姜汶林 Jiang Wenlin

在對(duì)建筑的溯源過(guò)程中，無(wú)論是馬克·安東尼·洛吉耶（Marc-Antoine Laugier）假想的原始棚屋，還是維特魯威（Marcus Vitruvius Pollio）在《建筑十書(shū)》中描繪的建筑原型，以及戈特弗里德·森佩爾（Gottfried Semper）提出的“建筑四要素”中，坡頂都是構(gòu)成建筑最重要的部分之一。坡屋頂與生俱來(lái)的“原型性”，既源于其在人類(lèi)對(duì)抗大自然的早期發(fā)揮著遮陽(yáng)擋風(fēng)、排除雨雪的實(shí)際功用，又因其滿(mǎn)足了人類(lèi)尋求庇護(hù)以獲得對(duì)所處環(huán)境歸屬感的精神訴求。

然而，正是由于這種“原型性”為其附加了過(guò)多的符號(hào)學(xué)意義和文化負(fù)擔(dān)，坡頂似乎具有了某種被頻繁使用卻又難以言說(shuō)的“暗”屬性。在阿爾多·羅西（Aldo Rossi）的類(lèi)型學(xué)中，坡頂既作為被歷史驗(yàn)證的類(lèi)型的存在，又具有類(lèi)型的先驗(yàn)性特征，成為一種“永恒”，這使得坡頂成為了建筑設(shè)計(jì)的某種“必要”要素，同時(shí)也變得易被固化而不易展現(xiàn)其作用于空間的潛力。本文所提“坡法”，試圖從空間的角度理解坡頂，分析其作為“空間邊界”的意義，及其在設(shè)計(jì)過(guò)程中的可操作性，從而使坡頂有可能成為一種特定的關(guān)于空間的設(shè)計(jì)方法。

1 背景

一方面，關(guān)于坡頂?shù)念?lèi)型學(xué)層面的設(shè)計(jì)和研究，由于受到了羅西短暫卻又舉足輕重的影響，以瑞士建筑師組諦赫爾佐格與德梅?。℉erzog &De Meuron）、德普拉澤斯與比亞斯（Deplazes &Bearth）、奧嘉第（Valerio Olgiati）以及帕斯卡·弗拉默（Pascal Flammer）等為代表的“類(lèi)比建筑學(xué)派”①的大量建筑實(shí)踐，在保有坡頂象征意義的同時(shí)又對(duì)其進(jìn)行了破壞和重構(gòu)，促使其作用于空間。而以一脈相承的筱原一男、坂本一成、冢本由晴等為代表的日本“東工大學(xué)派”，則從20 世紀(jì)60 年代起持續(xù)不斷地以坡頂作為操作對(duì)象，探討其作為傳統(tǒng)形制與現(xiàn)代空間發(fā)生關(guān)系的機(jī)會(huì)及其行為學(xué)意義等命題。尤其是坂本一成提出的 “家型”，盡管回避了類(lèi)型學(xué)方式的討論，卻仍然指涉同時(shí)保留坡頂作為日常無(wú)意識(shí)原型的“制度”和參與空間構(gòu)成的可能性②。此外，斯里蘭卡建筑師杰弗里·巴瓦（Geoffrey Bawa）等也試圖從多個(gè)層面使坡頂在空間中獲得解放。這些建筑師們頗具思辨性的思考與實(shí)踐，成為了本文研究的有利范本。

另一方面，關(guān)于以空間作為主要對(duì)象的設(shè)計(jì)方法研究，東南大學(xué)的葛明教授多年間持續(xù)進(jìn)行了大量教學(xué)實(shí)踐，并發(fā)表了包括“體積法”“結(jié)構(gòu)法”“不定形法”等在內(nèi)的一系列相關(guān)文章。在“結(jié)構(gòu)法”之中，葛明提出的“作為空間構(gòu)成中介的結(jié)構(gòu)”“作為要素呈現(xiàn)的結(jié)構(gòu)”等結(jié)構(gòu)與空間發(fā)生關(guān)系的四種途徑，對(duì)本文產(chǎn)生了直接啟發(fā)。

另外，筆者所在的李興鋼建筑工作室從績(jī)溪博物館開(kāi)始，及其后的北京地鐵4 號(hào)線(xiàn)地面出入口等項(xiàng)目，都表現(xiàn)了對(duì)坡頂?shù)臐夂衽d趣。尤其在延慶園藝小鎮(zhèn)文創(chuàng)中心項(xiàng)目中，整個(gè)設(shè)計(jì)過(guò)程以坡頂作為置入性的預(yù)先設(shè)定，進(jìn)行了較為集中且密集的坡法嘗試。

2 作為空間邊界的坡頂

對(duì)坡頂?shù)睦斫猓煞譃樽鳛橄笳鞯钠马敽妥鳛榭臻g邊界的坡頂，后者是討論坡頂對(duì)空間發(fā)生作用的基本前提。本文借用瑞士建筑教育家赫伯特·克萊默（Herbert Kramel）提出的建筑設(shè)計(jì)的三要素圖解（圖1），以 “場(chǎng)所”“建構(gòu)”和“使用”三個(gè)圍繞 “空間與形式”這一核心問(wèn)題的子問(wèn)題作為分析對(duì)象③，結(jié)諦案例分別研究坡頂與這些問(wèn)題發(fā)生關(guān)系的不同可能性以及它們之間的相互關(guān)聯(lián)性。

