張麗軍，李佳卉

電影是導(dǎo)演的藝術(shù)。在對(duì)文學(xué)作品的改編中，導(dǎo)演是在用影像藝術(shù)詮釋文學(xué)藝術(shù)的關(guān)鍵內(nèi)容，其作為文學(xué)和電影轉(zhuǎn)換的中間人物，起到極為關(guān)鍵的作用。如同文學(xué)作品體現(xiàn)作者的個(gè)性那樣，源于導(dǎo)演的電影，也在方方面面滲透著導(dǎo)演的個(gè)性因素。黃健中說(shuō)：“電影藝術(shù)越走向成熟，就越顯現(xiàn)這樣一個(gè)美學(xué)原理，電影的藝術(shù)個(gè)性只能是促使整體融匯在個(gè)人里?！雹冱S健中：《改編應(yīng)注入導(dǎo)演的因素》，《電影藝術(shù)》1983年第8期，第6頁(yè)。作為對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行影像闡釋的主體，導(dǎo)演的個(gè)性特點(diǎn)在文學(xué)作品的改編中極為重要。所謂“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”，不同導(dǎo)演對(duì)同一文學(xué)作品的闡釋一定各不相同且各有特色。導(dǎo)演通過(guò)其與文學(xué)的平等對(duì)話傳承原著思想，并在裂變中對(duì)其進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，同時(shí)融入自己在思考和呈現(xiàn)過(guò)程中產(chǎn)生的批判性思維，探索個(gè)人獨(dú)有的從文學(xué)藝術(shù)到電影藝術(shù)轉(zhuǎn)化的方式與途徑，即形成自己的風(fēng)格與特色。

改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)社會(huì)處于高速變革時(shí)期。隨著人民生活水平、國(guó)家教育水平等不斷提高，人們對(duì)精神文化的需求也越來(lái)越高，對(duì)文化的審美要求愈加復(fù)雜。電影藝術(shù)以其通俗性、娛樂(lè)性、直觀化與大眾化等特質(zhì)一躍成為接受程度最高、受眾群體最廣的藝術(shù)形式之一。這使得導(dǎo)演們?cè)趯?duì)文學(xué)作品尤其是主題較為復(fù)雜深刻的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品的改編中面臨更大的困境，即如何使改編后的電影作品能讓處于不同文化層次、理解能力不盡相同的受眾普遍欣賞并接受。在這樣的時(shí)代人文背景下，導(dǎo)演從人性角度切入改編無(wú)疑是一種極為明智的選擇。因?yàn)闊o(wú)論是文學(xué)藝術(shù)還是電影藝術(shù)，對(duì)人的關(guān)懷始終是一個(gè)永恒的母題，觀眾對(duì)人性書寫的接受程度較高，利用電影獨(dú)特的光影藝術(shù)，在人情人性上進(jìn)行更深入的挖掘，使作品更貼近觀眾生活，兼顧對(duì)原著作品的闡釋和觀眾的接受，更易使其產(chǎn)生與觀眾的共鳴，贏得人民的喜愛(ài)。

為揭示導(dǎo)演們?cè)趶?fù)雜的改編過(guò)程中所面臨電影的各種要素之間千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，筆者從個(gè)案分析入手，分別選擇處于不同時(shí)代背景、影像風(fēng)格各有不同的凌子風(fēng)、吳天明、張藝謀、馮小剛等導(dǎo)演，挑選他們具有代表性的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)電影改編作品，從不同導(dǎo)演在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)改編中的人性書寫入手，討論其在文學(xué)與電影兩種藝術(shù)的轉(zhuǎn)化過(guò)程中對(duì)人性書寫的突出特點(diǎn)，找尋其中的特殊規(guī)律，并總結(jié)其藝術(shù)價(jià)值。

一、在傷痕與反思中尋找美和善

凌子風(fēng)導(dǎo)演的藝術(shù)生涯伴隨著中華人民共和國(guó)的成長(zhǎng)，從“十七年”時(shí)期到改革開(kāi)放的新時(shí)期。新時(shí)期之后，凌子風(fēng)先后改編了四部經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品，在這其中，凌子風(fēng)以其獨(dú)特的視角，向觀眾展示了有熱度而美好的人性世界。

