閆超 Yan Chao

1 數(shù)字建造的歷史視角

自20 世紀末的建筑數(shù)字化轉型開始，數(shù)字技術為空間實踐帶來了新的設計與建造工具。從早期的數(shù)理形制到生成性算法，再到人工智能技術和自動化建造平臺，數(shù)字化工具表現(xiàn)出了顯著的自主創(chuàng)造力。在其協(xié)助下，建筑師不斷探索出的新的空間形式和新的空間生產方式。在平行于這條由技術推動的建筑學發(fā)展脈絡的另一條路徑上，西方學者從歷史理論維度展開了對建筑數(shù)字化轉型的回溯性反思，即通過揭示數(shù)字建筑與史料參照物間的相通之處，建構一種歷史的連貫性，進而或為解讀數(shù)字建筑帶來新的視角，或通過剝離出歷史演變曲線為數(shù)字建筑的進一步發(fā)展提供批評語境①。透過這些歷史觀下的反思，一系列圍繞建筑師與數(shù)字化工具關系的理論話語逐漸成形，通過揭示傳統(tǒng)工匠與數(shù)字工匠的關聯(lián)與差異，對后人文主義語境下的創(chuàng)作主體和創(chuàng)造力本源展開思辨。例如，馬里奧·卡爾波（Mario Carpo）從數(shù)字定制化生產角度，建立計算機輔助設計、建造一體化（CAD-CAM）范式與歐洲前工業(yè)時代的手工藝創(chuàng)作之間的關聯(lián)，在強調身體的關鍵作用的基礎上，剖析數(shù)字工具作為身體延伸對創(chuàng)作過程的影響[1]；安托萬·皮孔（Antoine Picon）從材料的生機論（Vitalism）出發(fā)，解讀當代數(shù)字建筑師對物的通感（Sympathy）的“懷舊”與現(xiàn)代化進程晚期約翰·拉斯金（John Ruskin）等人對哥特建筑精神性訴求之間的差異與關聯(lián)，以及在這種消解物質與意識（精神）之間界限基礎上的創(chuàng)造力問題[2]。

然而，僅僅以歐洲建筑史中的手工藝觀念作為參照物剖析當代建筑數(shù)字化轉型，是否存在局限性？從其內部生發(fā)的角度看，作為一種與普世化的數(shù)字技術相互糾纏的學科運動，建筑數(shù)字化的轉型是否完全根植于歐美建筑史學脈絡仍存疑。從外部映射的角度看，全球建筑史語境下多樣的建造工藝及其觀念，為解讀數(shù)字工匠觀念提供了更多開放性的潛在參照物。中國文人造園思想中所展現(xiàn)出的“因人因地制宜”的營造理念，一方面強調了客觀建造物在與觀者主體和周遭環(huán)境的對話中所呈現(xiàn)出的生機性，進而與當代數(shù)字設計中“動態(tài)生形”的思想形成呼應；另一方面也暗示了客觀建造物與設計者主體之間相互造就的動態(tài)關系，進而構成了與當代數(shù)字工匠觀念中后人文主義話語之間的對話潛力。本文以中國文人造園思想以及其中人、建造物、自然有機統(tǒng)一的觀念作為切入視角，試圖通過建立一個位于東方建筑史中的參照物，拓展和反思對“數(shù)字工匠”中后人文話語的理解②，同時論證這種歷史視角下數(shù)字建造研究的多樣性和開放性。

2 “變”的形制：從因地制宜到形隨勢動

中外學者對中國古代園林的理解，至少已經在一點上達成共識——不同于西方古典園林中嚴謹?shù)臄?shù)理形制，中國古代文人造園不能也無法在幾何層面進行理性的形式分析。究其原因，中國古代文人造園更加關注與野性的自然之間建立聯(lián)系，而非沉浸于空間規(guī)劃與元素排布的理性操作中[3]。如童寯先生在《江南園林志》序言中所論述的，“蓋園林排當，不拘泥于法式，而富有生機與彈性，非必衡以繩墨也”[4]。這種與自然對話中的“生機與彈性”，即形制的可變性。再如，“蓋除受氣候、材料、取景及地形限制外，無任何拘束。布置既無定格，建筑物又盡伸縮變幻之能事”[4]，均是對這種可變性的強調。