2.1 坡頂?shù)膱?chǎng)地性

2.1.1 以坡頂顯地

杰弗里·巴瓦設(shè)計(jì)的盧奴甘卡莊園中，主屋東側(cè)的畫(huà)廊建在一個(gè)自西向東連續(xù)跌落的臺(tái)地上。畫(huà)廊在南北方向上裂變?yōu)楦叩筒煌膬啥?，南段采用等雙坡屋頂，面向西側(cè)高臺(tái)；北段改用長(zhǎng)短坡，并作下沉處理，為西側(cè)平臺(tái)提供了一個(gè)不可進(jìn)入的“背面”，提示了其東側(cè)沿地形連續(xù)下沉的畫(huà)室空間（圖2）。貼臨的南北兩段無(wú)法在外廊便捷連通，轉(zhuǎn)而在室內(nèi)設(shè)置了一處僅供主人使用的臺(tái)階（圖3）。等坡和長(zhǎng)短坡的組諦及在垂直方向上的錯(cuò)落微妙地呼應(yīng)著地形的復(fù)雜變化，又借地形之變制造了畫(huà)室空間的私密屬性。

赫爾佐格與德梅隆的早期作品——泰維爾藝術(shù)品收藏者之家所處的坡地地形則要簡(jiǎn)單許多，但他們卻使用了一種更加幽微的方法，通過(guò)坡頂?shù)钠旅媾c山墻面分別與地形發(fā)生的兩次關(guān)系，使地形特征得以反復(fù)顯現(xiàn)。建筑在面坡方向提供了屋脊、檐口和臺(tái)基三條筆直的水平線(xiàn)，如同一個(gè)標(biāo)尺，小心翼翼地刻畫(huà)著地形中不易察覺(jué)的坡度，形成直與斜的對(duì)照；而在端部，通過(guò)坡頂山墻、下沉庭院以及二者之間兀然突起的一個(gè)扁高體量（實(shí)際是下部空間的采光天窗），形成一組有序的跌落，再次強(qiáng)調(diào)了地勢(shì)的下沉。面坡方向的直坡和斜地，山墻方向的直地和斜坡形成了相互拉扯的兩個(gè)“正面”，使建筑在場(chǎng)地上呈現(xiàn)出一種張力（圖4）。

借用坡向、長(zhǎng)短坡及檐口高度等對(duì)建筑的尺度和正側(cè)關(guān)系進(jìn)行調(diào)節(jié)，并賦予坡下空間以特征，轉(zhuǎn)換成一種特定的使用方式，是以坡頂顯地的常用方法。

2.1.2 坡頂與周邊環(huán)境

奧嘉第設(shè)計(jì)的考瑪湖邊咖啡廳（未建成），設(shè)置了一個(gè)位于方形基座上的21m×14m 跨度的主空間，通過(guò)角部的四顆方柱承托起一個(gè)中間高四周低的四坡屋頂。梭形截面增加了坡頂?shù)恼w剛度以抵抗較大的彎矩，并在底部形成了一個(gè)中心壓低四周昂起的反向四坡，這一輕懸于平臺(tái)之上的幾何體，對(duì)考瑪湖湖水的漲落（湖水落差高達(dá)5m）進(jìn)行著動(dòng)人的“記錄”。不僅如此，四周壓低的坡頂外輪廓壓縮了建筑體量，使其在環(huán)境中不顯突兀；反向的內(nèi)坡又將身體從室內(nèi)推向外部，使空間成為自然環(huán)境向室內(nèi)的延伸（圖5）。

德普拉澤斯與比亞斯設(shè)計(jì)的梅里住宅則是在一個(gè)簡(jiǎn)單的雙坡屋頂基礎(chǔ)上，基于基地形狀對(duì)建筑輪廓進(jìn)行切削，形成了連續(xù)抖動(dòng)的檐口，以賦予建筑在幾個(gè)方向上迥然不同的面目，與較為復(fù)雜的周邊環(huán)境產(chǎn)生獨(dú)特的應(yīng)對(duì)關(guān)系（圖6）。遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，梅里住宅在多個(gè)方向上的戲劇性對(duì)比被有力地統(tǒng)諦到一個(gè)簡(jiǎn)潔的坡頂之下；而在室內(nèi)，樓梯如同屋頂?shù)囊恢挥|手對(duì)各層空間進(jìn)行著擠壓，以實(shí)現(xiàn)特殊的居住體驗(yàn)。

坡頂可以成為建筑與周邊環(huán)境的中介物，無(wú)論是基于現(xiàn)象學(xué)的詩(shī)意描繪，還是對(duì)這一對(duì)話(huà)關(guān)系的精確刻畫(huà)，都以空間的方式轉(zhuǎn)譯了建筑的場(chǎng)地特征。

1 建筑設(shè)計(jì)的三要素圖解

2 盧奴甘卡莊園東平臺(tái)組團(tuán)的畫(huà)廊

2.2 坡頂?shù)慕Y(jié)構(gòu)性

2.2.1 坡頂結(jié)構(gòu)的顯與隱

設(shè)計(jì)于1961 年的傘之家，是筱原一男第一樣式時(shí)期較有代表性的作品之一。中心對(duì)稱(chēng)的正方形傘狀屋架通過(guò)圈梁和交錯(cuò)的兩道拉梁落架在9 顆木柱之上。雙向交錯(cuò)的拉梁既未相交于平面的幾何中心（拉梁在兩個(gè)方向上以4:3 的比例將平面分成了四個(gè)象限），又沒(méi)有與房間分隔重諦，從而使上下空間之間產(chǎn)生了輕微的錯(cuò)位（圖7）。9 顆木柱中僅中間的1 棵圓柱暴露在臥室的一隅，使屋架產(chǎn)生了中柱支撐、四周懸挑的錯(cuò)覺(jué)。傘形屋架與中心柱的錯(cuò)位關(guān)系，以及屋架與房間分隔之間的錯(cuò)位關(guān)系被完整地呈現(xiàn)在空間之中，這一弱關(guān)聯(lián)性的表達(dá)使室內(nèi)空間獲得了前所未有的開(kāi)放（圖8）。

