張 燕，鐘瀚聲

在中國文學(xué)史的傳統(tǒng)敘述中，20世紀(jì)初出現(xiàn)的“鴛鴦蝴蝶派”文學(xué)擅寫平民瑣碎生活，因其作品的“通俗性”“消閑性”，“鴛鴦蝴蝶派”文學(xué)一直被認為是難登大雅之堂的文學(xué)支流。因此，“鴛鴦蝴蝶派”文學(xué)常常被視為對照于“文以載道”的五四新文學(xué)“舊文化”的代表，受到新文學(xué)陣營人士的批判貶抑。20世紀(jì)80年代以來，中國文學(xué)界掀起對“鴛鴦蝴蝶派”文學(xué)價值的重新討論，這也影響到了中國電影史的發(fā)掘與書寫，“鴛鴦蝴蝶派”文學(xué)改編的電影也成為“重寫電影史”的重要內(nèi)容。事實上，“鴛鴦蝴蝶派”文學(xué)因其世俗趣味、言情人性、平民文化等特性，有效地契合了市民階層的生存欲望與期待視野，無論是其文學(xué)創(chuàng)作還是電影改編，在大眾傳播中的廣泛與深入、觀眾接受的愉悅與互動頻繁等方面，特色都是非常顯著的。因此，在一百多年的中國電影史上，從1924年明星公司鄭正秋改編“鴛鴦蝴蝶派”作品《玉梨魂》大獲成功之后，《空谷蘭》《梅花落》等眾多“鴛鴦蝴蝶派”名家的代表作在不同時期被搬上銀幕，創(chuàng)造過多次的票房熱潮。其中，20世紀(jì)30年代“鴛鴦蝴蝶派”“魁首”張恨水的名作《啼笑因緣》，是被翻拍次數(shù)最多、頻率最高、影響最深遠的典型文本。

一、小說《啼笑因緣》與最初的上海改編

1930年，此前因《春明外史》《金粉世家》等作品轟動文壇的張恨水應(yīng)上海《新聞報》副刊《快活林》主編嚴獨鶴之邀，寫作了小說《啼笑因緣》，于1930年3月17日至11月30日在《快活林》連載，隨即在滬走紅，爾后風(fēng)靡全國，轟動程度讓張恨水本人也很吃驚。這部小說匯集了民國時期北平的風(fēng)土人情與國難愛情，才子佳人的旖旎風(fēng)情、愛恨情義、烽火離亂、俠義恩仇、姻緣聚散在其中均有很好表現(xiàn)，不僅觸及了當(dāng)時上海新市民階層的日常生活、欲望訴求與消費文化，更展現(xiàn)出某種超地域性的普適價值與流行效應(yīng)。張恨水因這部作品一躍成為上海最具知名度、影響力的暢銷小說作家。鑒于報刊連載的熱烈效應(yīng)，《啼笑因緣》1931年12月由上海三友社正式出版單行本。后來，因為假冒張恨水出版續(xù)集與番外篇的人太多，盡管作者并不十分情愿，還是只好在1933年寫作出版了續(xù)集。①張恨水：《我的寫作生涯》，成都：四川人民出版社，1981年版，第65頁。