凌子風(fēng)改編最突出的特點(diǎn)便是挖掘美好人性，將小說(shuō)的主題弱化，將文字中宏大復(fù)雜的“衍生物”拋卻，以獲得突出人情人性的效果。在影片《駱駝祥子》（1982年）中，凌子風(fēng)將原著中的人物進(jìn)行人性美化提升以展現(xiàn)其人性魅力。其中最突出的是對(duì)“虎妞”這個(gè)形象的大膽改變，他將在原著中擁有更多形態(tài)描寫的虎妞置換到多心理描寫的祥子之前，對(duì)其進(jìn)行了“顛覆性”的升華與美化，將改編的天秤偏向了人性的塑造。原著中祥子是整部作品的主人公，他與車的關(guān)系成為整部小說(shuō)敘事的主線，他從奮斗、失敗、絕望直至完全墮落的過(guò)程則是小說(shuō)敘事的重心所在?；㈡t是一位既老又丑、內(nèi)心兇狠的女性，腐朽的社會(huì)環(huán)境使她淪為無(wú)人敢娶的大齡女、父親的廉價(jià)掙錢工具、吞噬祥子善良靈魂的主要人物。而在電影中，凌子風(fēng)強(qiáng)化了虎妞與祥子的情感關(guān)系，奠定了虎妞女一號(hào)的地位?；㈡こ闪艘晃淮竽憹娎?、敢愛(ài)敢恨、率真不受拘束，同時(shí)又處處透露出淳樸和善良的真性情“女漢子”。影片中的虎妞深愛(ài)祥子，敢于反抗父親對(duì)自己婚姻的干涉，堅(jiān)定嫁給祥子；將祥子買回的糧食送給無(wú)助的小福子；在收到祥子的布駱駝后嬌嗔道給祥子生一個(gè)小駱駝……這樣的虎妞，不再是封建社會(huì)的傀儡與幫兇，反而漸漸被勞動(dòng)人民同化，閃耀著人性的光輝。盡管其對(duì)虎妞的改編引起了諸多爭(zhēng)議，但不得不承認(rèn)，凌子風(fēng)對(duì)《駱駝祥子》的改編是巧妙而恰到好處的：老舍先生在原著中對(duì)祥子形象的展現(xiàn)大多采用較為抽象的心理描寫，細(xì)膩且直擊人心，但作為電影這種以聲畫為傳播手段的藝術(shù)形式，如何對(duì)這些心理描寫進(jìn)行充分又恰當(dāng)?shù)奶幚恚愠闪思值碾y題。而小說(shuō)對(duì)虎妞的描寫，則采用以大量表情動(dòng)作寫實(shí)的手法，這更有利于影像的轉(zhuǎn)化。凌子風(fēng)對(duì)影片人物形象做出這樣的調(diào)整，既是其對(duì)美好人性挖掘的追求使然，也是成就一部?jī)?yōu)秀作品的必然選擇。凌子風(fēng)對(duì)許地山的小說(shuō)《春桃》（1988年）的改編，則是在尊重原著的基礎(chǔ)上升華女主角春桃人性的善良與美好。原著講述了以撿垃圾為生的底層勞動(dòng)?jì)D女春桃，與其逃難離散的“前夫”和逃難后相依為命的“情人”三者相濡以沫、平淡生活的故事。在影片中，凌子風(fēng)豐富了主人公春桃的性格，更充分地挖掘呈現(xiàn)了春桃人性中的善良。春桃撿到玩具送給撿垃圾的小孩兒，看著孩子們玩耍露出笑容……這些微小細(xì)節(jié)的突出展現(xiàn)奠定了春桃這個(gè)人物形象的基調(diào)，既樸實(shí)而善良，也讓她堅(jiān)定收留“前夫”李茂這一舉動(dòng)變得順理成章。許地山的原著顯然帶有些許理想主義的色彩，他以冷靜的敘述筆調(diào)描摹出人世間三位“世俗中人”的困境，卻給人一種出塵的意味。事實(shí)上，春桃這種不被傳統(tǒng)儒教禮制所認(rèn)同的行為，在改編時(shí)是極易產(chǎn)生偏差的。但凌子風(fēng)的處理，讓一個(gè)鮮活善良、渴望幸福、獨(dú)立堅(jiān)毅的女性形象引發(fā)觀眾的共情，使得春桃后續(xù)發(fā)出的“獨(dú)立宣言”更加振聾發(fā)聵、響徹人心，也讓觀眾在無(wú)意識(shí)中漸漸接受了這種“一個(gè)女人、兩個(gè)男人”的傳奇生活。

凌子風(fēng)對(duì)現(xiàn)實(shí)主義作品的改編集中在新時(shí)期開(kāi)始后。此時(shí)的中國(guó)藝術(shù)剛從禁錮的時(shí)代走出，傷痕累累，迫切需要進(jìn)行重新建構(gòu)。當(dāng)時(shí)的電影人，紛紛將經(jīng)典的文學(xué)作品尤其是五四時(shí)期的經(jīng)典文學(xué)作品改編成電影。在電影作品的制作拍攝中，經(jīng)歷過(guò)“文化大革命”風(fēng)暴的導(dǎo)演們顯然更鐘情于對(duì)人世間所有美好事物的書寫與呈現(xiàn)。不僅僅是凌子風(fēng)，在進(jìn)入新時(shí)期后，第三代導(dǎo)演的整體創(chuàng)作風(fēng)格也發(fā)生了變化，由革命題材電影逐漸向描摹世間真摯情感靠攏。他們渴望依托電影藝術(shù)強(qiáng)大的共情能力，以美好的人性感召歷經(jīng)滄桑的世人。與此同時(shí)，又受到“人性復(fù)歸”思潮的影響，導(dǎo)演們對(duì)經(jīng)典文學(xué)作品的改編，便偏向描摹美好的人性與情感，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品中的一些具有較強(qiáng)吸引力的特定形象，常常被導(dǎo)演們進(jìn)行美化與升華，突出其人性中善良美好的一面，從而使這些形象更加包含情感與內(nèi)涵，貼近觀眾的情感預(yù)期。而觀眾的注意力也自然被吸引，從而受到更為深刻的人性感召。謝晉雖然熱衷于改編政治題材的文學(xué)作品，但其在表達(dá)方式上另辟蹊徑，以人情化、悲情化的鏡頭書寫政治，無(wú)論是《天云山傳奇》（1980年）中的馮晴嵐，《高山下的花環(huán)》（1984年）中的梁三喜一家，《芙蓉鎮(zhèn)》（1986年）中的胡玉音，還是《清涼寺鐘聲》（1991年）中的羊角大娘一家，都是獲得美化升華后的極度善良的角色。謝鐵驪的《包氏父子》（1983年），對(duì)父愛(ài)進(jìn)行了深入的描摹升華。水華的《藍(lán)色的花》（1984年）也對(duì)世間不離不棄的真情進(jìn)行了真摯的傳達(dá)。實(shí)際上，這樣對(duì)真善美的極度升華美化雖然會(huì)引發(fā)觀眾的情感共鳴，但隨著新時(shí)期社會(huì)的不斷進(jìn)步與發(fā)展，這樣的人物形象在觀眾眼中逐漸變得單薄且虛假，新一代的導(dǎo)演們也開(kāi)始放棄這些藝術(shù)中的“神”，而一頭扎進(jìn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，去找尋有血有肉的真正的“人”。