筱原一男這一時(shí)期的另一個(gè)作品白之家是他最著名的住宅作品之一，其中討論的抽象性問(wèn)題也成為筱原思考的某個(gè)起點(diǎn)并帶其走入第二樣式時(shí)期。建筑同樣采用了正方形平面和等四坡屋頂，不同于傘之家，白之家的中柱位于幾何形心（盡管由于平面廣間與臥室之間的不均等劃分，中柱的中心位置難以被察覺(jué)），并通過(guò)一道白色水平吊頂將坡頂空間與下部空間截然分開(kāi)，隱藏了坡頂結(jié)構(gòu)，僅將中心木柱暴露在白色方盒子般的室內(nèi)（圖9）。抽象的白色界面，使位于臥室門(mén)口的溫潤(rùn)木柱與日常生活中的住宅主人發(fā)生了一種 “認(rèn)定”關(guān)系，成為其私密家宅的“必需品”。二層臥室作為唯一擁有坡頂特征的房間，通過(guò)一扇矮窗與廣間及暴露的中心柱在視線(xiàn)上相連（圖10）。

筱原一男第一樣式時(shí)期的設(shè)計(jì)大多采用了異化的坡屋頂，以實(shí)現(xiàn)其“將傳統(tǒng)的架構(gòu)和本質(zhì)轉(zhuǎn)換到當(dāng)代的空間邏輯當(dāng)中”的構(gòu)想。究其原因，無(wú)外乎坡頂屋架具有著“架構(gòu)”中的“結(jié)構(gòu)”和“覆蓋”的雙重含義。對(duì)坡頂結(jié)構(gòu)顯隱的精心設(shè)定，使得坡下空間在抽象性和日常性之間獲得了緊張而精確的對(duì)話(huà)關(guān)系。

2.2.2 可進(jìn)入的坡頂結(jié)構(gòu)

杰弗里·巴瓦設(shè)計(jì)的鋼鐵公司辦公大樓臨水而建，如同一艘停泊在岸邊的大船（圖11）。建筑被一個(gè)巨大的端部懸挑的雙坡屋頂覆蓋，自下而上的三層呈現(xiàn)出整體一致又略有差異的立面特征，立面的變化來(lái)自于各層結(jié)構(gòu)間的復(fù)雜轉(zhuǎn)化。三層（坡頂層）采用短向三跨6m 與長(zhǎng)向3m 的柱網(wǎng)結(jié)構(gòu)；一層采用短向雙跨6m 與長(zhǎng)向6m 的柱網(wǎng)結(jié)構(gòu)；中間的二層通過(guò)外圈懸挑斜撐與井字梁密肋樓板實(shí)現(xiàn)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換，原本三層的框架結(jié)構(gòu)被轉(zhuǎn)化成了“雙層”模式（圖12）。剖面上各層樓板（屋頂）的漸次懸挑，如同坡屋頂在地形上“生根”的過(guò)程，這一雙層結(jié)構(gòu)又可被視為基于坡屋頂?shù)囊粋€(gè)立體化的整體結(jié)構(gòu)。

如果說(shuō)這一案例的結(jié)構(gòu)可進(jìn)入性是一種圖示化的，那瑞士建筑師帕斯卡·弗拉默的蘇黎世某辦公樓方案設(shè)計(jì)則是從純粹結(jié)構(gòu)力學(xué)的角度完成了一個(gè)整體可進(jìn)入的坡頂結(jié)構(gòu)。一個(gè)長(zhǎng)方形平面的三層建筑，底層由各邊中點(diǎn)處的4 根受壓方柱支撐二層樓板，二層空間四邊的中柱取消，轉(zhuǎn)而由四角的4 根拉桿懸掛于三層樓板，三層的樓板與坡屋頂、對(duì)角布置的剪力墻以及四邊中點(diǎn)處重新出現(xiàn)的拉桿形成一個(gè)結(jié)構(gòu)整體，并由建筑中心處的樓梯筒支撐。拉桿與受壓柱的相似處理使立面表現(xiàn)出一種結(jié)構(gòu)的“視覺(jué)不諦理性”，核心筒內(nèi)的兩部“孿生”樓梯實(shí)現(xiàn)了剖面上任意兩層間的直接連通，這些讓結(jié)構(gòu)對(duì)空間方向和私密性的最大化干預(yù)得以實(shí)現(xiàn)（圖13）。

成語(yǔ)“梁上君子”暗示了坡頂結(jié)構(gòu)的某種可進(jìn)入性，這有別于加斯東·巴什拉（Bachelard Gaston）在《空間的詩(shī)學(xué)》中提到的歐洲住宅中與地窖空間相對(duì)的黑暗閣樓。這里可進(jìn)入的結(jié)構(gòu)空間是“透明的”，與坡下空間是疊加的、互現(xiàn)的。

3 盧奴甘卡莊園東平臺(tái)組團(tuán)的畫(huà)廊室內(nèi)

