)。同樣愛(ài)好舞蹈而不能跳舞的表姐為了發(fā)泄嫉恨，將我“尿床”的床單曬在大院讓“白毛女”知道。我的“羞恥心”中斷了我與白毛女的往來(lái)，而白毛女也因政治原因不能跳舞了。

從內(nèi)容上看，前三篇的故事內(nèi)容都以“我”為中心展開(kāi)，講述的也是以“我”作為施動(dòng)者的故事，通篇小說(shuō)都以“我”的行為，“我”的感受為重心，敘述的焦點(diǎn)始終凝聚在“我”身上，而后一篇《那個(gè)男孩是我》，講述者雖是“我”，故事卻發(fā)生在“我”和“白毛女”之間，更準(zhǔn)確地說(shuō)，“我”作為一個(gè)代理人兼參與者給讀者講了一個(gè)“白毛女”的故事。前三篇小說(shuō)中故事的敘述者和故事的主角是同一的，后一篇?jiǎng)t不完全同一。像《懷念妹妹小青》純粹就是借“我”之口講“妹妹”的故事，故事敘述人與主角完全不同一。畢飛宇在處理自我童年為中心的童年經(jīng)歷時(shí)讓敘述者帶著讀者穿越時(shí)空回到記憶的某一個(gè)節(jié)點(diǎn)上重生，以文字的形式親歷往事，而在處理他者為中心的童年經(jīng)歷則像傳統(tǒng)的說(shuō)書(shū)人，在一開(kāi)始就交代自己敘述人的身份，以回顧性的口吻講述故事。有差別的故事內(nèi)容讓他選擇了不同的敘事策略，這種處理源于不同的敘事目的、具有不同的情感基調(diào)，創(chuàng)造了不同的藝術(shù)效果。

回顧性敘事往往講述敘述人一段時(shí)間內(nèi)的記憶，是已知的歷史，敘事視角全知全能，敘事空間呈現(xiàn)出一種封閉性。以《那個(gè)男孩是我》為例，“我得了腎病進(jìn)城”“被白毛女的舞蹈吸引”“送梔子花給白毛女”“我對(duì)表姐的厭惡”“表姐對(duì)白毛女的嫉恨”“表姐當(dāng)眾抖露我尿床的事情”“我與白毛女的交往中斷”“白毛女不能跳舞”串成了故事所有的情節(jié)，畢飛宇在一個(gè)過(guò)去封閉的時(shí)空里仍然按照時(shí)間順序正常的敘事，但在敘事過(guò)程中，他常常在每一處情節(jié)開(kāi)始和結(jié)尾都對(duì)下一段情節(jié)做出預(yù)知性敘述。如“我的腹部至今保留了許多膚斑，類(lèi)似于懷孕過(guò)的女人最常有的標(biāo)記。那是持續(xù)多月的浮腫消退后的痕跡”，先告知得腎病的結(jié)果，再開(kāi)始講述“患腎病”的經(jīng)歷;“表姐俯下頭和我親熱時(shí)她的嘴里散發(fā)出不好的氣味，這使我們倆的關(guān)系一直籠罩著腎病一樣的無(wú)精打采，這個(gè)細(xì)節(jié)對(duì)以后的故事至關(guān)重要”，這是“我”和表姐交惡的預(yù)告;“時(shí)間成了我哀傷的最直接因素，而期待又成了時(shí)間的最直接形式。最后憂愁的夢(mèng)和甜蜜的夢(mèng)一起讓尿床所沖走，蘇醒就如同我的床單一樣讓自己很不情愿正視”，簡(jiǎn)單的一句話在情節(jié)的展開(kāi)之前就公布了故事的結(jié)局——“我”與白毛女“甜蜜”的交往因?yàn)楸斫阈麚P(yáng)我“尿床”的行為而中斷。故事情節(jié)處處預(yù)敘的作用就相當(dāng)于畫(huà)畫(huà)時(shí)的底色，整部小說(shuō)的感情基調(diào)在故事還沒(méi)開(kāi)始時(shí)就鋪墊完成。“腎病”留下的“斑紋”是不可磨滅的童年創(chuàng)傷，成人的惡意與人性的卑劣直到成年也不可原諒。“病弱”與“傷痛”是灰色的天空籠罩在故事之上。根據(jù)茵加登的“文學(xué)層次說(shuō)”所述是故事的“空白點(diǎn)”給予了讀者想象的空間，畢飛宇這種總結(jié)陳詞性的“預(yù)告”卻如一扇大門(mén)將這種可能性的空間關(guān)閉了，從某種程度而言他限制甚至取消了讀者的故事參與度。這種相對(duì)封閉、敘述話語(yǔ)單一，較少交流與互動(dòng)的文本，從故事形態(tài)上看，它的“起承轉(zhuǎn)合”合乎規(guī)范與正常的生活邏輯，顯現(xiàn)出一種紋路清晰、質(zhì)地密實(shí)的穩(wěn)定性，有關(guān)人性之惡、成人對(duì)于孩童內(nèi)心與自尊創(chuàng)傷性的戕害的指控亦如小說(shuō)強(qiáng)烈的批判性撲面直來(lái)，其敘事目的清楚明白、容易把握。然而，正如詩(shī)歌“貴含蓄、忌直露，有情不直言，有恨不直說(shuō)”，小說(shuō)的主旨昭然日下，輪廓分明，作者把一個(gè)故事從外到內(nèi)講得徹底，對(duì)自己的觀點(diǎn)的表述淋漓盡致也會(huì)使小說(shuō)成為作者“失意”的抒發(fā)工具，成為“詩(shī)意”的鹽堿地。

同樣作為回顧型敘事文本《懷念妹妹小青》開(kāi)篇依舊，敘述人現(xiàn)身交代故事背景和敘事目的：

如果還活著，妹妹小青應(yīng)當(dāng)在二月十日這一天過(guò)她的四十歲生日。事實(shí)上，妹妹小青離開(kāi)這個(gè)世界已經(jīng)整整三十一年了?，F(xiàn)在是一九九九年的二月九日深夜，我坐在南京的書(shū)房里，懷念我的妹妹，我的妹妹小青。妻已經(jīng)休息了。女兒也已經(jīng)休息了。她們相擁而睡，氣息均勻而又寧?kù)o。我的妻女享受著睡眠。我獨(dú)自走進(jìn)書(shū)房，關(guān)上門(mén)，懷念我的妹妹。我的妹妹小青③。

從標(biāo)題和開(kāi)頭上看我們會(huì)誤以為這是一篇畢飛宇為早夭的妹妹寫(xiě)的帶有悼亡意味的追憶小說(shuō)，很快，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)他的意圖并沒(méi)有這么單純。

