陳海華 劉雅琪

摘要：《隱秘的角落》作為近年來(lái)一部現(xiàn)象級(jí)網(wǎng)劇，在口碑和流量方面均在當(dāng)下中國(guó)影視劇市場(chǎng)中出圈。這部劇的成功不單取決于原著自帶的流量和既成的情節(jié)基礎(chǔ)，還得益于其綜合各方面上乘的策劃與制作。本文試從與懸疑電影和社會(huì)派推理的理論基礎(chǔ)聯(lián)系、劇本研發(fā)與改編、市場(chǎng)調(diào)研定位、視聽(tīng)表達(dá)與拍攝、導(dǎo)演藝術(shù)等方面分析藝術(shù)特色，探究《隱秘的角落》的成功之道和“分寸”把握在懸疑類型影視作品中的應(yīng)用和發(fā)展方向。

關(guān)鍵詞：《隱秘的角落》;懸疑劇;分寸感;藝術(shù)特色

從藝術(shù)審美層面講，家庭懸疑劇《隱秘的角落》運(yùn)用了傳統(tǒng)的懸疑片理論，必要時(shí)輔之以黑色電影的表現(xiàn)手法，加之蒙太奇理論的創(chuàng)造性運(yùn)用和社會(huì)派推理的理論支撐。從思想層面來(lái)講，劇中的人物都極具社會(huì)代表性，可與社會(huì)學(xué)、心理學(xué)等現(xiàn)象和理論進(jìn)行聯(lián)系，從更豐富的視角探究其精神內(nèi)涵和社會(huì)意義。從影視創(chuàng)作的角度分析，這部劇巧妙的將小說(shuō)提供的審美思考與劇作規(guī)律嫁接，使故事逼近生活質(zhì)感，保證了較高的可看性基礎(chǔ)。

本文借由其他藝術(shù)形式的分析，引入“分寸感”的概念，并且從劇作改編影視劇配合主旨表達(dá)的維度找尋劇中“分寸感”的體現(xiàn)。

一、懸疑劇的類型定位與理論淵源

《隱秘的角落》作為一部網(wǎng)劇，因而在研究其創(chuàng)作的理論基礎(chǔ)上可以借鑒電影史中相關(guān)類型片和流派的創(chuàng)作法則和創(chuàng)作理念。與此同時(shí)，《隱秘的角落》改編自推理小說(shuō)《壞小孩》，因而在文學(xué)領(lǐng)域同樣有理論支撐可循。無(wú)論是影視藝術(shù)，還是文學(xué)藝術(shù)，其通過(guò)各自的表達(dá)方式對(duì)于觀眾感受進(jìn)行控制，從而形成風(fēng)格化的藝術(shù)特色，可以稱之為“張力”。而如何控制“張力”，則取決于對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作技巧的掌握與運(yùn)用上的“分寸”把握。如雕刻家雕塑，貝尼尼①將堅(jiān)硬的大理石雕刻出了皮膚柔軟且富有彈性肌理，而如何利用刻刀雕刻出這樣的效果，則取決于貝尼尼作為雕刻藝術(shù)家在創(chuàng)作上的“分寸”把握。

（一）懸疑片與黑色電影

《隱秘的角落》作為一部以懸疑作為主打特色的網(wǎng)劇，勢(shì)必承襲了中外電影史上懸疑類型片的特色，應(yīng)用了相關(guān)的創(chuàng)作法則;同時(shí)，這部劇通過(guò)賦有懸疑故事映射出的人性反思與社會(huì)意義，直接構(gòu)成了這部劇反映家庭、社會(huì)、倫理問(wèn)題的屬性。這一方面，恰與黑色電影的形態(tài)屬性頗具相似之處。