那么，這里所說的“變”又因何而起呢？在《園冶》的“園說”一章中，我們可以讀到“窗牖無拘，隨宜諦用；欄桿信畫，因境而成”，意為“窗牖不拘大小，總要隨機應變；欄桿信手畫成，必須因地制宜”[5]。因此，中國古代造園中“變”的形制本質并非是造園之術無法可依。正如《園冶》所闡述的，造園仍會遵循法則，只是該法則并非指涉某種固化、靜態(tài)的制式，而是在造作過程中與自然的統(tǒng)一、與場地的適宜等。如陳從周教授在《說園》中的解釋，“造園有法而無式，在于人們的巧妙運用其規(guī)律。計成所說的‘因借（因地制宜，借景）’，就是法?！秷@冶》一書終未列式。能做到園有大小之分，有靜觀動觀之別，有郊園市園之異等等，各臻其妙，方稱‘得體’（體宜）”[6]。這里所說的“得體”，在某種角度可被理解為與外在環(huán)境的“勢”形成有機整體，即“石無定形，山有定法。所謂法者，脈絡氣勢之謂，與畫理一也”[6]。

馮仕達教授曾在對《園冶》屋宇篇的解讀中深入討論了中國古代造園中“謀”（法則）與“變”（適宜）的關系，揭示了屋宇篇中的造園形制所暗含的動態(tài)性。其中，造園的形制并非將設計行為限制在固定的整體類型、尺度及空間關系中，而是以“因”為本，強調通過局部之間自下而上的關系，注重因人因地制宜所產生的變形。在其討論中，馮仕達教授更注重對原文文本的詳盡剖析，明確闡述回避了《園冶》與當代數(shù)字化設計命題關聯(lián)性的跨文化問題[7]。本文在馮仕達教授研究的基礎上，對中國古代造園的因地制宜與數(shù)字設計中形隨勢動的相通性進行進一步討論。

《園冶》強調因地制宜，而與文脈環(huán)境的結諦同樣是數(shù)字設計發(fā)展歷史中的核心議題。20 世紀后半葉，在現(xiàn)代主義“國際式”摒棄文脈的余音中，建筑學涌現(xiàn)出眾多對建筑與環(huán)境關系的探討。從以羅伯特·文丘里（Robert Venturi）為代表的后現(xiàn)代建筑師通過符號和語義建立起建筑與環(huán)境的關系，到后結構主義（Post-structuralism）的解構（Deconstruction）思想挑戰(zhàn)了對語義的結構性認知——使建筑師認識到空間（如同文本一樣）的含義受語境的影響會始終處于變化的狀態(tài)[8]，再到紐約現(xiàn)代藝術博物館（MOMA）的解構主義建筑展從設計的角度對解構思想進行回應，構成了一條清晰的關于建筑與環(huán)境關系的討論脈絡。到20 世紀末，被公認為是數(shù)字化設計轉型的關鍵起點的《建筑褶子》（Folding in Architecture）一書，正是在這條脈絡中試圖尋求一種新的回應環(huán)境的方式(圖1)。受吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）哲學在空間層面的啟發(fā)，“建筑褶子”議題試圖通過光滑的、連續(xù)的空間形式將建筑本體與環(huán)境糅諦成有機的整體，并通過空間的扭曲、褶皺來回應環(huán)境中的“力”與“勢”。這便如同地貌形成過程中，具有差異性（不同密度）的地層在外力作用下形成連續(xù)的褶子[9]。解構主義建筑展中的七位建筑師在之后的作品中，或多或少向連續(xù)性的轉向進一步印證了褶子觀念對數(shù)字設計的影響。