充滿藝術(shù)氣質(zhì)的妹妹小青內(nèi)向、安靜、喜歡跳舞。父母下放以后參與了鹽堿地的改自顧無(wú)暇，無(wú)人看管的妹妹在鐵匠鋪被燒成橙紅色的鐵塊“誘惑”燙壞了雙手，從此離群索居變得憂郁而孤僻。妹妹偶然救了一個(gè)下放到農(nóng)村被改造逼得自殺的中年女人，這個(gè)“拯救”使中年女人陷入了更大的災(zāi)難。她離開(kāi)時(shí)認(rèn)出妹妹并抓住這個(gè)年幼的“救命恩人”發(fā)泄憤怒，妹妹卻被嚇得神經(jīng)失常。不久，村民之間發(fā)生械斗，妹妹被蜂擁的人群踩踏而死。

畢飛宇看似著力敘寫(xiě)小青悲慘而又短暫的一生，以此寄托對(duì)她沉重的哀思，而事實(shí)上，他卻憑借著對(duì)妹妹苦難人生中的幾個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)進(jìn)行濃墨重彩、層層渲染的具有典型時(shí)代特征的書(shū)寫(xiě)完成了他對(duì)那個(gè)諱莫如深的年代里被遺忘的殘酷、災(zāi)難的歷史不幸進(jìn)行了最強(qiáng)烈地控訴。

他寫(xiě)“改造鹽堿地”：

那時(shí)候正是農(nóng)閑，學(xué)校里也放了寒假，而我的父母整天都奮戰(zhàn)在村北的鹽堿地。那塊鹽堿地……什么都不長(zhǎng)，但村子里給土地下了死命令：要稻米，不要菖葦。具體的做法很簡(jiǎn)單——用土地埋葬土地。挖地三尺，再挖地三尺，填土三尺，再填土三尺。這樣一來(lái)上三尺的泥土和下三尺的泥土就徹底掉了個(gè)個(gè)。工地上真是壯觀，鄰村的勞動(dòng)力們?nèi)拷鑱?lái)了，藍(lán)咔嘰的身影在天與地之間浩浩蕩蕩，愚公移山，螞蟻搬家，紅旗漫舞，號(hào)聲延綿，高音喇叭里的雄心壯志更是直沖天涯。那個(gè)冬季我的父母一定累散了，有一天晚上父親去蹲廁所，他居然蹲在那里睡著了④。

“改造鹽堿地”一事，他用了一系列褒義詞進(jìn)行鋪成性描寫(xiě)以形容改造活動(dòng)的“聲勢(shì)浩大”、人們“干勁十足”，然而緊接著一記回馬槍?zhuān)案赣H”蹲廁所睡著了，“妹妹”疏于看管在鐵匠鋪燒壞了手，前面對(duì)于文革文學(xué)主流敘事話語(yǔ)的模仿瞬間變成戲擬，變成反諷，越是“轟轟烈烈”越是“欻翕云亡”，“雄心壯志”背后全是平凡民眾的“悲苦”與“血淚”。

他寫(xiě)來(lái)村里改造的外地人：

就在這一年的冬天，村子里又來(lái)了一大批外地人。他們被關(guān)在學(xué)校里頭，整天在學(xué)校的操場(chǎng)上坐成一個(gè)圈，聽(tīng)人讀書(shū)、訓(xùn)話。而到了晚上，教室里的燈光總是亮到很晚。我們經(jīng)常能在夜深人靜的時(shí)候聽(tīng)到學(xué)校那邊傳來(lái)嚴(yán)厲的呵斥與絕望的嗚咽。沒(méi)事的時(shí)候我們就會(huì)趴在圍墻上，尋找那個(gè)夜間哭泣的人。但是，這些人部分男女老少，他們的神情都一樣，說(shuō)話的語(yǔ)氣、腔調(diào)甚至連坐立的姿勢(shì)都一樣⑤。

整篇小說(shuō)從未交代這些人的具體身份，從哪里來(lái)，到哪里去，但我們卻借由這一段對(duì)新時(shí)期“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”典型性描寫(xiě)的模仿立即解碼了文本所指：作為一種歷史不幸的文革。藉此，我們可以看見(jiàn)與中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)中那些在童年往事里尋找精神家園的傳統(tǒng)追憶性小說(shuō)的敘事目的不同，《懷念妹妹小青》中往事只是工具，童年只是手段，妹妹不過(guò)是一個(gè)敘事符號(hào)，畢飛宇是要借著這個(gè)符號(hào)重返歷史的現(xiàn)場(chǎng)對(duì)它進(jìn)行最嚴(yán)肅的仲裁?，F(xiàn)代童年回憶體小說(shuō)往往因?yàn)榛貞浀摹伴g離”效果而制造出的沖淡、平和，即使哀傷也婉約的美學(xué)效果在畢飛宇的“童年”里一掃而光，他的“童年”充滿了火藥味，“痛苦”與“憤怒”成了完整自足不可打破的敘事基調(diào)。像這樣的作品，我們可以說(shuō)它長(zhǎng)于抒情，卻并不“詩(shī)意”，像“理害其辭”一樣，過(guò)分強(qiáng)烈的情感與敘事意圖在文本中直露的顯現(xiàn)自然也會(huì)削弱小說(shuō)的藝術(shù)性，成為“詩(shī)性”的妨礙。這種情感的“激切”在他自傳性最強(qiáng)以第一人稱(chēng)兒童視角展開(kāi)敘述的三個(gè)文本《寫(xiě)字》《白夜》《地球上的王家莊》中則收斂得多，其“詩(shī)性”也最顯濃郁。

二、文本互嵌：隱喻的詩(shī)性

《寫(xiě)字》《白夜》《地球上的王家莊》可以說(shuō)是分別記錄了“我”成長(zhǎng)中的一件事，《寫(xiě)字》中“我”七歲，《地球山的王家莊》中“我”八歲，《白夜》中未交代，根據(jù)畢飛宇的自傳中父親下放時(shí)間推算也就剛?cè)雽W(xué)齡期。三個(gè)故事都以第一人稱(chēng)限制性視角展開(kāi)，敘述人與主角“我”合二為一讓故事的敘述產(chǎn)生代入感和真實(shí)感。孩童的視角則服務(wù)于七八歲兒童的感性思維、幻想性世界、稚拙的言語(yǔ)，成為詩(shī)意的發(fā)源地。