縱觀中外電影史，懸疑片的創(chuàng)作核心離不開(kāi)“Monster”的形象。最初，Monster的形象是具像化的，比如被部分學(xué)者認(rèn)為是懸疑片和恐怖片源頭的電影《弗蘭肯斯坦》②中的Monster形象。導(dǎo)演通過(guò)創(chuàng)作一個(gè)外形恐怖的形象來(lái)刺激觀眾的恐懼感和獵奇心，從而制造影片的懸疑感，也就是我們講的懸疑張力。只不過(guò)此時(shí)影片中Monster的形象帶給觀眾的更多是一種生理感上的刺激，對(duì)于觀眾心理感受的控制尚未形成，因此懸疑張力較弱。懸疑片發(fā)展至今，Monster形象在對(duì)觀眾視覺(jué)刺激上的應(yīng)用并沒(méi)有被創(chuàng)作者放棄，在《隱秘的角落》中，對(duì)于張東升的形象設(shè)計(jì)，其摘掉假發(fā)后“謝頂”的造型在一定程度上對(duì)觀眾的視覺(jué)進(jìn)行了刺激，從而激發(fā)細(xì)思極恐感。這就是最早期懸疑片中Monster具像化形象在劇中對(duì)于懸疑“張力”營(yíng)造的一種表現(xiàn)。

隨著電影的發(fā)展，Monster形象也隨之改變。從最基本的視覺(jué)刺激功能，逐漸內(nèi)化，向人物的內(nèi)心融合。二十世紀(jì)三、四十年代，好萊塢著名導(dǎo)演希區(qū)柯克以其獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格和創(chuàng)作理念，將懸疑片的發(fā)展推向了一個(gè)高峰，懸疑片的主要理論基礎(chǔ)也是在此時(shí)期奠定，并且持續(xù)應(yīng)用于今。此時(shí)期的Monster形象融合到人物的性格上去。比如希區(qū)柯克的影片中的許多主人公往往具有一定的心理異象，比如精神病患、偷窺狂、同性戀者等等。對(duì)于當(dāng)時(shí)的社會(huì)而言，他們就是傳統(tǒng)倫理框架中Monster一般的存在?！峨[秘的角落中》朱朝陽(yáng)性格孤僻、智商超群，父母離異且家庭關(guān)系畸形。對(duì)于他的同齡人和群體普遍接受的價(jià)值觀而言，他是一個(gè)異類。就連他的老師也為了他的不合群而找過(guò)他的母親。張東升也是如此，從事編制外的教師工作，作為入贅女婿且生理有所缺陷。自身多重因素與社會(huì)普遍認(rèn)知標(biāo)準(zhǔn)的錯(cuò)位催化了其內(nèi)心中Monster形象的生長(zhǎng)。相對(duì)內(nèi)化的Monster形象本身就是對(duì)人物的性格、心理進(jìn)行塑造，因而對(duì)于觀眾心理的懸疑感和恐懼感有了更進(jìn)一步的掌控。無(wú)論是在人物設(shè)計(jì)上，還是在視聽(tīng)節(jié)奏上，希區(qū)柯克時(shí)期的諸多懸疑理論均為該劇提供了許多借鑒性意義。希區(qū)柯克的劇作體系中，有一個(gè)很重要的理論叫“麥格芬”。麥格芬能夠巧妙制造故事的懸疑感，并且設(shè)置人物的目標(biāo)性，具有“四兩撥千斤”的奇效。在《隱秘的角落》中，也不乏對(duì)于麥格芬的應(yīng)用。比如一直存在于普普口中的弟弟“欣欣”。某種程度上來(lái)講，欣欣可以說(shuō)是支撐普普這條人物行動(dòng)線的核心動(dòng)機(jī)。但是自始至終，欣欣都沒(méi)有出現(xiàn)在劇中，觀眾在觀賞劇情的故事性之余，不禁會(huì)在心中產(chǎn)生這樣一個(gè)疑問(wèn)——欣欣是否存在？從整個(gè)劇的懸疑張力上來(lái)講，或許并不是最主要的組成。但是對(duì)于普普這條人物線來(lái)講，卻有極強(qiáng)的張力塑造。首先對(duì)于故事情節(jié)上，倘若欣欣存在，普普的死是否會(huì)影響到欣欣的命運(yùn)？其次是對(duì)于人物塑造上，倘若欣欣不存在，普普作為小女孩，為何編出如此謊言，還懂得如何偽裝。這個(gè)孩子身上究竟還有多少深不可測(cè)的東西是沒(méi)有被發(fā)現(xiàn)的。人物形象在觀眾不斷質(zhì)疑和探詢中豐富了諸多層次，懸疑張力隨即增強(qiáng)。觀眾在思考普普性格中存疑的Monster形象時(shí)，無(wú)形之中投射了自己在現(xiàn)實(shí)生活中所積攢的生活經(jīng)驗(yàn)甚至是親身經(jīng)歷和真實(shí)思想，原本存在與人物身上的Monster形象與觀眾內(nèi)心潛在的Monster形象產(chǎn)生了共振，Monster不再囿于眼前一小方屏幕，而是走進(jìn)了觀眾的內(nèi)心。這是黑色電影的創(chuàng)作理念中對(duì)于觀眾內(nèi)心深處陰暗面的挖掘，同時(shí)這也是其極具社會(huì)、倫理探討價(jià)值。如果說(shuō)希區(qū)柯克時(shí)期對(duì)于懸疑片的理論更多關(guān)注懸疑的戲劇張力，重在控制觀眾的心理感受，那么黑色電影中弱化這種戲劇張力的使用則是更傾向于觸動(dòng)觀眾內(nèi)心深處對(duì)于社會(huì)思考的源動(dòng)力，重在控制對(duì)于觀眾內(nèi)心相對(duì)較深遠(yuǎn)的影響，這種影響是極具社會(huì)性和生活質(zhì)感的。