受褶子觀念影響的數(shù)字設計不再在表層語義層面探討建筑與外在環(huán)境之間的關系，而是通過一種內在的不可見力將二者聯(lián)系起來(圖2)。這與中國古代造園中對環(huán)境的“脈絡氣勢”的觀察殊途同歸，并且在試圖與外在環(huán)境的“力”與“勢”的對話中，二者在設計方法上都形成了構建動態(tài)形制的機制。如，在《園冶》興造論中所闡述的，“故凡造作，必先相地立基，然后定其間進，量其廣狹，隨曲諦方”，意為“一切建筑，必須首先觀察地勢，確定地基，然后依照它的廣狹，決定它的開間和進數(shù)，隨曲而曲，當方則方”[5]。建筑始終隨著地勢調整尺度、格局，通過形式變換適應環(huán)境中的勢。同樣在數(shù)字設計中，從柯林·羅（Colin Rowe）和彼得·艾森曼（Peter Eisenman）的脈絡延續(xù)下來的形式分析，在格雷戈·林恩（Greg Lynn）對褶子的討論中變成一種可以不斷迭代，并演變出不同變種（Variations）的動態(tài)系統(tǒng)[10]。正如達西·湯普森（Darcy Thompson）對生物形式的拓撲變化研究，形式的內在網格規(guī)則可以在外力的影響下產生相應的變化[14]，與外在環(huán)境相互適宜。而這種數(shù)字設計中形式的連續(xù)變化最終引出了當代關于自動化形式生成（Self-Generation）、定制化批量生產（Customized Mass-Reproduction）等議題。

1 《建筑褶子》（Folding in Architecture）

2 格雷戈·林恩（Greg Lynn）設計的胚胎住宅中建筑與環(huán)境的關系

3 “活”的景觀：從因人制宜到動態(tài)感知

中國古代造園與當代數(shù)字設計中的動態(tài)形制，不僅在空間層面建構出與環(huán)境的有機聯(lián)系，同時也都更加深入地涉及了時間、感知等議題。然而，兩者在這些議題中既有本質的相通性，又呈現(xiàn)出一些差異。

在整部《園冶》中，計成以大量篇幅闡述了關于造園的種種規(guī)則、形制、材料，并通過反復論述園林與環(huán)境的緊密聯(lián)系，強調了這些法則的動態(tài)性。在最后一章“借景”篇中，計成再次總結到造園的關鍵在于不被任何規(guī)則所限制，并將其從空間維度擴展到了時間維度。通過借景，園林與其周圍的自然環(huán)境有著緊密的內在聯(lián)系，并且這種聯(lián)系不僅是空間上的，而且包含了四季變化的延時性。“構園無格，借景有因。切要四時，何關八宅”，意為“造園雖無一定格局，但借景總要有所依據。主要與四季的氣候，密切配諦；八宅的說法，則并不重要”[5]。此處，對造園者來說，無論是園林本身還是園林所處的自然環(huán)境，都不再是靜止、一成不變的客觀幾何空間，而是自身不斷變化、演進的物質。這一觀念與影響數(shù)字設計頗深的新唯物主義哲學之間具有相通性。

自現(xiàn)代啟蒙時期開始，“時間”作為一種真實存在的概念被引入建筑學中。桑福德·昆特（Sanford Kwinter）曾論述到，由于19 世紀歐洲現(xiàn)代化進程中的工業(yè)化、理性化和城市化作用，神、自然和真理等超驗于時間的概念開始瓦解?！皶r間”不再是一種存在于環(huán)境之外的抽象概念，而是成為了一種實在的嵌入物質世界變化過程中的存在[12]。這種轉變從根本上改變了人們對空間的認知與感知方式，其對建筑學的影響直接延續(xù)到數(shù)字設計轉型期。然而，與中國古代造園不同，現(xiàn)代時間概念對數(shù)字設計的影響沒有直接培育出對客體空間的動態(tài)性的重新認知，而是更多體現(xiàn)在對設計流程和設計方法的顛覆上。20 世紀90 年代，在德勒茲的褶子觀念和其后由曼紐爾·德蘭達（Manuel Delanda）提出的新唯物主義哲學的影響下，空間生成過程的動態(tài)性成為了數(shù)字設計過程的核心——設計過程本質上是由隱形的內在邏輯所控制，并在不斷迭代過程中從無數(shù)的可能性結果中搜索到“最優(yōu)解”[13]。在這種空間設計中，從建筑結構中的應力流線到景觀環(huán)境中人群聚集的力場，都可能成為環(huán)境中驅動形式搜索過程的力和勢。而在這些力和勢的作用下，設計客體與其環(huán)境可能會始終處于一種動態(tài)平衡或多目標相互博弈的狀態(tài)，設計師只能通過數(shù)字工具不斷趨近終點，卻無法真正到達“最優(yōu)解”[14]。在此，動態(tài)性代表了設計客體在與環(huán)境的對話中不會停止的變化狀態(tài)（Perpetual Becoming）?，F(xiàn)代時間概念的影響，在連續(xù)的、永不停歇的空間形式生成過程中得到了直觀的詮釋。