二、在傳承與探索中生成現(xiàn)實(shí)關(guān)懷

進(jìn)入新時(shí)期以后，第四代導(dǎo)演悄然崛起。他們?cè)诟木幹袑?duì)人性的書寫卻不再局限于對(duì)真善美的描摹，而是側(cè)重展現(xiàn)農(nóng)民生活和社會(huì)現(xiàn)實(shí)。新時(shí)期的中國(guó)經(jīng)濟(jì)正在向改革開(kāi)放邁進(jìn)，新的思想理念源源不斷輸入到中國(guó)電影事業(yè)這片干涸的土地上，20世紀(jì)80年代初期，文學(xué)界展開(kāi)了轟轟烈烈的“尋根”熱潮，電影界也掀起了“電影民族化”的討論，兩種文藝形式不謀而合。同時(shí)，改革開(kāi)放帶來(lái)的商業(yè)化進(jìn)程，加劇了城鄉(xiāng)矛盾，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化更顯得針?shù)h相對(duì)。處在這個(gè)時(shí)期的第四代導(dǎo)演們自覺(jué)肩負(fù)起文化使命和藝術(shù)責(zé)任，在對(duì)文學(xué)作品的改編中積極探尋社會(huì)發(fā)展給予人類的力量，努力體現(xiàn)對(duì)人物命運(yùn)的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，并獲得巨大成功。

吳天明堅(jiān)持追隨時(shí)代的步伐，展示社會(huì)中尤其是鄉(xiāng)土社會(huì)中真實(shí)的人性，并試圖以藝術(shù)為矛，針砭時(shí)弊。在漫長(zhǎng)的艱難歲月之后，吳天明渴望在藝術(shù)的道路上更加茁壯安穩(wěn)地行進(jìn)，選擇了最厚重的足下土地，拼命將藝術(shù)之根扎向土地深處，“他在創(chuàng)作的過(guò)程中探索人物的個(gè)體性和復(fù)雜性，弱化了電影人物的說(shuō)教功能，在一定程度上消解了人物形象的片面性和符號(hào)化，將‘人性’的探討延展到了更高層次的討論范疇中”。①楊欣：《鄉(xiāng)土·人性·詩(shī)意·現(xiàn)實(shí)》，西北大學(xué)，博士學(xué)位論文，2019年。在電影《人生》（1984年）中，吳天明遵循“真實(shí)”原則，抓住了知識(shí)分子在城鄉(xiāng)矛盾中復(fù)雜的生存狀態(tài)進(jìn)行展現(xiàn)，并直觀地向觀眾展示了農(nóng)村社會(huì)中獨(dú)特的鄉(xiāng)村秩序和傳統(tǒng)價(jià)值觀念，但吳天明并沒(méi)有將影片中的矛盾尖銳化，而是將這些社會(huì)和歷史矛盾隱匿在高加林和巧珍的愛(ài)情悲劇中，突出其人性嬗變，這樣的調(diào)整使高加林人性中的懦弱與自私顯露無(wú)遺。在《老井》（1987年）中，吳天明也因同樣的理由將旺泉和巧英之間的感情進(jìn)行了弱化處理，突出了對(duì)男主角旺泉的人性闡釋，強(qiáng)化了影片的英雄氣息，而導(dǎo)演想要在影片中傳達(dá)的“對(duì)個(gè)人價(jià)值與集體價(jià)值做出正確的判斷和選擇”也更易被觀眾接受。吳天明在其作品的社會(huì)責(zé)任擔(dān)當(dāng)與價(jià)值實(shí)現(xiàn)的過(guò)程中，依然嚴(yán)格依循其對(duì)鄉(xiāng)土和傳統(tǒng)關(guān)注與思考的路線。在《人生》中，透過(guò)高加林與巧珍的愛(ài)情悲劇，透露了“中國(guó)廣闊的鄉(xiāng)村世界中，不僅有其獨(dú)特且系統(tǒng)的‘價(jià)值觀念’，且這一價(jià)值觀念還支配著人們的生活，決定著眾生的命運(yùn)。簡(jiǎn)單說(shuō)，人的價(jià)值，并不取決于人本身，而取決于此人的社會(huì)地位、政治身份、經(jīng)濟(jì)狀況和關(guān)系網(wǎng)絡(luò)?！雹陉惸骸冻嗾\(chéng)與迷惘——吳天明電影創(chuàng)作道路評(píng)析》，《當(dāng)代電影》2003年第1期，第48頁(yè)。而這正是高加林悲劇的源頭。吳天明直白展現(xiàn)出這其中紛繁復(fù)雜的各類人性特點(diǎn)的交錯(cuò)變化，給予傳統(tǒng)文化秩序中的“不正之風(fēng)”以深刻剖析與諷刺，引發(fā)觀眾的思考與共鳴，并使得影片所敘述的歷史與當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)貫通起來(lái)，拓寬了作品的歷史深度與現(xiàn)實(shí)意義。同樣，吳天明在《老井》的改編中更是將中國(guó)家族本位制度下族群的抗?fàn)幮院蛡€(gè)人的集體意識(shí)深刻展現(xiàn)出來(lái)。原著中鄭義以大量的筆墨展現(xiàn)旺泉與巧英之間深情的愛(ài)戀；但在影片中，旺泉在被家庭、集體束縛之后，除了在井底那次瀕死時(shí)的情愛(ài)爆發(fā)之后，就再也沒(méi)有任何為愛(ài)情所進(jìn)行的抗?fàn)?。?duì)于萬(wàn)水爺這個(gè)形象的塑造，吳天明用寫實(shí)的手法替代了原著中的神化描寫，但其權(quán)威性絲毫不減。旺泉意欲與巧英私自辦理結(jié)婚證被萬(wàn)水爺攔下，原著中用極富戲劇性的場(chǎng)景來(lái)表現(xiàn)萬(wàn)水爺對(duì)兩位青年人的“瘋狂”阻止，即以自殘來(lái)震懾兩人；而在電影中，吳天明僅僅用了一地碎碗片，便生生阻斷了旺泉追求自己幸福的希望。老井村祖祖輩輩都在與命運(yùn)抗?fàn)?，尋找水源，卻無(wú)法獲得成功，又將期望寄托于青年一輩身上，將一輩又一輩人拖入命運(yùn)的深淵，最終悲劇依然在循環(huán)往復(fù)?？墒且淮嗽趯?duì)自身悲劇命運(yùn)的抗?fàn)幣c博弈過(guò)程中所迸發(fā)出的頑強(qiáng)的生命力和堅(jiān)韌的抗?fàn)幮?，便極度真實(shí)地傳達(dá)了其生于鄉(xiāng)土卻受制于鄉(xiāng)土的復(fù)雜人性。吳天明坦言：“在我的作品中，題材內(nèi)容和風(fēng)格樣式可以經(jīng)常變化，但是有一條永遠(yuǎn)不變，那就是對(duì)誠(chéng)信、善良、正義、勇敢等人類高尚情操的呼喚。”①吳天明、方舟：《吳天明口述：努力展現(xiàn)中國(guó)人生》，《大眾電影》2007年第14期，第42頁(yè)。他將對(duì)人性的塑造始終貫穿于自己的藝術(shù)創(chuàng)作中，對(duì)國(guó)人生活的觀照、對(duì)美好人性的熱愛(ài)、對(duì)不竭生命力的贊揚(yáng)成為他藝術(shù)作品中永恒的主題。盡管在他的作品中，吳天明對(duì)古老中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)韻味的迷戀逐漸戰(zhàn)勝其對(duì)現(xiàn)代文明進(jìn)步的渴望和呼喚，導(dǎo)致他在改編中無(wú)意識(shí)地讓欲出走的靈魂回歸鄉(xiāng)村土地的懷抱，但這種由中國(guó)知識(shí)分子獨(dú)特文化心理結(jié)構(gòu)所決定的彷徨與躑躅，卻也體現(xiàn)出了吳天明導(dǎo)演的不斷進(jìn)取和思考，展現(xiàn)了他不斷分析尋找、冷靜而又執(zhí)著的藝術(shù)人生。