《啼笑因緣》的成功在于其作為大眾化、普及化、商業(yè)化的創(chuàng)作，以平民哀情、感傷愁緒的筆觸，描摹出自己獨特敘事系統(tǒng)中的娛樂故事，契合于那個時代的民眾生存現(xiàn)狀、欲望情感與文化心理?！短湫σ蚓墶返谋尘笆擒婇y割據(jù)年代的北平，講述了從杭州前來求學(xué)的青年樊家樹與三個女子——富家千金何麗娜、唱大鼓為生并與何麗娜容貌相似的沈鳳喜、在天橋賣藝的俠女關(guān)秀姑之間的情感糾葛，將其作為故事架構(gòu)的主線。三人中，家樹本與作為中西文化碰撞體現(xiàn)的鳳喜相好，可鳳喜在家樹回鄉(xiāng)探母時，禁不住軍閥劉大帥以武力及金錢的威逼利誘而答應(yīng)嫁他。其后，劉大帥因發(fā)現(xiàn)鳳喜私會家樹，將其打至瘋癲，又對為救鳳喜而來的秀姑起了色心，終在西山被秀姑設(shè)計所殺。行俠仗義、富有傳奇色彩的關(guān)秀姑形象，是中國傳統(tǒng)文化價值與反強權(quán)的社會精神體現(xiàn)。小說結(jié)尾以家樹和受外來文化影響的何麗娜共處西山別墅作結(jié)，卻并未交代兩人會在一起，其開放性結(jié)局讓讀者的情感期待落了空。某種程度上，小說表達了作者對傳統(tǒng)舊道德、舊文化改良、吸收現(xiàn)代西方文化的創(chuàng)作理想與文化心態(tài)轉(zhuǎn)變。

當(dāng)時的新文學(xué)主將們紛紛出馬，瞿秋白、茅盾、錢杏邨（阿英）都在自己的文章里點名張恨水或《啼笑因緣》，或認為張恨水的小說中充斥著“什么黑幕、俠義、艷情、宮闈、偵探”，或認為《啼笑因緣》是“一種半封建的小市民文藝形式”“封建余孽的驕子”。②轉(zhuǎn)引自魏紹昌：《我看“鴛鴦蝴蝶派”》，上海：上海書店出版社，2015年版，第98—99頁。不過，這些負面評價絲毫沒有影響小說在廣大小市民群體中的迅速傳播。小說出版后不久，電臺廣播、電影、評話、戲曲、滑稽戲、連環(huán)畫、小調(diào)評彈都紛紛創(chuàng)作出各種形態(tài)的民間版本，進一步擴大了張恨水及其作品的影響力。

1949年之前，上海電影界出現(xiàn)過兩次改編《啼笑因緣》的案例?！短湫σ蚓墶返牡?次改編是1932年由明星影片公司改編拍攝的同名電影。1931年張石川等看到《啼笑因緣》轟動背后的銀幕商機，聯(lián)系張恨水與上海三友社購得其電影的改編權(quán)并在報紙上發(fā)表聲明，隨后投入大量資金開始拍攝。③嚴獨鶴：《一九三○年嚴獨鶴序》，載張恨水《啼笑因緣》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2018年版，第9頁；張明明：《回憶我的父親張恨水》，天津：百花文藝出版社，1984年版，第33—34頁。但未曾想仍與素有積怨、惡意搶注立項的顧無為所主持的大華電影社發(fā)生了爭執(zhí)，雙方掀起了一場訴訟大戰(zhàn)，盡管明星公司最終拿到了電影攝制權(quán)，卻也付出了極大代價。④關(guān)于明星與大華的《啼笑因緣》訴訟案始末，參見艾以《影片〈啼笑姻緣〉訴訟案始末（上）》，《檔案春秋》2006年第6期；艾以《影片〈啼笑姻緣〉訴訟案始末（下）》，《檔案春秋》2006年第7期。明星公司共拍攝6集《啼笑因緣》，分3部上映，電影片頭打出“上海明星影片公司偉大出品，著名說部有聲有色連集巨片”的宣傳詞招徠觀眾。⑤根據(jù)《啼笑因緣》的特刊內(nèi)容與現(xiàn)存第1集影片拷貝推測，明星公司當(dāng)時拍攝的《啼笑因緣》應(yīng)為部分有聲片，而非全部無聲。參見《〈啼笑因緣〉的有聲部分》，載上海明星影片公司《〈啼笑因緣〉特刊》，上海：上海明星影片公司，1932年版。明星公司拍攝的《啼笑因緣》系列影片，在當(dāng)時可謂是大手筆、大制作，創(chuàng)作陣容非常強大，張石川導(dǎo)演，嚴獨鶴編劇，“電影皇后”胡蝶分飾沈鳳喜與何麗娜，鄭小秋飾演樊家樹，夏佩珍飾演關(guān)秀姑，還有肖英、龔稼農(nóng)等明星演員加盟。為拍好這部影片，明星公司創(chuàng)作團隊親赴北平前門、天橋等地取景，竭力為觀眾帶來最真實地道的感官體驗。該片還是中國電影史上的第1部局部彩色有聲電影——凡是北海、什剎海、西山等風(fēng)景名勝出現(xiàn)的場景都以彩色拍攝；將軍府唱堂會、四季相思等場面，則拍成局部有聲片。從目前僅存的第1集拷貝與電影本事來看，嚴獨鶴改編的這版與原著的情節(jié)架構(gòu)、人物性格近乎相同，①參見朱大可《啼笑因緣本事》，載上海明星影片公司《〈啼笑因緣〉特刊》，上海：上海明星影片公司，1932年版。許多原著里的細節(jié)都被保留下來（比如鳳喜留在家樹臉上的唇印，關(guān)秀姑在醫(yī)院偷看《紅樓夢》，關(guān)壽峰用筷子夾蒼蠅等）。因此，明星公司版《啼笑因緣》可能是所有電影版本里最忠實于原著的1版。