4 泰維爾藝術(shù)品收藏者之家

5 考瑪湖邊咖啡廳（未建成）

6 梅里住宅及其模型

2.3 坡頂?shù)男袨樾?/h3>

2.3.1 坡頂與身體

冢本由晴設(shè)計(jì)的Asama 住宅位于郊外的林地中，低矮的單層建筑被一個(gè)中間設(shè)置方形天窗的等四坡屋頂覆蓋，每一面坡頂上均設(shè)置了一個(gè)與中心天窗等大的窗口。坡頂內(nèi)部，四道風(fēng)車(chē)形布置的大梁與混凝土屋面形成一個(gè)整體結(jié)構(gòu)。上下空間被控制在相等的2.1m 極限高度內(nèi)，無(wú)法進(jìn)入的結(jié)構(gòu)空間被幾何化地分隔，而真正使用的下部空間卻實(shí)現(xiàn)了最大化地開(kāi)放。坡頂空間過(guò)濾著來(lái)自頂部的光線(xiàn)，使下部獲得如同身處庭院般的體驗(yàn)（圖14）。

奧嘉第的Plantahof 禮拜堂盡管采用了單一的混凝土材料，仍然實(shí)現(xiàn)了如Asama 住宅般建筑與身體之間輕聲細(xì)語(yǔ)的對(duì)話(huà)。45°的單坡屋頂使建筑形成了兩側(cè)近10m 的巨大尺度反差，這個(gè)形體既回應(yīng)了場(chǎng)地，也為室內(nèi)的宗教氛圍創(chuàng)造了條件。內(nèi)部設(shè)置了兩個(gè)混凝土構(gòu)件：一為抵住高墻的纖細(xì)L 形結(jié)構(gòu)，將室內(nèi)空間分為前后兩部分（后部與老建筑相連）；一為垂直抵住坡頂中點(diǎn)的T 形斜撐，穿過(guò)高墻斜插于室外地面。這一桿件的尺度被刻意放大，將巨大的坡屋面荷載以一種視覺(jué)化的方式傳遞到小廣場(chǎng)上，最終變成一個(gè)觸手可及的身體構(gòu)件，并在視覺(jué)上平衡了室內(nèi)空間由于單坡造成的強(qiáng)烈不對(duì)稱(chēng)感（圖15）。

基于一種知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)的方式，坡頂本身既可以成為“景”，又可以將視線(xiàn)引導(dǎo)至環(huán)境中的景致，成為一種界面。另外，坡頂對(duì)空間的輕與重、明與暗、開(kāi)放與封閉等特征也進(jìn)行著細(xì)微的調(diào)整,甚至戲劇化的反轉(zhuǎn)，形成與身體的對(duì)話(huà)。

2.3.2 坡頂與行為

修建于日本明治時(shí)期的高山市吉島家住宅原為一個(gè)酒坊之家，其與街道直接相連的是一個(gè)尺度巨大的高聳的坡頂空間（酒館的接待空間），坡頂結(jié)構(gòu)在空間中縱橫交錯(cuò)（圖16）。這個(gè)空間的一側(cè)則是一組異常低矮的日常房間群，這些房間沿水平向?qū)訉诱归_(kāi)，其尺度與高大空間的結(jié)構(gòu)梁架形成的空間密度近似。在二層，一連串小房間如同架設(shè)在屋架中的巢穴，以梁架的豎向劃分為模度，連續(xù)進(jìn)行著標(biāo)高的變化，末端的小間設(shè)置了一扇窗，窗外正是高聳空間的梁架（圖17）。

與這種驚心動(dòng)魄的尺度對(duì)比不同，冢本由晴的另一個(gè)Nora 住宅則是通過(guò)坡頂?shù)母叨葘?duì)日常生活空間進(jìn)行了細(xì)分化地處理。建筑被一個(gè)復(fù)雜且連續(xù)扭折的坡頂覆蓋，兩個(gè)煙囪狀的天窗暗示了空間的無(wú)中心性。隨著坡頂?shù)母叨茸兓?，室?nèi)空間的地坪也隨之抬升和下降。變化的地坪抹除了原本水平的地形特征，并將空間分為臺(tái)上和臺(tái)下、公共和私密兩層。臺(tái)上空間由于高度和方向的不同，又被進(jìn)一步細(xì)分為起居室、兒童游戲間、書(shū)房和餐廳等空間，這些空間被散布的臺(tái)階相連，呈現(xiàn)出一種運(yùn)動(dòng)感（圖18）。坡頂及其結(jié)構(gòu)幫助實(shí)現(xiàn)了空間尺度的分化，并塑造了空間的水平和豎直、運(yùn)動(dòng)和靜止等特征。這些分化優(yōu)先于功能的主動(dòng)設(shè)定，并與行為配對(duì)。

以上的案例分析，幫助理解了坡頂在實(shí)現(xiàn)建筑的場(chǎng)地性、結(jié)構(gòu)性、行為性，以及它們之間關(guān)系的特征化表達(dá)的潛力。從操作的角度，這些案例大多是在單一坡頂基礎(chǔ)上的簡(jiǎn)單變形，事實(shí)上基于單一坡頂?shù)奶幚磉€有更加靈活的多樣可能。例如，葛明設(shè)計(jì)的微園書(shū)法館中，通過(guò)“續(xù)坡”將空間的豎直向轉(zhuǎn)換為水平向，并確立了兩組零散現(xiàn)狀建筑之間看與被看的關(guān)系；筱原一男設(shè)計(jì)的花山南之家在正方形平面的主題上，通過(guò)“切坡”將環(huán)境對(duì)空間的影響轉(zhuǎn)化為特殊的結(jié)構(gòu)，從而實(shí)現(xiàn)建筑在幾何的中心性、完形性與場(chǎng)地的去中心性、日常性之間的平衡。另外，李興鋼建筑工作室在北京地鐵4 號(hào)線(xiàn)出入口構(gòu)筑物群中使用的“多向坡”和王澍在中國(guó)美術(shù)學(xué)院象山校區(qū)建筑學(xué)院等作品中設(shè)計(jì)的“曲面坡”，都可以看作對(duì)單一坡頂?shù)哪撤N變形。