《寫(xiě)字》中，“我”開(kāi)始學(xué)習(xí)寫(xiě)字前在后院里“隱蔽的地方”種下了一株南瓜。南瓜在這里象征著童年，象征著另一種可能性的“我”，長(zhǎng)得緩慢，無(wú)法察覺(jué)?！拔业某砷L(zhǎng)”因?yàn)椤皩?xiě)字”的到來(lái)而“停下來(lái)了”。于畢飛宇而言，文字的學(xué)習(xí)似乎會(huì)妨礙“童年”的生長(zhǎng)，意味著“自由”的“童年”隨著強(qiáng)制性的“學(xué)習(xí)”而被禁錮住了腳步，“成了副業(yè)”，把“我”關(guān)在狹小的天井里。然而，有關(guān)“南瓜”的傳說(shuō)卻打開(kāi)了“我”幻想性的大門(mén)：南瓜與狐貍的故事“總是像瓜藤一樣向前延展，螺旋狀，伸頭伸腦⑥”，“我”想學(xué)習(xí)寫(xiě)“狐貍”和“瓜藤”這一組漢字，我也幻想著貼墻而生的南瓜是“盤(pán)踞于葉片底下狐貍”，它們會(huì)在一個(gè)有月亮的晚上，“睜開(kāi)眼”，“貼墻而行”。南瓜的傳說(shuō)、狐貍的幻想成了“我”學(xué)習(xí)的動(dòng)力，“我”寫(xiě)得快便想學(xué)習(xí)更多，然而“我”的學(xué)習(xí)欲卻被父親的“專(zhuān)制”打壓了?！拔摇痹诓賵?chǎng)用書(shū)寫(xiě)發(fā)起對(duì)父親“專(zhuān)制”的秘密反抗?！拔摇被孟胫?dāng)“南瓜”成熟時(shí)會(huì)變成“火狐貍”，“我”要在操場(chǎng)上書(shū)寫(xiě)屬于我的各種各樣的有關(guān)“狐貍”的故事，然而操場(chǎng)被王國(guó)強(qiáng)的豬破壞了，“我”的南瓜一夜之間也被“王國(guó)強(qiáng)”偷走了，“我”還來(lái)得及學(xué)會(huì)寫(xiě)“狐貍”兩個(gè)字，“所有的狐貍?cè)佳刂业耐晏庸饬恕??！拔摇本芙^跟父親學(xué)習(xí)“狐貍”二字，即使被父親抽掌心也忍著痛反抗。“我知道只要把這陣疼痛忍過(guò)去，我的童年就全部結(jié)束了”，“疼的感覺(jué)永遠(yuǎn)是狐貍的逃逸姿態(tài)”。

天馬行空的民間傳說(shuō)、鬼怪故事、“我”的幻想與“我”的成長(zhǎng)故事交錯(cuò)進(jìn)行，真實(shí)與虛構(gòu)的有效拼接，使得故事的走向形成多種可能性。我們會(huì)疑惑畢飛宇到底想要講一個(gè)什么樣的故事？“被專(zhuān)制”的童年，不輕松的父子關(guān)系還是成人世界的“險(xiǎn)惡”？種種可能性之間是語(yǔ)義橫生的模糊地帶，作者真實(shí)的敘事目的總是藏隱其間，“狐貍”的喻體在真實(shí)與虛構(gòu)，在不同的故事層面神出鬼沒(méi)，呈現(xiàn)出一種多義性。我們分不清到底是狐貍變成了南瓜，還是南瓜變成了狐貍，我們也不能確定“南瓜”與“狐貍”何者才是“童年”的隱喻，然而這一切都不重要，最重要的是我們可以順著這些互相牽連的“瓜藤”尋找到畢飛宇心中的“童年”所指。它不是一個(gè)具體物什，也不是一個(gè)可以概括的本質(zhì);它是一個(gè)范疇，一個(gè)集合;它既包涵著無(wú)憂無(wú)慮的自由，毫無(wú)心機(jī)的誠(chéng)實(shí)，也包涵著沉默不言的怯懦;它是南瓜亦是狐貍。孩子恐懼遭受“疼”的責(zé)罰才不敢違背“父命”，所以，畢飛宇說(shuō)，“疼”是狐貍逃逸的姿態(tài)，只要克服了“疼”的恐懼“童年”就結(jié)束了。那么，“我”對(duì)父親的公然對(duì)抗當(dāng)然也就意味著“單純、怯懦、服從”的童年結(jié)束，預(yù)示著“叛逆”的少年時(shí)代來(lái)臨。顛來(lái)倒去的敘述、不斷轉(zhuǎn)移的象喻一方面使文意斑駁，讀者難逮其意，另一方面這一切也吻合孩童感性、跳躍、不循規(guī)矩的邏輯思維。南瓜的傳說(shuō)，狐貍的想象讓整個(gè)文本燃燒著青煙裊裊的鬼怪之氣卻同樣別具一番天真可喜，趣味盎然。一切想象雖為虛構(gòu)卻如同七歲孩童不為父親所理解的憤怒一樣真實(shí)，畢飛宇悄無(wú)聲息地將自己對(duì)于“童年”思考、理解、觀念藏在真真假假的故事之間，讓讀者自行體會(huì)、琢磨與探尋。這個(gè)文本也使他終于丟開(kāi)了說(shuō)“歷史”講“政見(jiàn)”追求“形而上”的深刻的包袱，將創(chuàng)作還原為一種審美藝術(shù)，使這篇小說(shuō)具有了“詩(shī)格”。多層敘述下的不同類(lèi)型文本相互嵌套的文本結(jié)構(gòu)正是一種實(shí)現(xiàn)作者寓意性想象的文本修辭，將畢飛宇對(duì)“童年”與生成“童年”的時(shí)代的審視，轉(zhuǎn)化為一種敘事的激情，“在文學(xué)敘述的起承轉(zhuǎn)合形式中，他見(jiàn)證意義渙散、重組、衍生的無(wú)盡過(guò)程”。

除了文本結(jié)構(gòu)以外，意象化敘事也成為第二個(gè)詩(shī)性之源。孟悅在總結(jié)張愛(ài)玲小說(shuō)敘事特征時(shí)曾歸結(jié)出一個(gè)“意象化敘事”的概念，說(shuō)“這些敘述既不是抒情好說(shuō)理”，“把‘物’和‘用品’轉(zhuǎn)化成了‘意象’，日?？臻g轉(zhuǎn)化成了‘表意’空間，借用她描繪人們衣著的字眼，空間和物品是‘一種言語(yǔ)’”，它們“隨遇而‘興’，有點(diǎn)近似古詩(shī)歌寫(xiě)作的睹物起興手法，但又實(shí)實(shí)在在是‘?dāng)⑹觥洹庀蟆扇宋镅矍暗膱?chǎng)景和細(xì)節(jié)化出，絲毫不打斷故事的行進(jìn)?！边@些“意象段”的描寫(xiě)是與現(xiàn)實(shí)主義“細(xì)節(jié)描寫(xiě)”有本質(zhì)的區(qū)別的。畢飛宇在這三篇小說(shuō)中都運(yùn)用了這種技法。