《啼笑因緣》的第2次改編是1941年藝華影業(yè)公司拍攝的同名電影，由孫敬導(dǎo)演、梅阡編劇，當(dāng)時剛出道的李麗華飾演沈鳳喜與何麗娜、梅熹飾演樊家樹、余琳飾演關(guān)秀姑。由于影片拷貝遺失，現(xiàn)無從考據(jù)其具體情節(jié)內(nèi)容，僅從現(xiàn)存電影說明書可以了解到的故事情節(jié)來看，其與原著小說亦似并無多大出入。

由上可見，上海時期拍攝的兩版《啼笑因緣》基本上是忠實于原著的，與此后香港時期的改編有比較明顯的區(qū)別。1949年以后，由于無法直接獲得張恨水本人的授權(quán)，香港電影公司均對原著進行了不同程度的修改與發(fā)展，編劇方面有了自由發(fā)揮的空間，由此我們也得以在《啼笑因緣》的歷次港式多元改編中發(fā)現(xiàn)，不同時期香港電影所呈現(xiàn)出的社會文化以及港人身份意識與文化認同的演變。

二、李晨風(fēng)的《啼笑姻緣》與“五四”傳統(tǒng)

香港電影與文學(xué)歷來息息相關(guān)，“在整體上娛樂性較強、商業(yè)氣息較濃的表層包裝之下，香港電影一直沒有離開文化的熏陶和建構(gòu)，不僅文學(xué)改編創(chuàng)作數(shù)量眾多，而且創(chuàng)作維度多途徑開拓，在文化的社會想象、地域描摹、人情刻畫、事件演繹等方面，都非常顯著地承載了多元化的香港文化，同時也在文學(xué)的新形式演繹中建構(gòu)起獨特深刻的電影文化”。②張燕：《“文化沙漠”中的影像文化呈現(xiàn)——香港電影文學(xué)改編史述》，《電影新作》2007年第3期，第52頁。就通俗文學(xué)而言，從中國古典小說到西方文學(xué)著作，從“鴛鴦蝴蝶派”小說到電臺報刊連載的天空小說、“三毫子小說”，都是香港電影重要的靈感來源。在大量的通俗文學(xué)電影改編中，張恨水的小說是最受人矚目的，香港電影曾15次改編過他的《金粉世家》《似水流年》等作品。其中，《啼笑因緣》共被改編6次之多，這對香港觀眾與社會文化產(chǎn)生了重要影響。