（二）社會(huì)派推理的支撐

《隱秘的角落》改編自作家紫金陳的系列小說(shuō)之一《壞小孩》。從文學(xué)領(lǐng)域來(lái)講，推理小說(shuō)發(fā)展至今形成了幾種風(fēng)格化的流派?！秹男『ⅰ穭t更接近于日本推理小說(shuō)的社會(huì)派推理。社會(huì)派推理弱化了情節(jié)的強(qiáng)戲劇沖突，注重通過(guò)展現(xiàn)社會(huì)百態(tài)、人物心理來(lái)還原一個(gè)事件的始末?！峨[秘的角落》將故事建置在廣東的一個(gè)小城，沒(méi)有詭譎的作案手法，沒(méi)有燒腦的情節(jié)設(shè)置，只有一個(gè)逼近于真實(shí)生活、讓人不禁與自己周身人事產(chǎn)生聯(lián)想與反思。

社會(huì)派推理的文學(xué)風(fēng)格，決定了這部戲?qū)⒋蟛糠止P墨用在刻畫人物群像和社會(huì)風(fēng)貌上，從而達(dá)到對(duì)觀眾心理映射的作用。比如這部戲圍繞朱朝陽(yáng)、嚴(yán)良、普普三個(gè)少年為核心刻畫了青少年的人物形象和心理、行為狀態(tài);并且以張東升為核心描繪了成人世界形形色色的人物。朱朝陽(yáng)作為單親家庭的小孩，成為了兩個(gè)家庭的交集與聯(lián)結(jié)，成熟于同齡人的心智又使他作為游離在成人世界與青少年群體中的存在，勾連起整個(gè)劇作中兩個(gè)群體。每一個(gè)出場(chǎng)人物都有完整的內(nèi)心動(dòng)機(jī)和行動(dòng)曲線，每個(gè)人物都是去臉譜化的存在，這就是社會(huì)派推理對(duì)于人物群像的刻畫。除此之外，作品對(duì)于故事所發(fā)生的環(huán)境與時(shí)代背景有很好的描繪。以人物的行為與心理反應(yīng)時(shí)代與環(huán)境的特征，又通過(guò)時(shí)代與環(huán)境的描摹給予人物的心理和行為一定驅(qū)動(dòng)力。這就是社會(huì)派推理的講述方式，類比東野圭吾的諸多作品也是如此，例如《白夜行》的故事，殺人手法和詭計(jì)從來(lái)不是故事的重點(diǎn)，是什么讓雪穗和亮司做出這樣的行為才是作者筆墨的重心和引導(dǎo)觀眾反思的方向。對(duì)比本格推理作品的代表——阿加莎·克里斯蒂的作品，作者巧費(fèi)心思地設(shè)計(jì)密室的環(huán)境和匪夷所思的作案手法，故事構(gòu)建的真實(shí)性超脫于現(xiàn)世的時(shí)代與環(huán)境，觀眾欣賞的重心不是殺人動(dòng)機(jī)與后果，而是是兇手如何殺人。在影視化的呈現(xiàn)中，本格派推理類型的作品整體節(jié)奏較為緊湊，而社會(huì)派推理類型的影視作品視聽(tīng)節(jié)奏相對(duì)較為緩慢，比如接下來(lái)要研究的這部作品《隱秘的角落》，故事講述的節(jié)奏不急不緩、娓娓道來(lái)，卻不動(dòng)聲色地將主題到位表達(dá)。