以《白夜》為例，小說(shuō)的開(kāi)頭畢飛宇就貼著小說(shuō)題目進(jìn)行了一番環(huán)境描寫(xiě)：

通常情況下，這時(shí)的天早就黑透了，也就是人們所說(shuō)的伸手不見(jiàn)五指。而那一天不。那一天的晌午過(guò)后突然下起了大雪，大雪一下子把村莊弄得圓咕嚕嘟的，一篇白亮。黑夜降臨之后大雪止住了，狂風(fēng)也停息了，我們的村莊就此進(jìn)入了闃寂的白夜，有些偏藍(lán)。我無(wú)法忘記那個(gè)夜，那個(gè)雪亮的嚴(yán)寒夜空居然像夏夜一樣浩瀚，那么星光燦爛了。我知道，雪光和闃寂會(huì)導(dǎo)致錯(cuò)覺(jué)，有時(shí)候，雪光也就是一種錯(cuò)覺(jué)，要不然怎么會(huì)偏藍(lán)呢？而闃寂也是，要不然我怎么會(huì)戰(zhàn)栗呢⑦？

“白夜”是什么？畢飛宇總是愛(ài)用一些生僻、不常見(jiàn)的語(yǔ)詞當(dāng)意象，乍見(jiàn)讓人總是有一種陌生又新鮮的感覺(jué)，但是仔細(xì)一琢磨，“白夜”其實(shí)就是“雪夜”，“闃寂”就是“寂靜”?？墒牵?dāng)我們以為我們掌握了這些語(yǔ)詞的內(nèi)涵時(shí)，我們又會(huì)迅速地發(fā)現(xiàn)我們的理解還太表層，他既不只是簡(jiǎn)單想要玩玩“陌生化”的敘事技巧，也不是要做一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的環(huán)境描寫(xiě)，他想要在自己的故事里打造一個(gè)完全屬于自己的獨(dú)特意象。這完全像《詩(shī)經(jīng)》里的“起興”，在故事的開(kāi)頭圍繞小說(shuō)主題對(duì)風(fēng)景、器物做一些表現(xiàn)小說(shuō)情緒制造意境的描寫(xiě)，這些敘述和主人公的靈魂、故事的靈魂纏繞在一起，互相生成?！秾?xiě)字》里對(duì)于“南瓜”和“狐貍”的幻想性描寫(xiě)就一直是伴隨著“我”的心靈變化而不斷發(fā)展的。

《白夜》仍然是一個(gè)“我”反叛父親的故事，從“我”口頭拒絕和“張蠻”“李狠”等不學(xué)無(wú)術(shù)的村間小混混一起背叛父親，到“我”一個(gè)人逃課的內(nèi)心動(dòng)搖，再到“我”與他們達(dá)成協(xié)議，最后與他們一起砸教室玻璃實(shí)施對(duì)父親行為上的反叛，每一個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)，有關(guān)雪夜的環(huán)境描寫(xiě)都會(huì)出現(xiàn)。首先是我拒絕背叛的夜晚，“雪夜”的光，“有一種肅殺的寒氣”，橋面上、湖面上的雪讓人難以分清哪個(gè)是那個(gè)，“我們每邁出一步都像是賭博”。接著是“我終于逃課了”，發(fā)現(xiàn)“大雪滿地，這個(gè)夜格外地白亮”，“雪地里泛著藍(lán)光”，然后是我同意了“背叛”的夜晚，“我們的村莊”就處于這樣一個(gè)“白夜”之中，它看起來(lái)“星光燦爛”，但“我”知道一切是錯(cuò)覺(jué)，因?yàn)椤伴樇诺陌滓梗行┢{(lán)”，最后是“玻璃的爆炸聲把這個(gè)雪夜弄得一片湛藍(lán)”……我們從他對(duì)“雪夜”的反復(fù)描寫(xiě)慢慢看見(jiàn)了他的“白夜”輪廓：白茫茫的雪原，亮得發(fā)藍(lán)的天空，寒冷、寂靜得讓人戰(zhàn)栗的夜晚，而這反復(fù)被描寫(xiě)的“白夜”后面隱喻的是一個(gè)無(wú)知、野蠻專(zhuān)橫的時(shí)代和一顆因?yàn)椤肮陋?dú)、壓抑、恐懼”而顫抖的“少年心”。張愛(ài)玲在《茉莉香片》中聶傳慶關(guān)在屋里對(duì)著床頭的屏風(fēng)想他死去的母親的一生：“她不是籠子里的鳥(niǎo)，籠子里的鳥(niǎo)，開(kāi)了籠，還會(huì)飛出來(lái)，她是繡在屏風(fēng)上的鳥(niǎo)——抑郁的紫緞子的屏風(fēng)上，織金云朵里的一只白鳥(niǎo)，年深月久了，羽毛暗了，霉了，給蟲(chóng)蛀了，死也還死在屏風(fēng)上⑧。”這個(gè)屏風(fēng)的描寫(xiě)里堆滿了顏色，使“油畫(huà)變了浮雕⑨”，使物品轉(zhuǎn)化成了“意象”，畢飛宇的“白夜”也是從黑到白，到白亮，到“泛著藍(lán)光”，到“湛藍(lán)”，最后終于成了一種承載著一個(gè)孩子極大的“孤清冷寂”的意象。這絕對(duì)不是一般現(xiàn)實(shí)主義的“細(xì)節(jié)描寫(xiě)”“環(huán)境描寫(xiě)”，它從現(xiàn)實(shí)性出發(fā)卻夾著一些主觀性，從客觀出發(fā)漸拉伸、變形、上色而成了具有視覺(jué)沖擊效果的藝術(shù)性描寫(xiě)。

畢飛宇的這種“意象化描寫(xiě)”很多是靠著風(fēng)景描寫(xiě)完成的，然而，由上例我們看到他的這個(gè)風(fēng)景描寫(xiě)的意向性非常強(qiáng)，完全服務(wù)主題，并不像一般的童年敘事中的風(fēng)景描寫(xiě)的處理一般隨意點(diǎn)染，見(jiàn)風(fēng)寫(xiě)風(fēng)，見(jiàn)樹(shù)寫(xiě)樹(shù)，散漫、隨性。而他筆下的“風(fēng)景”也常常如他好用僻詞，于傳統(tǒng)田園敘事的“明凈”以外常常摻入一絲“奇崛”?！兜厍蛏系耐跫仪f》里，他寫(xiě)“我”在烏金蕩里“嬉水”：