20世紀(jì)50年代，香港影壇總共將小說《啼笑因緣》改編過3次，形成3版不同樣貌的電影，分別是1952年楊工良導(dǎo)演的版本《啼笑姻緣》（粵語片）、1957年李晨風(fēng)導(dǎo)演的《啼笑姻緣》（粵語片）以及1958年王天林導(dǎo)演的《金錢與愛情》（廈語片，現(xiàn)已無從查找）。目前，唯一完整保存和可以看到的20世紀(jì)50年代的電影版本《啼笑姻緣》，應(yīng)該是華僑影業(yè)公司出品，李晨風(fēng)編導(dǎo)，張瑛、梅綺、吳楚帆、羅艷卿等主演的。作為五六十年代香港四大粵語片公司之一，華僑影業(yè)公司除了改編五四經(jīng)典，也熱衷于吸收通俗文學(xué)作家的作品，其中張恨水的小說尤其受到青睞。李晨風(fēng)版《啼笑姻緣》當(dāng)時放映13天，票房成績與華僑影業(yè)公司創(chuàng)業(yè)作《雷雨》（1957年）不分伯仲，③《〈啼笑姻緣〉映期》，《大公報（香港）》1957年7月3日，第5版。期間更在麗的呼聲、金色電臺等播放廣播故事，④《港澳電臺廣播〈啼笑姻緣〉》，《大公報（香港）》1957年6月16日，第5版。足見其商業(yè)上的成功。電影男主角兼公司老板張瑛更曾親自到北京拜訪張恨水，贈送電影劇照，由此證明其對張恨水的尊敬與喜愛。⑤張明明：《回憶我的父親張恨水》，天津：百花文藝出版社，1984年版，第33頁。

作為粵語片導(dǎo)演中擅長改編文學(xué)名著的代表，李晨風(fēng)對《啼笑因緣》主題立意的改動是比較獨特的。在原著里，雖有劉大帥這樣的軍閥形象出現(xiàn)，卻并非對其從反帝反封建的角度進行批判。然而，經(jīng)過李晨風(fēng)改編后，電影里的愛情篇幅已明顯減少，主題更落重于軍閥欺凌百姓。之所以更側(cè)重于從“五四”立場出發(fā)去表達主題思想，一方面與李晨風(fēng)較多為香港左派電影公司“新聯(lián)”拍攝粵語文藝片有關(guān)系，“反封建無疑是當(dāng)時的進步粵語電影工作者最執(zhí)著的主題”；①李歐梵：《漫談李晨風(fēng)的三部影片——〈虹〉〈斷鴻零雁記〉〈啼笑姻緣〉》，載黃愛玲編《李晨風(fēng)評論·導(dǎo)演筆記》，香港：香港電影資料館，2004年版，第53頁。另一方面也與其獨特的生活經(jīng)驗與創(chuàng)作理念相關(guān)，“李晨風(fēng)這一代曾經(jīng)在動蕩的年代嘗盡苦頭、四處流徙的導(dǎo)演，來到香港認同國難，但未必一定是從某一個政治立場出發(fā)，而多是從一個無助的、平民大眾的角度來體會，這亦是50年代的粵語電影普遍的態(tài)度。與其說是救國，不如說是小市民對生活環(huán)境的不滿寫照”。②黃淑嫻：《香港及上海的幾段啼笑因緣：“鴛鴦蝴蝶派”文學(xué)與電影》，載梁秉鈞、黃淑嫻等編《香港文學(xué)與電影》，香港：香港大學(xué)出版社，2012年版，第63—64頁。

首先，電影將故事背景由北平改為廣州，使這個更具在地特質(zhì)的故事能得到粵港觀眾的共鳴。其次，電影開場時，汽車載著劉大帥自花園駛出，迎面撞倒一個賣水果的小販。小販雖性命無礙，但隨即被軍車兩旁的士兵毆打，水果也散落一地。伴隨著電影畫外音的交代：“民初年間，軍閥割據(jù)一方，橫行無道，老百姓苦不堪言，是一個黑暗時代”，以及徐徐出現(xiàn)的“啼笑姻緣”片名，似欲說明電影的主題正是控訴軍閥橫行的苦悶時代。隨后又是一連串蒙太奇組接起的畫面，繼續(xù)交代軍閥橫行霸道、壓迫人民的無道一面。