吳天明在改編中多次將改革開(kāi)放后中國(guó)現(xiàn)實(shí)存在的傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明之間的矛盾并置展開(kāi)討論，并明確表達(dá)了自己的價(jià)值選擇。這是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)發(fā)展的映射，也是整個(gè)第四代導(dǎo)演群體所追求的。第四代導(dǎo)演群中，大部分人都就當(dāng)時(shí)社會(huì)上最為突出的問(wèn)題進(jìn)行過(guò)藝術(shù)表達(dá)，《鄉(xiāng)音》（胡柄榴，1983年）中對(duì)夫妻關(guān)系進(jìn)行探討，《野山》（顏學(xué)恕，1986年）中對(duì)農(nóng)民思想觀念以及城鄉(xiāng)發(fā)展矛盾進(jìn)行探討，《闕里人家》（吳貽弓，1992年）中對(duì)改革浪潮給人民生活帶來(lái)的沖擊進(jìn)行探討……從中體現(xiàn)出第四代導(dǎo)演強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感和歷史使命感。以吳天明為首的第四代導(dǎo)演在對(duì)歷史和文化的傳承與探索中對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行書寫。他們選擇的作品題材大都不涉及政治，但其內(nèi)里卻時(shí)刻與社會(huì)發(fā)展和政治建設(shè)息息相關(guān)。第四代導(dǎo)演的骨子里是關(guān)心政治、關(guān)心國(guó)家前途、關(guān)心人民群眾生存狀態(tài)的。電影作為一門大眾藝術(shù)，始終是順應(yīng)時(shí)代潮流而發(fā)展的，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品中所蘊(yùn)含的現(xiàn)實(shí)主義精神和現(xiàn)實(shí)批判性在一定程度上推動(dòng)了社會(huì)的進(jìn)步與發(fā)展，而導(dǎo)演作為創(chuàng)造藝術(shù)的藝術(shù)家，在對(duì)其進(jìn)行電影改編時(shí)有責(zé)任和義務(wù)去傳達(dá)其中的批判現(xiàn)實(shí)的意識(shí)。第四代導(dǎo)演致力于展現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，他們以詩(shī)人的情懷，將中國(guó)的歷史、革命乃至中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程提升到詩(shī)意化和浪漫化的高度，但相對(duì)應(yīng)地對(duì)歷史進(jìn)程中糟粕的批判性就減弱了。當(dāng)社會(huì)持續(xù)發(fā)展，新一代導(dǎo)演們不再將社會(huì)與時(shí)代放在神圣的祭壇上，而是將其深深剖開(kāi)，將時(shí)代流轉(zhuǎn)所產(chǎn)生或者附加的美麗與丑惡完完整整地展現(xiàn)在觀眾眼前，在挖掘、書寫人性的同時(shí)，以最真實(shí)易懂的方式對(duì)社會(huì)的傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行某種批判性的反思，通過(guò)影視作品的廣泛傳播，更加深入地挖掘出現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)電影改編的現(xiàn)實(shí)意義。

三、探尋被壓抑個(gè)體的生命敘事

隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的進(jìn)一步發(fā)展，走出國(guó)門面向世界成為新一代電影人的新目標(biāo)。在這樣的時(shí)代背景下，如何獨(dú)樹(shù)一幟、收獲“國(guó)際熱度”成為導(dǎo)演們競(jìng)相追求的目標(biāo)。如同大部分第五代導(dǎo)演那樣，張藝謀經(jīng)歷過(guò)上山下鄉(xiāng)等最基層生活的磨礪，在連續(xù)歷經(jīng)農(nóng)民、工人等角色的淬煉后，接受了中西融匯的文化教育，成為一名藝術(shù)工作者。過(guò)早經(jīng)歷人生的憂患，使得張藝謀的作品更加現(xiàn)實(shí)、具有強(qiáng)烈的反傳統(tǒng)沖動(dòng)，更強(qiáng)烈地表達(dá)出人的獨(dú)立意識(shí)和主體意識(shí)。他不再滿足于宣泄情感、傾訴理想、泛泛地歌頌人性中的真善美，而是大膽地將自己的悲憤與焦慮融入作品中，對(duì)中國(guó)的歷史和社會(huì)提出質(zhì)疑和批判，將或扭曲或無(wú)奈的人性加以淋漓盡致地展現(xiàn)，以宏觀的、自己獨(dú)特的視角重新對(duì)歷史、社會(huì)進(jìn)行認(rèn)識(shí)和評(píng)說(shuō)。