我劃著一條小舢板，滑行在水面上。睡的上面有一個(gè)完整的世界。無(wú)聊的時(shí)候我會(huì)像鴨子一樣，一個(gè)猛子扎到水的下面去，睜開(kāi)眼睛，在水韭菜中間魚(yú)翔淺底。那個(gè)世界是水做的，空氣一樣清澈，空氣一樣透明。我們?cè)诳諝庵泻粑?，而那些魚(yú)在水中呼吸，他們呼進(jìn)去的是水，呼出來(lái)同樣是水⑩。

簡(jiǎn)單的詞語(yǔ)、句型、幾乎無(wú)事的“奇妙發(fā)現(xiàn)”，描繪了一個(gè)天真、純凈的孩童世界，這是用一種主流的孩童話語(yǔ)敘寫(xiě)了一個(gè)典型的童年生活的片段，如果只看這一段，我們會(huì)覺(jué)得這片文本散發(fā)著一種烏托邦似的夢(mèng)幻色彩。然而，畢飛宇并沒(méi)有在此處停住，他接著寫(xiě)：

不過(guò)有一點(diǎn)是不一樣的，如果我們哭了，我們的悲傷會(huì)變成淚水，順著我們的臉頰向下流淌?？墒囚~(yú)蝦們不一樣，它們的淚水是一串又一串的氣泡，由下往上，在水面上變成一個(gè)又一個(gè)的水花。當(dāng)我停留于水面上的時(shí)候，我覺(jué)得我漂浮在遙不可及的高空。我是一直光禿禿的鳥(niǎo)，我還是一朵皮包骨頭的云。

屬于孩童的天真口吻仍然不變，但是敘述對(duì)象從自然生活轉(zhuǎn)移到了想象，這種想象帶著一種思辨性，好像意圖總結(jié)出一點(diǎn)生活的哲思，然而就當(dāng)他的意圖要“水落而出”的時(shí)候，他一個(gè)縱身又躍入了想象之水，叫我們猜不出他要說(shuō)些什么，也叫我們會(huì)有錯(cuò)覺(jué)這只是一個(gè)孩子無(wú)厘頭的想象。但不管讀者是否能領(lǐng)悟出他的“言下之意”，有一點(diǎn)是清楚而明確的，畢飛宇的童年敘事中的那個(gè)“我”，不止天真還有一點(diǎn)乖張，心里好像住著“鬼怪”，他總是區(qū)別于同一個(gè)文本中其他孩子的形象，也區(qū)別于傳統(tǒng)的童年敘事中的任何一個(gè)“孩童”形象。這種區(qū)別的背后便是作者漸漸從顯到隱，從明到暗隱藏在“詩(shī)性”后的敘事意圖，是他對(duì)童年、歷史的理解與把握，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)畢飛宇從未放棄過(guò)“文以載道”，只是他的言說(shuō)方式、敘事策略愈加成熟、圓融。

三、敘事邏輯：成為對(duì)抗工具的“童年”

從1993年發(fā)表《寫(xiě)字》到2001年發(fā)表《地球上的王家莊》，畢飛宇先后發(fā)表的這八篇反映童年生活的短篇小說(shuō)其敘事內(nèi)涵主要是圍繞三個(gè)大主題展開(kāi)：一是文革;二是父子關(guān)系，如《寫(xiě)字》《白夜》;三是都市生活中的童年境遇。當(dāng)然在這三大主題之下，他也會(huì)探索成長(zhǎng)的秘密、詰問(wèn)人性的根本，思考童年的本質(zhì)。然而不管寫(xiě)作主題如何更迭，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)所有的主題似乎都是以一種區(qū)別與對(duì)立的模式來(lái)呈現(xiàn)。

首先，在對(duì)“文革”進(jìn)行審視的文本中，《那個(gè)男孩是我》中的“我”與表姐針?shù)h相對(duì)，“表姐”粗鄙、強(qiáng)悍與“白毛女”的優(yōu)美、溫柔相對(duì)，這種“對(duì)立”從隱入顯，從內(nèi)到外最終“爆發(fā)”，“病弱”幼小的“我”與“輕盈”“美麗”的“白毛女”都在這場(chǎng)沒(méi)有硝煙的戰(zhàn)爭(zhēng)中輸了，“我”輸給“羞恥心”，“白毛女”輸給時(shí)勢(shì)，畢飛宇最后的匕首投向是荒謬的文革時(shí)代。帶著一種憤怒收尾的故事是否正寓意著歷史不幸的不可釋?xiě)选！栋滓埂贰兜厍蛏系耐跫仪f》《懷念妹妹小青》中無(wú)論是“我”“父親”還是“小青”，三個(gè)人分別作為三個(gè)文本的中心人物都是以一個(gè)“異類(lèi)”的形象出現(xiàn)，“我”是隨父親下放農(nóng)村的外來(lái)者，無(wú)法融入鄉(xiāng)間的孩子群;“父親”是一個(gè)對(duì)于探索“科學(xué)”“文學(xué)”充滿興趣卻沉默寡言的知識(shí)分子，他與那些無(wú)知愚昧的鄉(xiāng)野村夫格格不入;“小青”充滿藝術(shù)天分，性格內(nèi)向、敏感，丟失雙手以后自動(dòng)遠(yuǎn)離人群?！栋滓埂分幸浴拔摇钡膯渭兒蜔o(wú)知無(wú)畏映照了“張蠻”“李狠”為代表的那些鄉(xiāng)間小流氓的殘忍與工于心計(jì);《地球上的王家莊》又以“我”和“父親”對(duì)于“科學(xué)與真知”天真執(zhí)著的探索欲去對(duì)比出那個(gè)異常年代的愚昧與無(wú)知;《懷念妹妹小青》是以一個(gè)“輕微”生命的悲慘境遇去撞擊歷史的沉重。