接下來，李晨風(fēng)同樣對樊家樹游歷天橋結(jié)識關(guān)氏父女的場景作了改動。張瑛飾演的樊家樹，其身份從學(xué)生變成了財政廳官員，方能救下受到官兵欺壓的關(guān)氏父女。影片借著關(guān)壽峰（李清飾）講述自身經(jīng)歷的過程，再度道出軍閥割據(jù)年代老百姓所受的苦難。有趣的是，樊家樹的身份雖為官員，但依然不能保護鳳喜（梅綺飾）免受劉大帥玷污。影片一邊強化觀眾對那個混亂無道時代的深切體悟，一邊又忠實原著將樊家樹塑造成無力拯救愛人的陰柔男性形象，從而更能反襯出亂世中平民百姓的無助與艱難。

為進一步凸顯影片“大時代小兒女”的國難主題，李晨風(fēng)對原著中樊家樹與三位女性的復(fù)雜情感糾葛進行了簡化。片中樊家樹與關(guān)秀姑（羅艷卿飾）的情感線被弱化，只保留了和沈鳳喜相識相戀的情節(jié)，而何麗娜的戲份被刪剪到只有舞會一場。在這個場景中，以歐化妖冶的何麗娜與傳統(tǒng)純潔的沈鳳喜進行比較，可見編導(dǎo)有意識引導(dǎo)觀眾對何麗娜這樣的摩登女郎進行“道德批判”，這也完全符合20世紀(jì)50年代香港主流社會遵循的傳統(tǒng)倫理道德觀念。

原著里的沈鳳喜無疑是性格最為復(fù)雜的一個角色，她在面對劉大帥金錢攻勢時的糾結(jié)與軟弱，成了情節(jié)發(fā)展最重要的戲劇性轉(zhuǎn)折，亦暗示出她未來的悲劇命運。李晨風(fēng)沒有沿著小說方向發(fā)掘沈鳳喜人性的弱點，而是將她簡化成一個受軍閥玷污欺凌的純潔形象。透過鳳喜／女性的悲劇，觀眾可以更直觀地感受到軍閥／權(quán)貴階層對底層百姓的欺壓，由此才愈發(fā)凸顯出關(guān)氏父女在營救鳳喜過程中的俠義精神與集體智慧，更暗示出要想鏟除根深蒂固的封建惡勢力，“絕不是靠一兩個人的熱情理想就能實現(xiàn)的，而必須得借助群體的力量和智慧才能奏效”。③李慕長：《影談之〈啼笑因緣〉》，《大公報（香港）》1957年6月21日。

結(jié)尾時經(jīng)眾人努力，沈鳳喜終于回到了家樹身邊，可電影沒有將重點過多聚焦于其兒女情長的浪漫呈現(xiàn)，而是將更多篇幅給了啟程遠行的關(guān)氏父女。李歐梵認為李晨風(fēng)的處理方式令影片集中在秀姑和鳳喜這兩個村姑式角色身上，尤其是將何麗娜的角色分量減輕以后，故事反而更加完整，情節(jié)也更為緊湊，甚至于在主題表達上獲得了比原著更完整的效果。④李歐梵：《漫談李晨風(fēng)的三部影片——〈虹〉〈斷鴻零雁記〉〈啼笑姻緣〉》，載黃愛玲編《李晨風(fēng)評論·導(dǎo)演筆記》，香港：香港電影資料館，2004年版，第54—55頁。透過編導(dǎo)的一系列改編處理，電影版本有力地表達出小說未流露出的“五四精神”，其對集體力量與智慧的贊頌遠較小說深刻。

正如導(dǎo)演所言：“五六十年代的香港電影里反封建仍然是一個重要的主題”，①《李晨風(fēng)談名著改編與制作》，載黃愛玲編《李晨風(fēng)評論·導(dǎo)演筆記》，香港：香港電影資料館，2004年版，第142頁。而經(jīng)過《啼笑姻緣》的現(xiàn)代演繹，創(chuàng)作者在延續(xù)通俗情節(jié)劇的故事框架下，賦予了影片原著不曾突出的思想內(nèi)涵。更重要的是，《啼笑姻緣》的成功凸顯著20世紀(jì)50年代香港電影在改編通俗文學(xué)上取得的成就，無論是內(nèi)容，還是主題，該片都完全不遜色于“五四”新文學(xué)改編的一些影片。鑒于五六十年代香港電影主要的類型依然是通俗情節(jié)劇，在此情形下改編“鴛鴦蝴蝶派”的小說可能要比“五四”新文學(xué)更容易被普通觀眾所接受。由此，或許可以解釋在李晨風(fēng)的《啼笑姻緣》獲得成功后，此后翻拍的幾個電影版本，都或多或少受其影響的原因所在。