二、懸疑劇《隱秘的角落》的劇作與主旨

1.劇作改編的創(chuàng)新點(diǎn)與局限

在劇作的改編上，編劇在劇情中隱藏了許多過(guò)于黑暗的人物身世與內(nèi)心想法。比如普普和嚴(yán)良在福利院的遭遇，給予觀眾一定的留白空間。原著小說(shuō)中，為了凸顯小孩子心思并不單純，加入大量他們?cè)馐懿还綄?duì)待的情節(jié)，這些遭遇與大部分觀眾的生活體驗(yàn)相背離。編劇明智地采用隱性的表現(xiàn)手法，給予觀眾一定的想象空間，去合理化他們的行動(dòng)。

對(duì)于陰暗行為點(diǎn)到即止的描繪，避開(kāi)過(guò)分張揚(yáng)明顯的渲染，達(dá)到的效果是讓觀眾內(nèi)心對(duì)孩子的遭遇產(chǎn)生同情，對(duì)成人世界的規(guī)則產(chǎn)生反省，從而激發(fā)出人性中對(duì)善良的向往和呼吁。從某種程度上來(lái)說(shuō)，拿捏好了描繪陰暗面的分寸，也是一種主旋律的軟性植入。就好像攝影中的“暗部控制”，把握好了陰影的層次，讓影像中呈現(xiàn)出的事物更具視覺(jué)張力。劇作中對(duì)于陰暗面的巧妙把控，正是對(duì)“分寸感”的拿捏，營(yíng)造出了四兩撥千斤的懸疑張力。

多視角的敘事讓觀眾有了更多的選擇——與誰(shuí)共情，這是受眾參與式文化的典型范式。在劇情的導(dǎo)向中，影片沒(méi)有給觀眾植入強(qiáng)硬的價(jià)值觀標(biāo)準(zhǔn)，采用多視角敘事是讓觀眾有更多的可能性去理解每一個(gè)人物的心理動(dòng)因。觀眾的審美能力和具備的道德觀在觀看過(guò)程中得到了平等的對(duì)待與尊重。敢于描繪內(nèi)心的陰暗說(shuō)明了時(shí)代的寬容度增加了，也說(shuō)明觀眾的接受心里日趨成熟，審美能力逐日提升。觀眾與誰(shuí)共情，其實(shí)是自己的價(jià)值觀在劇中得到變現(xiàn)的過(guò)程。在保持分寸感的同時(shí)，由觀眾自發(fā)引起的現(xiàn)世思考與劇中所傳達(dá)的主題價(jià)值觀產(chǎn)生了共振，觀眾無(wú)形之中參與到了作者的表達(dá)之中，也極大程度上拉近了觀眾與創(chuàng)作者、劇中人物三方的距離。這樣的主題表達(dá)和故事呈現(xiàn)更具生活質(zhì)感。