其次，有關(guān)“父子關(guān)系”的探究與反思也是在各種形式的“對(duì)立”與“區(qū)別”中完成的，并且它還形成了一條持續(xù)演變的線索貫穿在幾個(gè)文本中?！秾?xiě)字》中，“我”以無(wú)人能懂的書(shū)寫(xiě)方式對(duì)抗父親的“專(zhuān)制”并獲得了一種“痛苦的喜悅”，可以說(shuō)，這個(gè)時(shí)間段“我”與“父親”的關(guān)系簡(jiǎn)直是劍拔弩張。到了《白夜》中，“我”經(jīng)過(guò)思想斗爭(zhēng)，也加入到反對(duì)父親的行列中，“逃課”讓我幸福得牙齒直顫，“砸玻璃”讓我“恐懼之極，然而，快意至極”，然而畢飛宇在結(jié)尾時(shí)寫(xiě)“我”看到“父親”被砸碎的眼鏡架并沒(méi)有表露我的心跡，只是用了一個(gè)留白的手法寫(xiě)桌子上鏡架“空著”，“燈光直接照射過(guò)來(lái)了，仿佛干凈至極，近于無(wú)限透明”。畢飛宇慣用隱喻，這個(gè)留白性的結(jié)尾也予人以無(wú)限思索的空間——一個(gè)為了得到同齡的孩子認(rèn)同的孩子在出賣(mài)父親以后發(fā)現(xiàn)自己又被同伙出賣(mài)，他的內(nèi)心是怎樣的？大約會(huì)如他砸玻璃的時(shí)候一樣內(nèi)心感到“突兀、揪心”、在一片“紛亂”里也有了對(duì)于父親的愧疚。于是到了《地球上的王家莊》這種“愧疚”進(jìn)而成了“理解”和支持，父親對(duì)于“真知”的渴望，在那樣黑暗的年代、閉塞的鄉(xiāng)村，或許就像射向天空的手電筒光被茫茫的黑夜吸收了。然而可幸的是，父親卻在年僅八歲的“我”心里種下了求真、探知的種子，“我”的冒險(xiǎn)雖然讓“我”和父親一樣被貼上了“神經(jīng)病”的標(biāo)簽，“我”卻以此為榮，覺(jué)得自己總算可以和父親“平起平坐”。這既是作為“孩童”的畢飛宇與父親一種沖突對(duì)立的關(guān)系的正式和解，也是畢飛宇對(duì)其父身處特殊年代卻不丟失的知識(shí)分子的求知精神的由衷贊賞?！秾?xiě)字》發(fā)表于1996年，《白夜》發(fā)表于1998年，《地球上的王家莊》發(fā)表于2002年，我們可以沿著這根時(shí)間線看見(jiàn)畢飛宇在不同時(shí)間回顧同一個(gè)時(shí)間段的往事，通過(guò)對(duì)父子關(guān)系的一次次重省，他既完成了不同層面上的童年寫(xiě)作，更重要的是他完成了一種隱性的創(chuàng)傷性的父子關(guān)系的修復(fù)性理解。歷史上的哲學(xué)學(xué)派斯多葛派曾以寫(xiě)作來(lái)完成心靈的修行，于畢飛宇而言，反復(fù)回到童年，回到某個(gè)歷史的節(jié)點(diǎn)，或許正是為了完成當(dāng)年被各種因素中斷的“成長(zhǎng)”，解開(kāi)綁在心上并不愉悅的“情結(jié)”。

第三，關(guān)于“都市生活中童年境遇”的主題主要體現(xiàn)在《九層電梯》《哺乳期的女人》《馬家父子》文本中?！毒艑与娞荨放c《馬家父子》的文本仍然是一種“差別對(duì)照”和“兩相對(duì)立”的手法展開(kāi)?！恶R家父子》直面寫(xiě)馬家父子間在言行觀念上的種種沖突，展現(xiàn)當(dāng)代都市生活中的兩輩人之間的隔膜?！恫溉槠诘呐恕分衅邭q的斷橋鎮(zhèn)留守兒童“旺旺”長(zhǎng)期缺失的“母愛(ài)”渴望被惠嫂喂奶的奶香味給激活，情不自禁咬了惠嫂的乳房一口以后成了大家眼里的“小流氓”，作為一個(gè)“異類(lèi)”，他被大家排斥也拒斥任何人，包括理解并對(duì)他產(chǎn)生戀愛(ài)的惠嫂。整個(gè)文本前半部分是惠嫂對(duì)旺旺的逃避，后半部分是旺旺對(duì)惠嫂逃避?！毒艑与娞荨肥菍ⅰ芭畠骸钡耐晟钆c“我”的童年生活兩相對(duì)照去展現(xiàn)現(xiàn)代文明中的高樓如何在空間上形成了兒童的困境，生命在其中變得衰弱而不自知，因?yàn)樗麄兩鷣?lái)如此。兒童的天性讓他們生來(lái)就親近自然與動(dòng)物，如藍(lán)藍(lán)愛(ài)貓，便以父母喂養(yǎng)自己的方式來(lái)喂養(yǎng)貓。貓也陷入了同樣的困境。作為人尚且有調(diào)適自己、反叛現(xiàn)實(shí)的可能，比如女兒寫(xiě)日記，貓卻只能直面死亡，由此引發(fā)作者對(duì)鄉(xiāng)原自由放養(yǎng)式童年的深深懷戀。“我”的童年內(nèi)涵是從女兒的童年現(xiàn)實(shí)中映射出來(lái)的。然而，就在“我”對(duì)自己童年生活的場(chǎng)景第一次進(jìn)行謳歌性的描繪，并產(chǎn)生沖動(dòng)要把女兒送回鄉(xiāng)下生活時(shí)，這個(gè)“童年文本”便與前面所有的“童年”文本發(fā)生了悖謬。從《那個(gè)男孩是我》開(kāi)始，畢飛宇的“童年”在他自己的筆下并不曾有一刻的陽(yáng)光，沉默、專(zhuān)制的父親，無(wú)知、野蠻的村莊，瘋狂荒謬的年代，到處都可能被觸痛的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，而他則是一個(gè)被丟在生活之外，壓抑、孤獨(dú)，心里藏滿憤怒與恨意的小孩。這無(wú)疑給了讀者一個(gè)深刻而牢固的印象，畢飛宇的童年時(shí)代總是陰云密布，淚流滿面，當(dāng)這個(gè)“童年”成為“女兒”童年生活的參照物時(shí)它突然變得精力充沛，春光燦爛，這實(shí)在讓人好奇何者為真。畢飛宇在接受采訪時(shí)說(shuō)：“在當(dāng)年，作為一個(gè)孩子，我并沒(méi)有苦難意識(shí)，我每天都?xì)g天喜地的?！彼舱f(shuō)過(guò)，因?yàn)樽约旱母改甘谴謇锏睦蠋?，非常受大家敬重，附帶著連他自己也會(huì)受到很多照顧和優(yōu)待。既然如此，文本中的“童年”與他的“事實(shí)童年”為何會(huì)出現(xiàn)如此大的逆差？在他的那些童年小說(shuō)中，反復(fù)出現(xiàn)的父親形象，下放村莊的回憶都真實(shí)不虛，他并沒(méi)有像方方的《風(fēng)景》一樣只是借一個(gè)孩童視角去虛構(gòu)一個(gè)不存在的故事，那么，為什么這樣一些看似自傳性的文本卻呈現(xiàn)出一個(gè)感情基調(diào)完全相反的“童年”？與之伴隨的問(wèn)題還有為何在他回到記憶的源發(fā)處的“童年”，文本的框架幾乎全部趨同于一種“差別”和“對(duì)立”的結(jié)構(gòu)方式，這背后所隱藏的是作者怎樣一種思維方式？