然而，現(xiàn)代時間概念在工具方法層面帶給數(shù)字設計的影響引發(fā)了一個悖論問題——盡管數(shù)字設計過程始終處于由時間和運動所定義的永不停歇的連續(xù)變化狀態(tài)中，但是建造物本身始終無法擺脫靜止的、凝固的物質化本質，最終建造物僅僅成為了動態(tài)性的形式生成軌跡在單一時間點上的片段，無法與整個生成過程的動態(tài)性形成匹配。對于這個問題，數(shù)字設計又一次殊途同歸地同中國古代造園找到了同樣的答案——觀者的存在。

通過引入借景中“景”有四季的概念，《園冶》不僅從時間角度強調了園林作為一種建造物的動態(tài)性，更近一步通過闡述借景中“景”由人觀的本質，賦予了園林景觀以生命。正如，“因借無由，觸情俱是”，意為“因地借景，并無一定來由，觸景生情，到處憑人選取”[5]。正是在與觀者的互動中，園林擁有了超越其自然時間規(guī)律的更進一步的動態(tài)性。在觀者與環(huán)境的視覺關系中，園林的動態(tài)性產生于造園者對靜觀與動觀的復雜交互作用的考慮。正如陳從周教授講到，“在園林景觀中，靜寓動中，動由靜出......若靜坐亭中，行云流水，鳥飛花落，皆動也。舟游人行，而山石樹木，則又靜止者......故以靜觀動，以動觀靜，則景出”[6]。而造園者這種對于靜觀與動觀的考慮，又與中國古代繪畫傳統(tǒng)有著緊密的聯(lián)系。中國古代園林與繪畫的關系在眾多學者的研究中均被提及到，劉敦楨教授在闡述中國江南古典園林的發(fā)展時，特別強調了中國山水畫與園林的關系——南宋以來更多的畫家參與到造園中，推動了古代園林藝術的發(fā)展[15]。中國古代繪畫中的散點透視——觀者需要水平或垂直移動視點去掃視整幅繪畫[16]，正是呼應了園林中觀者的作用。

同樣，現(xiàn)代啟蒙運動以來的西方繪畫也影響到20 世紀末的數(shù)字設計發(fā)展。在西方現(xiàn)代藝術的發(fā)展中，繪畫的興趣從描繪靜態(tài)空間轉向表達物體在動態(tài)環(huán)境中的狀態(tài)。在傳統(tǒng)繪畫的透視投影機制的基礎上，現(xiàn)代繪畫的空間構造技術開始涉及時間維度的信息。例如，立體主義和未來派的繪畫通過將一系列不同的視點或包含不同時間點的物體運動投影并疊加到一個二維空間中，呈現(xiàn)出繪畫空間本身的動態(tài)性。與中國古代繪畫同理，這種動態(tài)性的基礎也是觀者的作用。受現(xiàn)代繪畫的啟發(fā)，數(shù)字設計也可以將空間重新解釋為一系列動態(tài)的感知體驗，而不是某一種靜態(tài)的物質形式組諦[17]。由于觀者的存在，物質空間成為了一個不斷變化著的動態(tài)形式。