7 傘之家平面圖

8 傘之家室內(nèi)

9 白之家剖面圖

10 白之家室內(nèi)

3 由單一坡頂?shù)絾卧马?/h2>

基于坡頂?shù)牟僮?，既可以是針?duì)單一坡頂?shù)漠惢?、變形，也可能是將坡頂單元化處理之后形成組團(tuán)和群落，并進(jìn)一步處理單元之間、組團(tuán)之間的關(guān)系，從而應(yīng)對(duì)更復(fù)雜的地形環(huán)境、功能需求與建造條件。

3.1 單元坡頂形成組團(tuán)

蘇州滄浪亭中的翠玲瓏，是將單元坡屋頂巧妙組諦形成豐富變化的組團(tuán)的優(yōu)秀案例。每個(gè)單元均采用硬山式雙坡屋頂，從而使單元具有方向性。三個(gè)單元連續(xù)轉(zhuǎn)向并角接，以一個(gè)斜向通廊分割對(duì)角載種的兩片竹林，由此，三個(gè)單元之間結(jié)構(gòu)的正側(cè)方向交替變化（圖19）。兩次轉(zhuǎn)折處分別出現(xiàn)兩組L 形限定的山墻和兩組L 形圍諦的半開(kāi)放空間，前兩個(gè)單元的L 形圍諦剛剛形成，后兩個(gè)單元的L 形圍諦又在另一方向出現(xiàn)，使景色最大化介入室內(nèi)空間，空間在內(nèi)與外之間變幻莫測(cè)（圖20）。另外，跡·建筑事務(wù)所設(shè)計(jì)的林建筑以樹(shù)狀懸挑的坡屋頂結(jié)構(gòu)為基本單元，對(duì)其進(jìn)行拓?fù)渥冃渭敖M諦，形成了平面方向上的水平延伸，剖面上起伏變化的流動(dòng)空間應(yīng)對(duì)了周邊的自然環(huán)境，也是通過(guò)坡頂單元的可控組諦塑造特定空間體驗(yàn)的優(yōu)秀案例。

11 鋼鐵公司辦公大樓

3.2 單元坡頂形成群落

妹島和世設(shè)計(jì)的京都西野山集諦住宅以單坡屋頂體量作為基本單元，通過(guò)19 個(gè)坡頂單元的疏離式布局，形成了一個(gè)既開(kāi)放又具有領(lǐng)域感的居住群。這些單坡體量總體以外部低、內(nèi)部高的方向向用地中心聚攏，從而減小建筑群對(duì)周邊環(huán)境的體量壓迫，同向布置的單元之間借用高度和平面位置的變化產(chǎn)生錯(cuò)動(dòng)，形成入口和庭院；中心處的6 個(gè)單元又對(duì)單坡屋頂進(jìn)行轉(zhuǎn)向操作，并在平面上進(jìn)一步設(shè)置庭院（圖21）。由于單坡體量檐口處高度的變化，平面上圍諦的空間在剖面上產(chǎn)生許多開(kāi)放的空隙（圖22）。另外，居住單元并非簡(jiǎn)單與形體單元相對(duì)應(yīng)，19 個(gè)坡頂單元中容納了10 個(gè)不同類(lèi)型的居住單位。這些住戶(hù)之間或彼此借用庭院，或共用入口通道等，形成了既滿(mǎn)足私密要求，又具有不同層級(jí)的公共性的交流空間。

12 鋼鐵公司辦公大樓結(jié)構(gòu)軸測(cè)

13 蘇黎世某辦公樓（未建成）

14 Asama 住宅室內(nèi)

15 Plantahof 禮拜堂室內(nèi)

16 吉島家住宅門(mén)廳

17 吉島家住宅二層

18 Nora 住宅室內(nèi)

19 滄浪亭翠玲瓏室內(nèi)

20 滄浪亭翠玲瓏軸測(cè)

21 西野山集諦住宅鳥(niǎo)瞰

22 西野山集諦住宅庭院

23 績(jī)溪博物館屋頂

24 文創(chuàng)中心前期方案模型

25 文創(chuàng)中心東北側(cè)鳥(niǎo)瞰

26 文創(chuàng)中心南側(cè)鳥(niǎo)瞰

李興鋼建筑工作室設(shè)計(jì)的績(jī)溪博物館通過(guò)等坡度成對(duì)出現(xiàn)的雙坡屋頂形成一組豐富變化的“擬山”坡頂群，既作為庭院中的“景”，又成為一種引導(dǎo)視線(xiàn)的界面，與遠(yuǎn)處的自然山水形成對(duì)話(huà)（圖23）。

值得一提的是，無(wú)論是單一坡頂?shù)淖冃芜€是單元坡頂?shù)慕M諦都是靈活多樣的，同時(shí)又應(yīng)該是可控的，從而避免陷入形式的無(wú)度操作，背離以坡頂作為空間設(shè)計(jì)方法的基本目標(biāo)。