四、悖謬：情感結(jié)構(gòu)與知識(shí)結(jié)構(gòu)的錯(cuò)位

無(wú)論是從畢飛宇的幾個(gè)具有自傳性色彩的童年文本還是他其他的創(chuàng)作來(lái)看，“文革”以及由此生發(fā)的對(duì)于“歷史”的思索都是他最為關(guān)注的議題。有人認(rèn)為他強(qiáng)烈的“歷史情結(jié)”和“文革情結(jié)”從創(chuàng)作的角度來(lái)看是因?yàn)椤胺浅B(tài)的時(shí)代環(huán)境對(duì)于剖析人性、人心的隱秘世界是個(gè)得天獨(dú)厚的時(shí)期”。換句話說(shuō)，“文革”成了一個(gè)在小說(shuō)創(chuàng)作上最具包容的時(shí)代，作家為了尋找寫(xiě)作的“深度”如何獵奇、開(kāi)挖人性制造“驚人”的“藝術(shù)效果”都不為過(guò)。這么說(shuō)從邏輯上是可以成立的，但我們還是不應(yīng)該忽視一點(diǎn)：1964年出生的畢飛宇，整個(gè)童年時(shí)代剛好與文革史重合，“文革與童年成長(zhǎng)”是他也幾乎是所有六十年代出生的作家群不能回避的一個(gè)共同主題，作為一個(gè)社會(huì)參與感意識(shí)強(qiáng)烈的作家，迷戀“文革書(shū)寫(xiě)”并沒(méi)有什么異常。異常的是他在文革這個(gè)特殊歷史時(shí)空中的童年書(shū)寫(xiě)與其真實(shí)童年經(jīng)驗(yàn)的悖逆是怎么形成的？

很多學(xué)者都曾肯定畢飛宇在處理“文革”和“歷史”的敘事手法認(rèn)為他對(duì)文革期間平凡人微小的日常生活的書(shū)寫(xiě)“以輕擊重”地展示了一個(gè)更為真實(shí)的歷史年代，比如洪治綱就說(shuō)畢飛宇理解歷史有其獨(dú)特之處，“遵循了整體性的歷史常，又對(duì)常識(shí)中的某些幽暗區(qū)域進(jìn)行了必要的擴(kuò)張，即它突出了歷史中的某些非理性的特質(zhì)，使人物有效地進(jìn)入這個(gè)空間，從而為小說(shuō)的敘事創(chuàng)造了非常豐茂的文化土壤?！睆摹赌莻€(gè)男孩是我》《懷念妹妹小青》到《寫(xiě)字》《白夜》《地球上的王家莊》我們也能看出他“以輕擊重”的敘事策略如何一步步將敘事意圖由顯到隱地推入童年經(jīng)驗(yàn)的敘事之后。從創(chuàng)作實(shí)踐上來(lái)說(shuō)，收斂感情，力求理性與客觀，避免“理害于辭”是一種創(chuàng)作主體的藝術(shù)自覺(jué)，也是一種創(chuàng)作技巧逐漸成熟、圓融的一種表現(xiàn)。然而，這仍然不能解釋作為一個(gè)如此重視歷史，有著強(qiáng)烈社會(huì)參與感意識(shí)懷揣著知識(shí)分子的批判職能的作家在創(chuàng)作中虛構(gòu)甚至顛倒歷史記憶和童年體驗(yàn)這一事實(shí)。

作家們都不會(huì)否認(rèn)一個(gè)事實(shí)，作為人類(lèi)精神活動(dòng)特殊形式的文學(xué)藝術(shù)很大程度上受制于童年經(jīng)歷。那么，從某種意義上來(lái)說(shuō)，有關(guān)童年的敘事本質(zhì)上是小說(shuō)家以藝術(shù)的方式與過(guò)去的時(shí)光抗?fàn)?。在時(shí)光的霧靄正呈現(xiàn)的“童年”往往只是經(jīng)由成人思維之鏡折射出來(lái)的不真實(shí)的光影。童年本身包容著多重的豐富的體驗(yàn)與可能性常常在人的成長(zhǎng)中被拋棄，正如語(yǔ)言的習(xí)得一般，幼兒會(huì)對(duì)經(jīng)歷對(duì)自己所有能發(fā)出的聲音做出選擇和排除的過(guò)程，而人的認(rèn)知和情感也是這樣一個(gè)不但拋棄的過(guò)程。特別是“當(dāng)我們長(zhǎng)大了以后，即使我們覺(jué)得自身?yè)碛凶銐驊?yīng)付的有機(jī)資源，但來(lái)自社會(huì)生活的利益也會(huì)以多種方式驅(qū)使著我們，以至于我們要被迫限制自己。于是，在我們強(qiáng)加于自身的那些約束中，又增添了這些源自外界的約束，我們的印象具有了社會(huì)生活加諸的形式，但卻已喪失部分實(shí)質(zhì)為代價(jià)”。這種“丟棄”與“喪失”是對(duì)童年本真狀態(tài)的一種遺忘，最終造成了童年敘事對(duì)于童年本真狀態(tài)的遮蔽。童年以后讀著傷痕文學(xué)、反思文學(xué)作品，在對(duì)于特殊時(shí)代有極其明顯的批判指向的思想氛圍中成長(zhǎng)起來(lái)的畢飛宇在形成其帶有明顯時(shí)代印記的歷史批判觀的同時(shí)，其知識(shí)結(jié)構(gòu)也對(duì)童的原始記憶一步步做出修改，童年敘事最終以一種符合知識(shí)結(jié)構(gòu)的邏輯的面目出現(xiàn)。待到畢飛宇在真實(shí)生活中與子輩的童年相遇時(shí)，被壓抑、修改、隱藏的童年體驗(yàn)才重新被激發(fā)，當(dāng)他的童年敘事訴諸感情而非理性的時(shí)候，前后兩種不同的敘事終于發(fā)生悖謬。這是感性與理性的沖突，也是情感結(jié)構(gòu)對(duì)于知識(shí)結(jié)構(gòu)的外溢。