三、邵氏版中國傳統(tǒng)文化想象與電懋版現(xiàn)代性改編

20世紀(jì)50年代后期，邵氏與電懋的迅速崛起，標(biāo)志著香港電影工業(yè)開始進入大片廠時代，垂直整合模式與專業(yè)化分工，令兩家公司具備了雄厚的實力，但也加劇了彼此的競爭與糾紛。自60年代起，雙方屢屢在題材選擇上發(fā)生沖突，甚至多次出現(xiàn)“雙胞案”的情況，這充分反映出兩家公司在制片理念層面的共性——為廣大華人觀眾構(gòu)建中國傳統(tǒng)的文化想象。

電懋版《啼笑姻緣》（1964年）從開始籌備到最終上映歷時一年之久，耗資據(jù)悉達百萬港幣，②《彩色啼笑姻緣重在堂皇富麗》，《工商晚報》1964年2月21日，第6版。采用伊士曼彩色綜藝體寬銀幕制式拍攝。③《電懋七彩片 啼笑姻緣制作認真》，《華僑日報》1964年2月18日，第12版。其編、導(dǎo)、演陣容可謂豪華：王天林導(dǎo)演，秦亦孚編劇，葛蘭分飾沈鳳喜與何麗娜，趙雷飾演樊家樹，林翠飾演關(guān)秀姑，王引飾演關(guān)壽峰，喬宏飾演劉大帥。此外，電懋版《啼笑姻緣》細節(jié)方面的考據(jù)可謂精細，特別是服裝與布景都邀請了權(quán)威專家，比如服裝設(shè)計請著名編劇秦亦孚的母親做顧問，因為“老太太當(dāng)年便是《啼笑因緣》那個時代的上層社會人物”。④《邵氏以舊作啼笑因緣迎戰(zhàn)嘉禾的啼笑姻緣》，《華僑日報》1974年10月8日，第12版。電懋版最終成片近四小時、分上下集，公映后獲得諸多媒體的好評。評論普遍認為電影在保留原著精華的基礎(chǔ)上進行了大膽改編，“但由于情節(jié)編織的合理，所以教人看起來，會覺得更有情味”。⑤《啼笑姻緣試映好評四角戀愛劇情改寫》，《華僑日報》1964年2月10日，第17版。

相比之下，邵氏的《新啼笑姻緣》（1964年）則多少顯得有些成片倉促。本來公司敲定由岳楓與李翰祥執(zhí)導(dǎo)，這兩位深諳北方文化的導(dǎo)演無疑是影片成功的重要保障，但鑒于和電懋的競爭已日趨激烈，尤其是李翰祥離職赴臺，邵氏高層一度暫停了該片攝制，直到電懋版本進入后期制作，邵氏才重啟《新啼笑姻緣》的攝制工作，并舉全公司之力，在極短時間內(nèi)完成影片，力爭更早推出。⑥《李麗華與凌波主演＜新啼笑姻緣＞開拍》，《香港工商日報》1964年1月5日，第6版；《新啼笑姻緣三院將獻映》，《香港工商日報》1964年1月15日，第6版。盡管也號稱投資百萬港幣，但邵氏版本是黑白片，片長亦縮減至3小時（現(xiàn)有的版本只有兩小時），且在宣傳階段不惜采用大減價手法推銷影片，⑦《啼笑姻緣寒流無礙》，《華僑日報》1964年1月20日，第18版。種種跡象都暗示邵氏公司對匆忙趕拍的《新啼笑姻緣》有些信心不足。雖最終邵氏版比電懋版早一個月上映，且此后在臺灣上映時改名為《故都春夢》，影片整體完成度與電懋版尚有差距。