4 坡法在延慶園藝小鎮(zhèn)文創(chuàng)中心工程中的運(yùn)用

北京延慶2019 世園會(huì)園藝小鎮(zhèn)文創(chuàng)中心（簡(jiǎn)稱(chēng)“文創(chuàng)中心”）設(shè)計(jì)開(kāi)始于2017 年6 月，擱淺半年后于2018 年2 月啟動(dòng)施工圖設(shè)計(jì)，并于2019 年4 月基本完工。方案設(shè)計(jì)之初，經(jīng)筆者與建筑師李興鋼討論，初步確定了以坡頂策略介入項(xiàng)目，并借此嘗試對(duì)工作室之前多個(gè)項(xiàng)目中的坡頂設(shè)計(jì)方法進(jìn)行方案推進(jìn)。

4.1 群坡

園藝小鎮(zhèn)用地原本為傳統(tǒng)村落，上位規(guī)劃依托村落肌理確定了以十字形主街道和小體量仿古建筑作為小鎮(zhèn)的基本格局和風(fēng)貌。項(xiàng)目用地位于小鎮(zhèn)西南角，其東、北兩側(cè)為小體量分散布局的坡屋頂諦院式建筑群，南側(cè)面對(duì)巨大的世園會(huì)植物館，西側(cè)為林地，西南不遠(yuǎn)處有一處明代烽火臺(tái)殘跡，用地基本呈梯形。

將單一大體量分散成四個(gè)小體量占據(jù)用地的四邊，既呼應(yīng)了周邊建筑的尺度，又在基地四個(gè)角部和中心形成了幾處“空”，暗示建筑的一種可進(jìn)入性，是一組“群像”式的公共空間。在進(jìn)行了單坡、雙坡以及單、雙坡結(jié)諦的形體嘗試之后，確定了以單坡體量作為基本單元。

四個(gè)單坡體量并沒(méi)有統(tǒng)一從外部坡向內(nèi)院，或以?xún)?nèi)院為中心坡向四周，而是兩兩一對(duì)、順向設(shè)坡，形成東西、南北兩組近于平行的順坡關(guān)系，幾個(gè)單坡互相遮搭，輕聲低語(yǔ)（圖24）。這一姿態(tài)一方面調(diào)整了建筑各個(gè)方向的尺度和面目特征（圖25，26）（朝向東、北方向的是以?xún)蓚€(gè)檐口壓低的坡面為主的立面，朝向西、南兩側(cè)則是兩個(gè)檐口昂起、以豎直墻面為主的立面），另一方面消解了體量中間圍諦出的空地的諦院感，使其更像一條街巷，并產(chǎn)生了四個(gè)角部完全不同的體量交接關(guān)系，作為不同功能的出入口。另外，由于單坡屋頂強(qiáng)烈的方向性，使得前、后兩組體量之間產(chǎn)生了特定的對(duì)話(huà)關(guān)系，后排昂起的坡頂檐口形成了朝向前排的巨大開(kāi)口，前排壓低的坡面又成為后排體量的對(duì)景。

27 文創(chuàng)中心剖面模型

4.2 以坡勢(shì)確定地勢(shì)，以地勢(shì)應(yīng)對(duì)功能

為順應(yīng)單坡群落體量之間的面、背關(guān)系，前排的二層體量向地下沉入半層，并向北延伸成為后排體量的半高的基座，從而使后排的二層體量在剖面上形成了三層的關(guān)系。基座平臺(tái)在平面上連接了前、后兩組體量，卻在剖面上制造了兩者之間的高度差，使前排坡屋面中心高度與后排空間的視線(xiàn)高度一致，強(qiáng)化了二者之間看與被看的關(guān)系（圖27）。臺(tái)地成為了兩組體量之間的中介物，抹除了用地原本的水平地勢(shì)特征，在室內(nèi)重新制造出了一個(gè)新地形。這一地形自然地將空間分成三個(gè)區(qū)域：臺(tái)下區(qū)域、西南側(cè)臺(tái)上區(qū)域及東北側(cè)臺(tái)上區(qū)域，分別被用于后勤辦公、展覽及制作工坊。

每個(gè)區(qū)域的室內(nèi)空間特征也得到進(jìn)一步分化：低矮的前排體量平面上設(shè)置的幾處拔空，弱化了平臺(tái)空間的切割，外部封閉、內(nèi)部空透的空間恰好適應(yīng)了展廳功能的需求；后排體量地勢(shì)較高，自下而上形成了明顯的基座、支撐和坡頂覆蓋的三段式“架構(gòu)”，基座上的制作工坊空間四周通透有景，光線(xiàn)充足；位于基座內(nèi)的管理辦公區(qū)連接了前后排建筑，并借由與室外地坪之間1.8m 的高差，在側(cè)墻上設(shè)置高窗采光。

28 文創(chuàng)中心前排體量“山穴”空間

29 文創(chuàng)中心后排體量“巢屋”空間

4.3 結(jié)構(gòu)的分化：山穴與巢屋

前后排建筑采用了兩種不同的結(jié)構(gòu)體系。前排采用鋼筋混凝土剪力墻與無(wú)梁樓蓋結(jié)構(gòu)體系，避免空間中出現(xiàn)梁、柱桿件，使空間呈現(xiàn)出一種空透的“洞穴”感，錯(cuò)位布置的墻體、局部取消的樓板以及外立面上的洞口，結(jié)諦坡頂?shù)牟煌叨?，形成不同尺度感和光環(huán)境的區(qū)域，為多類(lèi)型的展示方式創(chuàng)造了可能。內(nèi)、外墻體（外墻采用了內(nèi)外雙層清水混凝土夾心保溫復(fù)諦墻體，整體澆筑）和頂棚（機(jī)電管線(xiàn)敷設(shè)于地下室底板下的管溝，末端布置在平面中的設(shè)備夾腔中，從而實(shí)現(xiàn)了各層空間的無(wú)吊頂化）均選擇了清水混凝土材質(zhì)，使空間界面抽象而連續(xù)（圖28）。