同時，無論是西方后結構主義哲學觀念的發(fā)展，還是數(shù)字文化理論本身的迭代，都支撐著這種超越了物質化本質的對于建造物的認知。在新唯物主義本身對真實概念的討論中，盡管物質環(huán)境的存在獨立于主體意識的內容，卻并不是獨立于主體意識本身[18]。這種扁平的存在論論調已經打消了觀者與物體之間的主客體關系，將之放置在平等的關系中——觀者的感知不再抽離于物質環(huán)境，而是成為了構建物質環(huán)境的組成部分。另一方面，數(shù)字媒體本身所具有的抽象性，從文化角度消解著我們基于“只有實在的物質世界才是真實世界”這種傳統(tǒng)論斷的空間認知，進而挑戰(zhàn)著空間作為一種靜止的物質化構成的基礎[19]。這些觀念的發(fā)展，都為數(shù)字設計中基于觀者感知所建構的動態(tài)性空間認知做了鋪墊。

從設計實踐角度，加拿大哲學家布萊恩·馬蘇米（Brian Massumi）通過倒置靜止空間與動態(tài)觀者的關系，更進一步討論了這種動態(tài)空間認知在數(shù)字設計中的意義。由于運動概念的相對性，當觀者在空間中流動時，我們可以將觀者視為靜止物，此時相對應的空間本身便處于不斷運動的狀態(tài)。在這個視角的基礎上，數(shù)字設計的任務便是預期空間形式在這種相對運動中所產生的效果，并將這種建成空間的動態(tài)效果與動態(tài)的數(shù)字設計過程（以及驅動搜索最優(yōu)解的設計目的）關聯(lián)起來。為了將這種動態(tài)效果最大化，建構出超越物質化本質的另一重感知空間，馬蘇米以霧和多普勒效應兩個例子，闡述了數(shù)字設計的關鍵在于通過形式的模糊性來消解物質空間、視覺感知和身體運動之間的界線[20]。

與之相通，這種建立在模糊性基礎上的靜中取動的涌現(xiàn)機制在馮仕達教授對蘇州留園非透視性的分析中得到了具體體現(xiàn)，并同樣形成了對設計方法的映射。其中，留園空間的懸念感、距離的不穩(wěn)定性，以及以身體為參照的模糊尺度，共同促成了留園景觀隨著觀者的身體運動和時間的變遷而形成的動態(tài)性[21]。這些方式消解了園林作為一個物質化的物體在客觀空間中的靜態(tài)本質，呈現(xiàn)出一種主觀化體驗的動態(tài)涌現(xiàn)狀態(tài)。

盡管以霧和多普勒效應為例，模糊性在數(shù)字設計中提供了建構動態(tài)空間的可能，但是其所涉及的觀者感知仍主要是視覺層面的?；蚴且驗楹蠼Y構主義哲學與現(xiàn)象學在本質上的對立，亦或是因為技術本身的限制，數(shù)字設計在通過引入觀者感知來建構動態(tài)物質空間時未涉及情感、記憶等更加抽象的議題。而與之不同，中國古代造園中觀者與園林的關系從來就不僅是視覺層面的，而是涉及到觀景中現(xiàn)象學層面的關于記憶與存在的問題。馮仕達教授在對《園冶》中“園說”一章的剖析中，亦指出該章節(jié)不僅從不同的層面建立起觀者與園林之間動與靜的關系，并且發(fā)展出一個“涌現(xiàn)過程的邏輯，其中過程和潛勢、回憶和設計都相互牽連”[22]。這時，園林空間的動態(tài)變化趨勢不再僅僅源于視覺效果，而且強調著其所營造的以身體本體為媒介的主觀體驗的空間氛圍。這在上述所有的二者相通性的基礎上，成為中國文人造園對當代數(shù)字設計最關鍵的批判與補充。