邵氏版《新啼笑姻緣》由羅臻掛名導(dǎo)演（實際乃集體創(chuàng)作的結(jié)果），李麗華時隔多年后再度分飾沈鳳仙與何麗霞，凌波飾演關(guān)秀珠，關(guān)山飾演樊嘉樹，王豪飾演關(guān)壽峰，井淼飾演張大帥。影片的故事藍本明顯受到李晨風(fēng)版本的影響，許多情節(jié)設(shè)置、結(jié)局處理都完全參照后者。值得一提的是，片中關(guān)山飾演的樊嘉樹一出場就西裝革履，這顯然與原著中樊嘉樹游歷天橋時的中式穿著形成對比。編導(dǎo)或許是有意借助這個西化的男性視角，凸顯香港自身的“洋化”一面，繼而與象征傳統(tǒng)中國文化的北平環(huán)境形成反差，以帶給觀眾更新鮮的感官體驗。

片中為數(shù)不多的亮點，在于開場北平天橋各路江湖藝人打把式賣藝的場景。由于大部分香港觀眾并不熟悉老北平的市井生活，電影開場用了15分鐘時間細致展示了頂缸、耍猴、胸口碎大石、摔跤、對口相聲、數(shù)來寶、京韻大鼓等多種盛行于北方民間的曲藝形式，這讓當(dāng)時的香港觀眾過足了眼癮。透過富有北方生活氣息的開場，北平理所當(dāng)然地成了傳統(tǒng)中國的文化象征，喚起南來香港的電影工作者對家園故里的懷思眷戀。只是囿于時局變換，他們更多只能通過藝術(shù)的形式，為南下避難的廣大華人觀眾構(gòu)建一個文化中國的“想象共同體”，正如其另一個片名《故都春夢》所暗示的那樣，這正是那些南下文人真實的心理情感寫照。

比較而言，在參照李晨風(fēng)版本基礎(chǔ)上，邵氏版增加了對傳統(tǒng)中國文化的復(fù)現(xiàn)與想象，而電懋版《啼笑姻緣》則將重點放在一男三女間復(fù)雜的情感糾葛上，不僅以照片為線索發(fā)展了家樹與秀姑的情感羈絆，更對家樹與鳳喜之間的愛情進行通俗化修訂，這要歸功于編劇秦亦孚。秦亦孚沒有回避原著中沈鳳喜面對金錢誘惑時的心態(tài)，而是從世俗／大眾的立場描摹鳳喜復(fù)雜的現(xiàn)實處境，讓這個不幸女孩的行為得到合理解釋，這充分證明了由女性編劇參與的電影在描寫現(xiàn)代女性心理層面所取得的成就。①梁秉鈞：《秦羽和電懋電影的都市想象》，載黃愛玲編《國泰故事》（增訂本），香港：香港電影資料館，2009年版，第169頁。

原著小說中，鳳喜被劉大帥的“金錢攻勢”所征服，她也決意要與樊家樹撇清關(guān)系，這在她偷跑出來與樊家樹“私會”的段落中已展現(xiàn)得淋漓盡致。當(dāng)鳳喜看到家樹撕碎了自己給他開的4000元支票時，小說如此描寫：

鳳喜忽然站了起來，將手揩著眼淚，向家樹一面哭一面說道：“你為什么這樣子對待我，我的身子，是我自己的，我要嫁給誰，就嫁給誰，你有什么法子來干涉我？”說著，她一只手伸到衣袋里，掏出一個金戒指來，將腳一頓道：“我們并沒有訂婚的，這是你留給我做紀(jì)念的，我不要了，你拿回去吧?！闭f時，將戒指向家樹腳下一丟，恰好這里是磚地，金戒指落在地上，丁零零一陣響，家樹不料她一翻臉，卻有此一著，彎著腰將戒指撿起，戴在指頭上，自說道：“為什么不要？我自己還留著紀(jì)念吧?！闭f畢，取了帽子，和鳳喜深深地一鞠躬，笑嘻嘻地道：“劉將軍夫人！愿你前途幸福無量！我們再見了！”說畢，戴著草帽，轉(zhuǎn)掉身子便走，一路打著哈哈，大笑而去。②張恨水：《啼笑因緣》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2018年版，第249—250頁。