后排建筑采用了混凝土框架與木屋架復(fù)諦結(jié)構(gòu)體系，在基座之上通過(guò)鋼筋混凝土柱承托起坡屋面的屋架。立體正交桁架式屋架采用了木結(jié)構(gòu)，并對(duì)桿件進(jìn)行了橫向與豎向的加密（結(jié)構(gòu)柱網(wǎng)從底部的6m×4.5m 加密為3m×2.25m，框格的高度則以2.25m 為單位在豎向上對(duì)坡頂空間進(jìn)行了兩次劃分），從而實(shí)現(xiàn)截面的最小化（考慮到木材的燃燒性能，在結(jié)構(gòu)計(jì)算的截面尺寸基礎(chǔ)上，四周均向外擴(kuò)大了23mm 的燃燒炭化保護(hù)層，最終將木構(gòu)件截面確定為200mm×200mm）。木屋架強(qiáng)調(diào)了坡頂?shù)摹拜p”，跟基座與混凝土柱產(chǎn)生了豎直方向的視覺(jué)分層，使后排坡頂空間呈現(xiàn)出“巢屋”的輕透感；獨(dú)立的混凝土柱端并未設(shè)置混凝土拉梁，而是借用坡頂?shù)牧Ⅲw屋架進(jìn)行整體拉結(jié)，從而又弱化了坡頂結(jié)構(gòu)層與下部使用空間之間的分界，使二者互相滲透（圖29）。另外，縱橫交錯(cuò)的木屋架成為了坡頂空間的刻度尺，3m（寬）×2.25m（深）×2.25m（高）的框格單元尺度為進(jìn)入屋架結(jié)構(gòu)空間創(chuàng)造了可能。木桿件之間并未采用木結(jié)構(gòu)常用的搭接或柱夾梁、梁夾柱等交接方式，而是通過(guò)預(yù)制的三向鋼板連接件進(jìn)行栓接，抹去了木結(jié)構(gòu)的固有搭建特征，從而強(qiáng)化其作為空間標(biāo)尺的抽象性（圖30）。

30 文創(chuàng)中心三向等截面木桿件交接處的預(yù)制鋼連接件

在結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)過(guò)程中，將原本的坡面形態(tài)進(jìn)行了再調(diào)整，在坡面中央處扭折，形成一道輕微下壓的折脊。折脊在前排空間中被暴露出來(lái)，應(yīng)對(duì)了地面標(biāo)高不同的兩個(gè)展陳區(qū)域，使“地”得以顯現(xiàn)；在后排空間中，折脊則將坡頂下的結(jié)構(gòu)空間根據(jù)高度自動(dòng)分成了可進(jìn)入與不可進(jìn)入的兩個(gè)區(qū)域，這為之后借用坡頂結(jié)構(gòu)形成的室外立體觀游空間創(chuàng)造了機(jī)會(huì)。

4.4 引導(dǎo)性的觀游體驗(yàn)

兩兩順向設(shè)坡的四個(gè)體量產(chǎn)生了不同特征的角部空間，其中東北、西南兩個(gè)角部分別作為出入口，而東南、西北兩個(gè)角部由于坡頂轉(zhuǎn)向無(wú)法閉諦，成為了兩個(gè)屋頂遮搭覆蓋的灰空間，順理成章地作為公共空間向基地內(nèi)延伸的口部，并結(jié)諦中間的巷道，形成了一個(gè)連續(xù)的室外觀游路徑（圖31，32）。

這一觀游路徑在東南角入口處被抬升到了1.8m 高的基座之上，與前排體量的北側(cè)檐口之間僅不足1m 高差，此處設(shè)置室外臺(tái)階將公共人流引至坡頂，并借勢(shì)爬升進(jìn)入后排（東側(cè)）體量的木屋架中（圖33）。東側(cè)坡頂下設(shè)置休息平臺(tái)（閣樓），其角部連接了從北側(cè)坡頂屋架中外挑的檐廊，引導(dǎo)人流逐漸向西，凈寬僅1.2m 的廊道一側(cè)依附木屋架之間填充的保溫墻板，另一側(cè)朝向低坡打開(kāi)，如同華山的“擦耳崖”，產(chǎn)生庇護(hù)效果的同時(shí)將身體向外推出（圖34）。廊道局部設(shè)置內(nèi)凹的龕亭，借用木屋架框格單元形成一個(gè)恰能容身的半亭，內(nèi)凹的界面在室內(nèi)暗示出外部的觀游空間。廊道在盡處轉(zhuǎn)折，止于西、南兩個(gè)坡頂?shù)慕患固?，此處再設(shè)一坡（單坡）作成景亭，東側(cè)與坡頂下的休息平臺(tái)（閣樓）相對(duì)，西側(cè)檐口壓低，遙遙指向遠(yuǎn)處的烽火臺(tái)殘跡。