從原著作品《壞小孩》到改編成劇命名為《隱秘的角落》可以看出，在影視劇的創(chuàng)作過(guò)程中，基于原著作品重新做了主題方向上的把控和調(diào)整。《壞小孩》重在呈現(xiàn)小孩內(nèi)心的惡與原罪，告訴世界并不是所有的小孩子都像外表看上去一樣單純無(wú)害，有的小孩內(nèi)心實(shí)則詭計(jì)多端。而改編成影視劇之后，挖掘的重點(diǎn)不僅僅停留在三個(gè)孩子的個(gè)體內(nèi)心呈現(xiàn)上，而是將視角放寬，通過(guò)多視點(diǎn)的敘事去挖掘每個(gè)人物內(nèi)心深處的陰影，從而反映社會(huì)群體普遍存在的現(xiàn)狀。對(duì)于群像的刻畫以點(diǎn)帶面，同樣地，對(duì)社會(huì)環(huán)境的描摹同樣能夠反作用于人物內(nèi)心的表達(dá)上。比如對(duì)于張東升前妻的親戚們和父母，就是對(duì)于社會(huì)環(huán)境的某些方面的真實(shí)寫照。他們尖酸刻薄、目光勢(shì)力、自私?jīng)霰?，像極了現(xiàn)實(shí)生活中家庭聚會(huì)中的暗潮洶涌，所謂家庭之間的聚會(huì)，本質(zhì)上是一場(chǎng)攀高踩低、攀比炫耀的試煉場(chǎng)。長(zhǎng)期周旋于這樣環(huán)境下的人，又如何能夠平衡自己內(nèi)心不變的扭曲怪誕呢。

2.主旨

作為一部家庭懸疑劇，《隱秘的角落》給出了一個(gè)最為核心、且貫穿始終的話題——選擇相信童話還是現(xiàn)實(shí)？相比于原著《壞小孩》中作者明確給出的態(tài)度：小孩并不單純;《隱秘的角落》采取的態(tài)度較為開(kāi)放。這個(gè)話題由朱朝陽(yáng)讀到笛卡爾的故事引出，在核心事件的每一個(gè)階段反復(fù)被引用，不斷在觀眾心中強(qiáng)化開(kāi)放的可能性，給予觀眾思考空間。在這個(gè)命題中，童話，就是小孩子單純的外衣，就是所謂蕓蕓眾生中的真善美，就是社會(huì)中太多諸如朱永平之于自己的兩個(gè)家庭、張東升之于前妻的家庭關(guān)系、朱朝陽(yáng)之于父母的生活等等類似問(wèn)題上的裝傻充愣、粉飾太平。而現(xiàn)實(shí)，就是當(dāng)一切外衣和粉飾被撕下，被突入其來(lái)的大雨沖散后赤裸裸的不堪與尷尬，現(xiàn)實(shí)，就是人本性中的自私利己，無(wú)關(guān)道德，本性而已。而善與惡，在現(xiàn)實(shí)世界又何嘗不是一個(gè)并非二元對(duì)立的集合體呢？相信童話或現(xiàn)實(shí)，從來(lái)就不是一道答案明確的單選題，不必點(diǎn)明，觀者如云，心中自有答案罷了。這就是一部?jī)?yōu)秀的影視作品所呈現(xiàn)最高級(jí)的分寸感。

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注釋：

①貝尼尼：?jiǎn)谭材帷ぢ鍌愖簟へ惸崮幔℅ianlorenzo Bernini，1598年12月7日-1680年11月28日）。意大利雕塑家，建筑家，畫家。早期杰出的巴洛克藝術(shù)家，十七世紀(jì)最偉大的藝術(shù)大師。代表作，《普魯托和帕爾塞福涅》，《阿波羅和達(dá)芙娜》。

②《弗蘭肯斯坦》：（Frankenstein），又譯名《科學(xué)怪人》。1910年由美國(guó)導(dǎo)演J. Searle Dawley執(zhí)導(dǎo)。

作者簡(jiǎn)介：陳海華，1982.11.18，女，漢族，浙江諸暨人，碩士研究生，講師，研究方向：影視劇作研究及紀(jì)錄片理論與實(shí)踐，新媒體研究。