蘇童的《妻妾成群》充斥著封建制度對(duì)人性的摧殘與重塑，其中到處都是“人與人之間與生俱來(lái)的敵意、仇視，那種有意無(wú)意地自相損害和相互摧殘”。①李爾葳：《直面張藝謀的電影世界》，北京：經(jīng)濟(jì)日?qǐng)?bào)出版社，2002年版，第50頁(yè)。張藝謀在《大紅燈籠高高掛》（1991年）中將“惡”表現(xiàn)到了極致，在他的精巧設(shè)置下，封建禮教和男性權(quán)威對(duì)人性的壓抑和扭曲令人毛骨悚然。影片中陳老爺極少出現(xiàn)在畫面里，留給觀眾們的只是一個(gè)模糊的身著深色長(zhǎng)衫的背影，只聞其聲不見(jiàn)其人，“模糊有時(shí)比清晰更耐人尋味”②柯曉蘭：《電影改編：如何在“鐐銬”中“舞蹈”——以〈大紅燈籠高高掛〉對(duì)〈妻妾成群〉的改編為例》，《四川文理學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第1期，第50頁(yè)。，由他發(fā)出的似乎是上天傳來(lái)的指令，代表的是主導(dǎo)封建社會(huì)的男性權(quán)威。而這個(gè)宅院里除了男權(quán)的直接壓迫，還有如大太太、二太太這類被男權(quán)同化或依附于男權(quán)的女性發(fā)揮著壓迫其他女性的幫兇作用。頌蓮，那個(gè)拒坐花轎，穿著一身表征自由、進(jìn)步的學(xué)生裝走進(jìn)宅院的倔強(qiáng)少女，在無(wú)處不充斥著封建禮教和男性權(quán)威的宅院里，注定無(wú)法逃脫成為封建制度犧牲品的結(jié)局。張藝謀刪掉了頌蓮與大少爺間的情感糾葛，只留下兩個(gè)人簡(jiǎn)單的幾句寒暄和頌蓮聽(tīng)到笛聲時(shí)那一瞬間的情感流露。頌蓮人性中僅剩的那抹善良美好在沒(méi)萌芽時(shí)就被掐滅，除了融入這個(gè)充滿惡意人性的“小世界”中，別無(wú)選擇。而張藝謀特意設(shè)計(jì)的“點(diǎn)燈—錘腳—點(diǎn)菜”這一系列由淺入深的如同罌粟花般令人上癮并蠶食理智的誘惑，逐漸攻破了頌蓮人性中最薄弱的堡壘，這時(shí)，人性中的貪婪、軟弱顯露無(wú)疑，頌蓮自由向上的進(jìn)步靈魂也終于在這所欲望與權(quán)威之城中湮滅了。而在對(duì)余華《活著》（1994年）的改寫中，張藝謀則向觀眾展示了人性在社會(huì)變遷、歷史推動(dòng)等不可抗力量壓迫之下的彈性，在極端情況下，“活著”即為“茍且偷生”。主人公福貴在這些外界因素的擠壓下艱難地活著，張藝謀將福貴在現(xiàn)實(shí)擠兌下茍延殘喘、得過(guò)且過(guò)的生存法則展現(xiàn)得淋漓盡致：在有權(quán)有勢(shì)之時(shí)對(duì)妻子的不屑與暴躁；在自己祖屋被焚時(shí)違心地叫好；因?yàn)榕橙醴亲尷Ь氲挠袘c參加活動(dòng)致使兒子慘死后的痛苦不堪……張藝謀鏡頭下的富貴，只敢在自己家人面前樹(shù)立起可笑的權(quán)威，卻在社會(huì)的控制、命運(yùn)的擺布之下畏畏縮縮，與其說(shuō)這是展現(xiàn)人性中的懦弱與不堪，倒不如說(shuō)是在展現(xiàn)人性的彈性和韌度。而正是由于人性中存在這樣的韌度，人才能夠在悠長(zhǎng)的歲月中逐步被進(jìn)化、得以成長(zhǎng)，最終成為這個(gè)世界的主宰。張藝謀對(duì)極端人性的淋漓展現(xiàn)，源自他對(duì)歷史、社會(huì)中愚昧的批判，他將自我思維和自主意識(shí)融入文本中，將文字轉(zhuǎn)化成為嶄新的電影語(yǔ)言，努力尋找自身感悟和原著內(nèi)核之間的那個(gè)平衡點(diǎn)。雖然張藝謀這種較為極端的反叛在一定程度上脫離了對(duì)現(xiàn)實(shí)民眾生存境遇的人文關(guān)懷，但無(wú)論是他對(duì)文本的選擇還是融入其中的個(gè)人意念，都將人性中隱藏的蓬勃與狂放、貪婪與懦弱、壓抑與呻吟、痛苦與麻木等極端部分展現(xiàn)到了極致。而這些極端與尖銳的人性展現(xiàn)，成了他的作品社會(huì)責(zé)任擔(dān)當(dāng)與價(jià)值體現(xiàn)的最佳“武器”。

“張藝謀電影之所以擁有如此獨(dú)特的文化蘊(yùn)涵和巨大的影響力，主要是因?yàn)樵谄鋵?dǎo)演的作品中獨(dú)具一種面向世界的民族特質(zhì)?！雹僮诩t梅：《從小說(shuō)藝術(shù)到電影世界的轉(zhuǎn)換》，西北師范大學(xué)，碩士學(xué)位論文，2008年。張藝謀延續(xù)“文化尋根”，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化格外偏愛(ài)，以“走出去”的心態(tài)，在深刻感悟中國(guó)民族文化的基礎(chǔ)上，用獨(dú)特的銀幕敘事進(jìn)行對(duì)民族、歷史以及社會(huì)現(xiàn)實(shí)的探尋與反思。張藝謀順應(yīng)歷史潮流，以開(kāi)放的電影創(chuàng)作觀念與獨(dú)特的中國(guó)敘事在20世紀(jì)的中國(guó)影壇上創(chuàng)造了一個(gè)巨大的“神話”。他深入挖掘中國(guó)傳統(tǒng)歷史中最極端又最具標(biāo)志性的東西，以批判的角度加工展示；他習(xí)慣在影片中添加上極具中國(guó)特色的傳統(tǒng)意象，并以這些代表著極端善與惡的意象與其想表達(dá)的人性產(chǎn)生對(duì)照：《大紅燈籠高高掛》中的一盞盞血色燈籠， 《菊豆》（1990年）中染布坊中長(zhǎng)長(zhǎng)的布條，《活著》中伴隨福貴一生的皮影……