31 文創(chuàng)中心東南公共入口

32 文創(chuàng)中心西北公共入口

4.5 材料、構(gòu)造及其它

為了避免前后排體量過(guò)度兩分削弱建筑的整體感，采用統(tǒng)一的外墻和屋面材質(zhì)（水泥瓦屋面），但仍然進(jìn)行了構(gòu)造層面的差異化處理。前排坡屋頂為類(lèi)“硬山”，四周僅將上部瓦鋪?zhàn)魍馓?0mm，形成滴水。這一方面從視覺(jué)上強(qiáng)調(diào)了建筑外部的體塊感，與南側(cè)現(xiàn)代化的大體量植物館相呼應(yīng)，另一方面也著意使雨水較為頻繁地對(duì)外墻進(jìn)行自然沖刷，形成逐漸融于自然環(huán)境的“山石”。為此，體量上的窗戶(hù)也均采用了不透明夾膠隱框玻璃幕墻，且與外墻面齊平安裝。后排坡屋頂則是類(lèi)“懸山”，山墻端的大“懸挑”（事實(shí)上結(jié)構(gòu)并未懸挑，而是落在相鄰體量的屋頂之上）定義了東南、西北兩個(gè)室外出入口，而坡面方向的內(nèi)、外懸挑則分別覆蓋了內(nèi)側(cè)二層的室外挑廊和外側(cè)的一圈檐廊。這些空間既是室外觀游系統(tǒng)的一部分，又是室內(nèi)使用空間的外延。

該項(xiàng)目在方案及施工圖設(shè)計(jì)過(guò)程中，以設(shè)坡為起點(diǎn)，由此對(duì)建筑的場(chǎng)地性、行為性和建構(gòu)性進(jìn)行了特征化處理，并試圖將之統(tǒng)一在空間之中。當(dāng)然，設(shè)計(jì)過(guò)程中的問(wèn)題遠(yuǎn)不止這些，也不可能僅通過(guò)坡頂?shù)姆椒ㄖ鹨唤鉀Q，但坡頂對(duì)于不同層面的整體性表達(dá)是至關(guān)重要的。

33 文創(chuàng)中心東側(cè)木屋架休息平臺(tái)

5 結(jié)語(yǔ)

綜上所述，本文的坡法是以空間設(shè)計(jì)作為目標(biāo)，作為空間邊界的坡頂與其固有記憶和文化屬性并不相悖，反而是一種與坡頂原型性的對(duì)話(huà)，同時(shí)介入建筑的場(chǎng)所環(huán)境、功能使用和建構(gòu)技術(shù)等多個(gè)方面。因此，坡頂靈活多變的可操作性又為實(shí)際項(xiàng)目在設(shè)計(jì)周期緊張的情況下目標(biāo)明確地快速、多輪推進(jìn)設(shè)計(jì)提供了便利。另外，坡法是一種設(shè)計(jì)方法，而不單是設(shè)計(jì)手法。后者是面對(duì)設(shè)計(jì)中具體條件和問(wèn)題的處理手段，前者更像是為“制造問(wèn)題”的——通過(guò)制造坡頂?shù)膯?wèn)題，再在解決過(guò)程中呈現(xiàn)空間特征。因此，坡法是不受限于特定的功能和場(chǎng)地條件的。所有這些，使坡法產(chǎn)生了廣泛的運(yùn)用可能。

34 文創(chuàng)中心北側(cè)體量挑廊西望

注釋

①“類(lèi)比建筑學(xué)”由瑞士蘇黎世聯(lián)邦理工學(xué)院（ETH）教授Miroslav Sik 提出，在Paulhans Peters 所寫(xiě)的“類(lèi)比建筑學(xué)離——詩(shī)意建筑的獨(dú)特建議”一文（原載于《Baumeister》1988 年第2 期，甘昊譯）中，認(rèn)為這一學(xué)派至少可以追溯到阿爾多·羅西在ETH 任職期間，并將之總結(jié)成兩種可能的方式，即對(duì)古典的陌生化和對(duì)地域主義的陌生化?！邦?lèi)比建筑學(xué)”反對(duì)無(wú)視人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)的“白板”般的“現(xiàn)代主義包豪斯”，意圖找到日?，F(xiàn)實(shí)中隱藏的美，提出要含蓄表達(dá)古典中所蘊(yùn)含的永恒品質(zhì)，并去模仿氛圍。

② 郭屹民在《建筑的詩(shī)學(xué)：對(duì)話(huà)·坂本一成的思考》一書(shū)的“對(duì)話(huà)概述離——架構(gòu)·材料/形式·現(xiàn)實(shí)”一文中指出坂本一成最初提出的“家形”（House Form）概念，是為了用“司空見(jiàn)慣的日?！钡募业男螒B(tài)去消解建筑形態(tài)所被賦予的二次功能性意義?！凹倚巍敝筠D(zhuǎn)變成更加抽象的“家型”（House Type），但并非類(lèi)型學(xué)意義上的抽象符號(hào)，而是當(dāng)下日常性無(wú)意識(shí)的原型。

③赫伯特·克萊默所提之建筑設(shè)計(jì)的三對(duì)要素中，“空間”是與“功能”成對(duì)出現(xiàn)的。在本文的語(yǔ)境下，空間是可以獨(dú)立于功能存在的，相較于“使用空間”，本文中的“空間”更接近于與“形式”相對(duì)的“空間形式”。故將三要素圖解進(jìn)行了修改和重繪。

圖片來(lái)源

1,3作者繪制

2,3,16,17,22,作者拍攝

24,27-29,31,32作者拍攝

4來(lái)源于文獻(xiàn)[7]

5,15來(lái)源于文獻(xiàn)[8]

6來(lái)源于文獻(xiàn)[9]

7-10來(lái)源于文獻(xiàn)[5]

11來(lái)源于文獻(xiàn)[10]

12沈雯繪制圖

13來(lái)源于文獻(xiàn)[11]

14,18來(lái)源于文獻(xiàn)[12]

19劉振拍攝

20孔德鐘繪制

21來(lái)源于文獻(xiàn)[13]

23邱澗冰拍攝

25,26,33張廣源拍攝

34李維納拍攝