五、余論

畢飛宇整個(gè)童年期都在文革中度過(guò)，然而孩童身份讓他們并未處在政治風(fēng)暴的中心，懵懂無(wú)知的他只是文革的旁觀者。他曾明確地說(shuō)自己童年過(guò)得比較開(kāi)心，雖然自己隨父母親下放農(nóng)村，但因?yàn)楦改甘抢蠋?，周?chē)硕紝?duì)他比較寬容，“文革”因此并未在他的童年記憶中留下與歷史本身那般慘烈的印象。當(dāng)他成年以后選擇“文革”這個(gè)特殊的極易開(kāi)挖人性幽微之處的年代作為敘事對(duì)象時(shí)，他無(wú)法像前輩作家一般直接擁抱，正面描寫(xiě)，他只能通過(guò)那些碎片化的感性化的童年記憶進(jìn)行詩(shī)意還原時(shí)，若隱若現(xiàn)地呈現(xiàn)“文革”的荒謬與慘烈。以童真世界對(duì)抗成人世界，以詩(shī)意對(duì)抗歷史真實(shí)，這種兩相對(duì)照的寫(xiě)法其實(shí)正是現(xiàn)代童年敘事中以魯迅為代表作家最常用的一種敘事手段。因此，在一部分的小說(shuō)中他沿用了現(xiàn)代童年敘事這種“兒童與成人”“現(xiàn)代與過(guò)去”“鄉(xiāng)村與城市”二元對(duì)立的思維框架并以此結(jié)構(gòu)小說(shuō)，像《我的妹妹小青》《九層電梯》《那個(gè)男孩是我》等都屬于這種寫(xiě)法，但有所區(qū)別的是，魯迅的小說(shuō)這種“對(duì)立”不但體現(xiàn)在敘事邏輯上更體現(xiàn)上文章結(jié)構(gòu)上，一面帶著懷戀用意的筆調(diào)寫(xiě)過(guò)去寫(xiě)童真，一面帶著批判用沉重的筆調(diào)寫(xiě)現(xiàn)在，寫(xiě)沉重的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。畢飛宇除了在《九層電梯》中用了這樣一種對(duì)立的文本結(jié)構(gòu)，其他文本還是用一種“借古諷今”的比較委婉的方式。魯迅寫(xiě)小說(shuō)是要啟迪民智，對(duì)比的方式直截了當(dāng)，清楚鮮明可以表現(xiàn)觀點(diǎn)與立場(chǎng)，最大化批判的力度。所以，魯迅在《吶喊》的《自序》直言自己雖然要吶喊卻還是要“聽(tīng)將令”的“不恤用了曲筆”。很多人覺(jué)得“曲筆”本身有損小說(shuō)的藝術(shù)性，事實(shí)上魯迅自己也是明白這一點(diǎn)。批判性太強(qiáng)就如功利性太強(qiáng)一樣肯定會(huì)傷害藝術(shù)美，畢飛宇的這些童年文本也因其強(qiáng)烈的歷史批判性而有傷詩(shī)意。然而，很快，畢飛宇又在這種“以輕擊重”對(duì)抗式的寫(xiě)法中摸索出一條更為隱蔽的書(shū)寫(xiě)路徑，能以一種蘊(yùn)藉不傷詩(shī)性的方式完成內(nèi)在的歷史批判，同時(shí)兼顧對(duì)自我成長(zhǎng)的審查。

他的貢獻(xiàn)在于他發(fā)展了童年敘事的隱喻性。他在真實(shí)的童年故事中織進(jìn)用民間傳說(shuō)、兒童幻想、意象性的風(fēng)景描寫(xiě)，讓他們彼此影射，真正的敘事目的隱藏其中，整個(gè)文本像一個(gè)巨大的謎面，充滿隱喻性。如《寫(xiě)字》中，“我”種的南瓜象征著“童年”，傳說(shuō)中的“南瓜”是“狐貍”變現(xiàn)的，而“我”種的“南瓜”被人一夜間偷走了暗喻著“童年”如何在大人的專(zhuān)制下結(jié)束，“我”覺(jué)得“童年是狐貍逃逸的姿態(tài)”。他接連用了兩次“轉(zhuǎn)喻”才完成自己觀點(diǎn)的文學(xué)表達(dá)?！栋滓埂分小鞍滓埂钡念}目本身就有隱喻，真實(shí)的“白夜”是一種天象，它光亮如白晝實(shí)際卻是黑夜，寓意著那個(gè)“轟轟烈烈”看似如日中天的年代實(shí)際上是共和史上的黑夜。就這樣，畢飛宇用一種純真的兒童視角，空靈的幻想，巧妙地避開(kāi)沉重的歷史，不必尖銳地刺破作家把握的“真相”就對(duì)艱難的童年記憶完成了一次詩(shī)性的觀照，以一種有別于現(xiàn)代童年敘事傳統(tǒng)的“詩(shī)性”批判了歷史的不幸。

注釋?zhuān)?/p>

①吳小東，倪文尖，毛崗：《現(xiàn)代小說(shuō)研究的詩(shī)學(xué)視域》，《現(xiàn)代文學(xué)研究從刊》1999年1期。

②黃子平：《論中國(guó)當(dāng)代短篇小說(shuō)的藝術(shù)發(fā)展》，《文學(xué)評(píng)論》1984年5期。

③④⑤畢飛宇：《懷念妹妹小青》《相愛(ài)的日子》，人民文學(xué)出版社2015年版，第81頁(yè)、第82—83頁(yè)、第86頁(yè)。

⑥《寫(xiě)字》引文皆出自：畢飛宇：《寫(xiě)字》，《哺乳期的女人》，人民文學(xué)出版社2015年版，第176頁(yè)、第183頁(yè)。

⑦《白夜》中引用文本皆出自畢飛宇：《白夜》，《相愛(ài)的日子》，人民文學(xué)出版社2015年版，第27頁(yè)、第37頁(yè)。

⑧張愛(ài)玲：《茉莉香片》，《張愛(ài)玲典藏全集》2003年版。

⑨轉(zhuǎn)引自孟悅，王曉明：《中國(guó)文學(xué)“現(xiàn)代性”與張愛(ài)玲》，王曉明：《批評(píng)空間的開(kāi)創(chuàng)》1998年版，第20頁(yè)。

⑩畢飛宇：《地球上的王家莊》，《相愛(ài)的日子》，人民文學(xué)出版社2015年版，第148頁(yè)。

余玲：《潮流外的寫(xiě)作——畢飛宇小說(shuō)論》，《小說(shuō)評(píng)論》， 2002年2期。

洪治綱：《1976：特殊歷史中的鄉(xiāng)村挽歌——論畢飛宇的長(zhǎng)篇小說(shuō)〈平原〉》，《南方文壇》，2005年06期。

莫里斯·哈布瓦赫，畢然等：《論集體記憶》，上海人民出版社2002年版，第86頁(yè)、第87頁(yè)。

[基金項(xiàng)目：本文系江西省社科規(guī)劃青年項(xiàng)目： 二十世紀(jì)以來(lái)童年小說(shuō)中的“詩(shī)性”嬗變（項(xiàng)目號(hào)16BJ38）。]