對(duì)現(xiàn)實(shí)主義審美的鐘愛(ài)始終是中國(guó)文化藝術(shù)審美志趣的主流，“將現(xiàn)實(shí)主義理解成由歷代作品、讀者和批評(píng)家‘按照生活本來(lái)的樣子’表現(xiàn)和評(píng)價(jià)的美學(xué)趣味。”②林崗：《現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)趣味終歸是主流》，《文藝報(bào)》2021年1月8日?，F(xiàn)實(shí)主義源于現(xiàn)實(shí)生活，經(jīng)由藝術(shù)家的加工借由各類藝術(shù)載體展現(xiàn)在世人面前，并反作用于現(xiàn)實(shí)生活，陳忠實(shí)曾說(shuō)過(guò)：“現(xiàn)實(shí)主義必須發(fā)展，以一種新的敘事形式來(lái)展示作家所能意識(shí)到的歷史內(nèi)容和現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，或者說(shuō)其獨(dú)特的生命體驗(yàn)?！雹劾钚?、陳忠實(shí)：《關(guān)于〈白鹿原〉與李星的對(duì)話》，載雷達(dá)主編、李清霞編選《陳忠實(shí)研究資料》，濟(jì)南：山東文藝出版社，2006年版，第31頁(yè)。正是這種從歷史和現(xiàn)實(shí)中攫取的獨(dú)特生命體驗(yàn)，構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品中最精髓的部分，即對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的映射和思考。同張藝謀的改編相似，第五代導(dǎo)演群中的其他導(dǎo)演也通過(guò)他們獨(dú)到的思考和各自的鏡頭語(yǔ)言，以積極的姿態(tài)張開(kāi)雙臂，將社會(huì)的進(jìn)步和發(fā)展融入其中，傳達(dá)出積極的抗?fàn)幰庾R(shí)，對(duì)人性有了進(jìn)一步的挖掘和提煉。陳凱歌的《黃土地》 （1984年），李少紅的《紅粉》（1995年），黃建新的《黑炮事件》（1986年）……無(wú)一不對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)展開(kāi)深刻的批判。第五代導(dǎo)演們敏銳把握時(shí)代脈搏，執(zhí)著堅(jiān)守批判意識(shí)。他們?cè)谏钊肓私庠髌穬?nèi)涵的基礎(chǔ)上，竭力把握影片中的責(zé)任意識(shí)、道德意識(shí)與把控影片審美性、商業(yè)性和娛樂(lè)性的平衡，以恰當(dāng)?shù)男问匠尸F(xiàn)出深刻的現(xiàn)實(shí)批判理念，力圖真正傳達(dá)出原著作品的深刻內(nèi)涵，體現(xiàn)出改編的價(jià)值。

四、現(xiàn)實(shí)敘事中的底層影像建構(gòu)

馮小剛是一個(gè)“特立獨(dú)行”的導(dǎo)演，用他自己的話說(shuō)，即“是個(gè)異數(shù)，一個(gè)不入流的異數(shù)卻贏得了主流觀眾的接受、認(rèn)同和包容”④馮小剛、高山：《馮小剛自述》，《當(dāng)代電影》2006年第6期，第43頁(yè)。。他曾將中國(guó)電影界六代導(dǎo)演的藝術(shù)作品比作一座華麗的宮殿，而將自己的作品比作建在宮殿外的“耳房”，這說(shuō)明馮小剛從一開(kāi)始就將自己的電影定位于“普通”，其作品中始終具有強(qiáng)烈的人民性。