4 反思數(shù)字工匠中的后人文主義觀念

本文從因地制宜、因人制宜兩個議題出發(fā)，從話語角度探討了中國文人造園與數(shù)字建構在動態(tài)形制系統(tǒng)及動態(tài)感知問題上的共通和差異，進而為當代數(shù)字工匠概念的理解提供批判性和建設性的補充。更進一步，中國文人造園觀念超越了簡單的對客觀風景的操作，這與西方后人文主義語境下創(chuàng)作者與創(chuàng)作物之間互為主體的認知形成參照關系。在東方造園觀念中，園林本身借由其構建的場所，同樣成為了設計主體，建立起造園者/ 觀者與古文典故之間的聯(lián)系，激發(fā)出記憶與設計靈感[23]。這種設計者與設計物之間的主客體轉換，在當代設計實踐中同樣映射出對設計主體的反思。王澍更是將造園者/ 觀者和園林的關系描述成一起成長演進的狀態(tài)。造園者/ 觀者和園林都是活的，不僅不拘于固化的形制規(guī)則，更是會相互影響——人造園、園養(yǎng)人，共同“如自然事物般興衰起伏”[24]。

當代數(shù)字工匠概念的基礎是數(shù)字工具表現(xiàn)出了愈發(fā)強大的自主創(chuàng)造潛質，這同樣催生出一種后人文主義觀念下的設計建造觀。數(shù)字工具不再僅僅用于再現(xiàn)由人所創(chuàng)作的空間形式，而是參與到創(chuàng)造性行為中，甚至其自身成為了創(chuàng)造性源泉。此時，人不再是設計的唯一作者，工具同樣具有設計的創(chuàng)造性。人與工具在互動甚至共生的過程中，最終形成一種復諦的設計主體，挑戰(zhàn)著對創(chuàng)造性的傳統(tǒng)定義。當代數(shù)字設計中的這種后人文主義觀念，僅僅涉及了人與設計工具之間的關系，然而，人既是空間的創(chuàng)造者，同時又是空間的棲居者。那么，正如中國文人造園觀念中所暗示的，設計客體本身是否同樣具有逆向的主體性，在設計過程中反過來重塑人的設計思維或工具的設計范式？進而在人、工具和空間三者之間形成相互的作用？在這一問題上，中國古代文人造園思想或許可以為當代數(shù)字工匠觀念中對后人文主義創(chuàng)造性的探索提供一些不同的思路。

注釋

①意大利文藝復興時期的代表建筑師萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂（Leon Battista Alberti）被解讀為第一位實質上的數(shù)字設計師，并且其理論與實踐為當代數(shù)字設計帶來“數(shù)字手工藝”和“數(shù)字著作權”等社會與人文層面的全新解讀視角。

② 這一領域的跨時域、跨文化研究的意義在眾多中外學者的工作中得到了體現(xiàn)和印證。自從瑞典美術史家喜龍仁（Osvald Siren）首次將《園冶》引入西方學界以來，夏麗森（Alison Hardie）、邱治平（Che Bing Chiu）、馬吉·凱瑟克（Maggie Keswick）、崴比·奎臺特（Wybe Kuitert）等學者不斷深入地從西方視角對《園冶》進行剖析解讀。與此同時，一種與之平行的逆向趨勢也在迅速涌現(xiàn)——中國學者不斷通過引入西方的理論和哲學觀念對《園冶》和中國古代園林進行跨文化的解讀。對于這種趨勢，馮仕達教授明確闡明了其對于《園冶》研究的意義。一方面，他認為這些研究是對20世紀以來陳從周、劉敦楨、童寯?shù)戎袊鴮W者的研究的補充；另一方面，他認識到此類研究可以在中國古代造園思想與當代建筑理解之間建立聯(lián)系。

本文并非試圖挖掘并宣稱中國古代文人造園之法中潛藏著數(shù)字化觀念的萌芽或者任何基于理性數(shù)理邏輯的設計方法，也并非要討論不同地域背景下建造文化是否都與數(shù)字工匠觀念有著必然的歷史連貫性，而是試圖通過對比剖析兩者對建造物的生機性的探求，在西方建筑史的語境之外提供解讀數(shù)字工匠觀念的另一種視角。

圖片來源

1來源于文獻[25]

2來源于www.glform.com