劉震云的小說(shuō)《手機(jī)》一共有三章，分別講述嚴(yán)守一少年、嚴(yán)守一中年以及嚴(yán)守一祖輩的三段故事。馮小剛的《手機(jī)》（2003年）則主要展示了第二章的故事，即嚴(yán)守一和三個(gè)女人之間由“手機(jī)”引發(fā)的一系列欺騙行為與謊言。馮小剛借用“手機(jī)”向觀眾展示了人們?nèi)粘Ｉ钪械牡赖虑楦谢?，揭露了人性中的貪婪與軟弱。該片以充滿荒誕劇情的現(xiàn)代故事，解構(gòu)了原小說(shuō)宏大的道德倫理敘事，將觀眾的視線拉到市井小民的生活中。對(duì)于男主人公嚴(yán)守一來(lái)說(shuō)，手機(jī)除了是他身份地位的象征外，更成為了他撒謊、背叛婚姻的工具，手機(jī)見(jiàn)證了嚴(yán)守一人性的墮落，當(dāng)言語(yǔ)隔著電波不再接受目光的檢閱時(shí)，人性也逐漸走向滑坡。手機(jī)為嚴(yán)守一帶來(lái)不可言說(shuō)的激情與欲望，這時(shí)的手機(jī)已經(jīng)不再是一種單純的通信工具，而成了人性中丑惡欲望延伸并得到實(shí)現(xiàn)的載體。透過(guò)手機(jī)這個(gè)道德屏障，馮小剛將高速發(fā)展中科技社會(huì)帶來(lái)的人性的墮落展現(xiàn)給觀眾，通過(guò)對(duì)嚴(yán)守一、費(fèi)墨這些表面“風(fēng)光霽月”、實(shí)則“敗絮其中”的所謂“高級(jí)知識(shí)分子”的人性變化細(xì)致入微的呈現(xiàn)，引發(fā)觀眾對(duì)在享受科技飛速發(fā)展帶來(lái)的便利生活的當(dāng)下，人情人性卻逐漸單薄失衡的社會(huì)現(xiàn)象的沉重思考。改編自劉震云同名小說(shuō)的《我不是潘金蓮》（2016年）講述了農(nóng)村婦女李雪蓮上訪的故事，馮小剛的電影相比于劉震云的小說(shuō)，人物關(guān)系更為簡(jiǎn)單，主要以表現(xiàn)官場(chǎng)為重點(diǎn)，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)女主角李雪蓮，透過(guò)李雪蓮的眼睛來(lái)觀察這個(gè)社會(huì)，通過(guò)對(duì)與李雪蓮有糾葛的紛繁復(fù)雜人物的描述，窺見(jiàn)社會(huì)的風(fēng)貌，傳達(dá)出社會(huì)中人們或溫暖或貪婪的人性，展現(xiàn)出李雪蓮這個(gè)人物和她所經(jīng)歷的事件背后的生活邏輯和人生百態(tài)。馮小剛鏡頭下的李雪蓮是一個(gè)不僅僅擁有執(zhí)拗、瘋狂，還擁有愛(ài)與渴望的女性，當(dāng)她面對(duì)生活中的坎坷時(shí)，其人性中的倔強(qiáng)與勇敢給她帶來(lái)生存的動(dòng)力，而人性中的善良與堅(jiān)守又使她在成熟之后淡然面對(duì)這生活中的一地雞毛。馮小剛還透過(guò)李雪蓮的眼睛展示了她上訪過(guò)程中大大小小官員們的人性百態(tài)，體現(xiàn)出社會(huì)尤其是官場(chǎng)中的各類姿態(tài)。觀看該片時(shí)，觀眾可以清晰地感受到影片中的人物身上都有著現(xiàn)實(shí)生活的影子，他們的一切言行舉止都是如此真實(shí)，正是這個(gè)社會(huì)的樣子。馮小剛為了精準(zhǔn)抓住社會(huì)底層的小人物來(lái)表現(xiàn)，放棄了原著中的隱藏主角史為民，直接將李雪蓮塑造成為唯一主角，這樣的置換讓觀眾可以通過(guò)李雪蓮的眼睛更加直觀地感受到馮小剛想要展現(xiàn)的官場(chǎng)人性，直白易懂又不失內(nèi)涵。面對(duì)李雪蓮這個(gè)固執(zhí)得有些“瘋癲”的女主角，很多觀眾無(wú)法理解她執(zhí)拗的行為，為了使作品更生活化，更具人間煙火味，馮小剛給予了觀眾一個(gè)解釋：李雪蓮一切的瘋狂只是為了給逝去的孩子尋求公正，這便升華了李雪蓮的形象，削弱了其人性塑造中的荒謬感，增強(qiáng)了整個(gè)故事的合理性。

回顧馮小剛的藝術(shù)道路，他的電影大部分改編自文學(xué)作品，并時(shí)刻觀照現(xiàn)實(shí)生活和小人物的故事，具有很強(qiáng)的人文精神和現(xiàn)實(shí)主義意識(shí)。從始至終，馮小剛對(duì)于文學(xué)文本的選擇都將觀眾的需要放在首位，他選擇有意思的小說(shuō)，將其中最貼近觀眾生活的人性摻雜以其特有的“馮氏幽默”以反諷的形式展現(xiàn)給觀眾，以最簡(jiǎn)單的方式直擊觀眾內(nèi)心，引發(fā)觀眾對(duì)自身、對(duì)社會(huì)的反思與考量，在獲得高票房的同時(shí)，也承擔(dān)了電影藝術(shù)作為傳播媒介而應(yīng)盡的義務(wù)，而馮小剛也憑借這種機(jī)智靈活的姿態(tài)，成為中國(guó)電影行業(yè)大眾文化的代表性人物。

當(dāng)商業(yè)化大潮席卷中國(guó)時(shí)，電影行業(yè)也不可避免地受到其時(shí)經(jīng)濟(jì)社會(huì)的沖擊，人民群眾對(duì)電影的娛樂(lè)性和藝術(shù)性的要求愈加苛刻，電影逐漸追求“票房”至上。此時(shí)，馮小剛的“馮氏喜劇”以賀歲片的形式橫空出世，他貼合經(jīng)濟(jì)時(shí)代的需要，以觀眾的需求為重心，選取觀眾喜愛(ài)的文學(xué)作品進(jìn)行改編。他的改編，往往將觀眾們熟知的平常百姓平淡的生活經(jīng)歷入鏡，在“小事”中挖掘出人生的傳奇，以反諷的姿態(tài)介入平凡的靈魂，以喜劇的外殼包裹著一顆關(guān)注現(xiàn)實(shí)、傳達(dá)社會(huì)人生百態(tài)的責(zé)任之心，在獲得觀眾喜愛(ài)獲得票房的同時(shí)，傳達(dá)其現(xiàn)實(shí)主義理想，創(chuàng)造出難能可貴的藝術(shù)財(cái)富。當(dāng)然，隨著觀眾經(jīng)濟(jì)水平和審美情趣的進(jìn)一步提升，導(dǎo)演們的目光也隨著觀眾去關(guān)注社會(huì)中更多、更廣的群體。第六代導(dǎo)演張?jiān)愿木幾髌贰秼寢尅罚?990年），成功將觀眾的視線轉(zhuǎn)向社會(huì)中的邊緣群體。而第六代的其他導(dǎo)演，也將目光盯緊了這些社會(huì)的“陰暗角落”，開(kāi)始以更具現(xiàn)實(shí)意義的新聞事件為文學(xué)基礎(chǔ)進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義電影作品創(chuàng)作，其中賈樟柯成為最具代表性的導(dǎo)演。近幾年，走入電影院的觀眾數(shù)量越來(lái)越多，而更多非“科班”出身的導(dǎo)演以其獨(dú)到的感悟改編大量?jī)?yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義電影作品，在催人淚下的同時(shí)，也傳遞了當(dāng)下中國(guó)社會(huì)對(duì)個(gè)體最深沉的關(guān)注和愛(ài)意。

結(jié)語(yǔ)

“文學(xué)文本向影像文本的轉(zhuǎn)換，不僅是兩種不同文本在形式上的變化，而且明顯體現(xiàn)出一種文化上的轉(zhuǎn)型?！雹偃~志良：《當(dāng)代中國(guó)電影改編的文化闡釋》，《當(dāng)代電影》2007年第1期，第135頁(yè)。將包容性極強(qiáng)、極廣的文字徹底轉(zhuǎn)化為具體的影像，本身就是一項(xiàng)不可操控的浩大工程，因而在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品的改編中，影片所融合的導(dǎo)演自身的審美理念便顯得彌足珍貴。在改編中，即使面對(duì)文字轉(zhuǎn)化成影像的諸多困難，導(dǎo)演們也堅(jiān)持以自身的理解去詮釋這個(gè)社會(huì)，使改編后的電影作品能夠在娛樂(lè)大眾實(shí)現(xiàn)其商業(yè)價(jià)值的同時(shí)，也實(shí)現(xiàn)其文化價(jià)值和擔(dān)當(dāng)起其社會(huì)責(zé)任。而鏡頭中愈加凸顯的個(gè)體人性和其中蘊(yùn)含的愈加貼近老百姓生活的人性觀，也反映出中國(guó)電影藝術(shù)文化包容性的進(jìn)一步加深加強(qiáng)，體現(xiàn)出中國(guó)導(dǎo)演對(duì)人性的挖掘更加真實(shí)與精準(zhǔn)。當(dāng)然，在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品改編中的人性呈現(xiàn)，也是導(dǎo)演們的改編理念在藝術(shù)輸出的不同層面得到具體而有效體現(xiàn)的實(shí)踐之一。

通過(guò)對(duì)以上四位身處不同時(shí)代背景導(dǎo)演的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)電影改編理念的分析，可以清晰地感知到導(dǎo)演們?cè)诟木幹袑?duì)人性闡釋的側(cè)重點(diǎn)各不相同但又有規(guī)律可循：從跨入新時(shí)期以凌子風(fēng)為代表的第三代導(dǎo)演的挖掘真善美、升華人物形象，到第四代導(dǎo)演的回歸鄉(xiāng)土、追求真實(shí)，再到社會(huì)極速發(fā)展變革中第五代導(dǎo)演對(duì)于歷史和社會(huì)弊端的人性化批判，最后到當(dāng)下馮小剛、第六代導(dǎo)演等新導(dǎo)演們聚焦于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)社會(huì)中底層小人物的人生百態(tài)，導(dǎo)演們從有意識(shí)地提升美化到力求真實(shí)呈現(xiàn)，再到犀利批判，最后到展現(xiàn)平凡，其對(duì)人性的觀照角度愈來(lái)愈具象化，愈加直觀地反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，貼近老百姓生活，真正凸顯了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品的內(nèi)在魅力與價(jià)值。而從另一方面看，導(dǎo)演們對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品的電影呈現(xiàn)也從純真的理想呈現(xiàn)到對(duì)歷史的宏大展現(xiàn)，再到以中國(guó)化敘事另辟蹊徑，最后落到個(gè)人命運(yùn)的展現(xiàn)，真正實(shí)現(xiàn)了導(dǎo)演個(gè)性與藝術(shù)的融合，中國(guó)導(dǎo)演的鏡頭中宏大的背景與時(shí)代漸漸隱去，而屬于導(dǎo)演個(gè)人的藝術(shù)自我和藝術(shù)個(gè)性漸漸張揚(yáng)，個(gè)體的人性在鏡頭中表達(dá)得愈加清晰與豐富，從這些逐漸演變的鏡頭中，觀眾們愈發(fā)清晰地看到一個(gè)個(gè)真正的人，感受到令人熟悉的真實(shí)人性。歷史潮流、時(shí)代發(fā)展是不可逆轉(zhuǎn)、無(wú)法抗拒的客觀因素，導(dǎo)演們只有以積極的姿態(tài)融入社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的浪潮之中，積極吸納最新的藝術(shù)思潮、藝術(shù)理念，并適應(yīng)觀眾的現(xiàn)實(shí)需求，才能夠創(chuàng)作出符合觀眾價(jià)值觀念及審美觀念的優(yōu)秀電影作品。

當(dāng)下，影視藝術(shù)以其強(qiáng)大的傳播力、感染力后來(lái)居上，逐漸取代文字藝術(shù)，占據(jù)文藝主導(dǎo)地位，如何堅(jiān)守電影的文藝價(jià)值，多元化、全面性地挖掘人性，彰顯電影的人民性和社會(huì)性，從而最大限度地實(shí)現(xiàn)電影藝術(shù)的社會(huì)效益與社會(huì)價(jià)值，成為電影界亟待解決的問(wèn)題。電影工作者尤其是電影導(dǎo)演更需要借助蘊(yùn)含深厚文化養(yǎng)分的文學(xué)土壤的基礎(chǔ)性力量，將更多優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品搬上電影的大銀幕，反映現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，傳達(dá)其中所閃現(xiàn)的人性光輝。導(dǎo)演們以人性主題對(duì)文本主題的適度置換以適應(yīng)傳播文本的轉(zhuǎn)換，以合適的角度升華美化人性以感召觀眾，緊貼時(shí)代發(fā)展，透過(guò)人性的闡釋反映原著的現(xiàn)實(shí)批判理念以成就改編的價(jià)值。無(wú)論時(shí)代、社會(huì)、歷史語(yǔ)境如何復(fù)雜多變，導(dǎo)演們對(duì)“人性”這一概念的多維度理解、觀照和重塑，都是對(duì)當(dāng)時(shí)包括導(dǎo)演本身在內(nèi)的人們所需要的文化滋養(yǎng)的順從與回應(yīng)，正是這種回應(yīng)中對(duì)人性的反映與逐漸向現(xiàn)實(shí)社會(huì)中最普通人性靠攏的趨向，證明著中國(guó)電影藝術(shù)中自始至終都串聯(lián)著那條人民線，標(biāo)志著中國(guó)電影藝術(shù)中蘊(yùn)含著電影文化藝術(shù)的精魂，進(jìn)行著藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合，不斷推動(dòng)影視藝術(shù)的構(gòu)建與發(fā)展。