此前無論是華僑版，還是邵氏版，在改編這場戲時常將鳳喜表現(xiàn)為深愛家樹，愿意與其私奔的純潔女子。相比之下，秦亦孚的改編并未將鳳喜表現(xiàn)為貪慕虛榮的女子，而是以劉大帥發(fā)出人身威脅作為契機，引發(fā)鳳喜心理行為的變化。當(dāng)喬宏飾演的大帥屢屢以家樹和母親的性命要挾鳳喜就范時，我們又如何能期待這個弱女子進行驚世駭俗的抗?fàn)幠?？因此片中鳳喜經(jīng)常掛在嘴邊的一句臺詞“我有苦衷的！”或許更能讓觀眾體會到她的復(fù)雜心境，也更能夠理解為何她要在“私會”家樹時說出那些絕情的話。

不僅如此，電懋版《啼笑姻緣》最具顛覆性的處理在于影片結(jié)局的設(shè)計：隨著沈鳳喜早早死去，何麗娜的戲份被大幅削減，倒是關(guān)秀姑成了影片后半部分決定故事情節(jié)發(fā)展的絕對主角。無論是主動到大帥府做傭人，繼而為樊沈二人制造見面機會，還是片尾時與父親攜手殺死作惡多端的劉大帥，關(guān)秀姑身上均開始流露出某種現(xiàn)代女性獨立自主意識的雛形。影片結(jié)局創(chuàng)造性地設(shè)計成家樹與秀姑一起登上火車開啟新的生活，其意更不言自明：只有像秀姑這樣俠肝義膽、獨立自主的“俠女”，才是20世紀(jì)60年代香港社會推崇的新女性典范。

對比60年代邵氏與電懋的兩版《啼笑姻緣》：邵氏版在保證故事情節(jié)繼承經(jīng)典的基礎(chǔ)上，更多將注意力集中于對中國傳統(tǒng)的想象性建構(gòu)，以滿足許多南來移民的家國想象，而這種“故都春夢”式的緬懷恰恰是邵氏電影重要的精神文化內(nèi)涵；相較之下，電懋版雖在服裝、布景等細節(jié)層面力求精確復(fù)現(xiàn)民國時期的北平文化風(fēng)俗，但隨著影片對原著進行“顛覆性改編”，創(chuàng)作者意在賦予這部30年代的通俗文本以更現(xiàn)代的思想內(nèi)涵。這種基于傳統(tǒng)中國故事基礎(chǔ)上進行的本土化與年輕化改造，也是電懋公司得以與邵氏分庭抗禮的核心競爭力所在。

四、楚原版《新啼笑姻緣》與青年文化

20世紀(jì)70年代的香港迅速走出“六七暴動”的陰霾，開始向著經(jīng)濟高速騰飛的階段邁進。1971年底新任港督麥理浩（Murray MacLehose）上任，積極推進改革新政，包括“精簡政府架構(gòu)，在居住環(huán)境、社會福利、醫(yī)療、教育、交通、社區(qū)服務(wù)各方面都有新改進；并且放寬言論自由，然后實行反貪污，以求從根本上清理黃賭毒和治安腐敗。”①羅卡：《后六七時代香港電影的潮流變化及社會感應(yīng)：與電視作互觀比較》，載《香港影人口述歷史叢書：風(fēng)起云涌——七十年代香港電影》，香港：香港電影資料館，2018年版，第32頁。此外，無線廣播、電視的普及，檢驗尺度的放寬，以及粵語文化的重新崛起，亦深刻影響到70年代香港電影的文化生態(tài)。

1973年，資深導(dǎo)演王天林轉(zhuǎn)入無線電視臺工作，翌年導(dǎo)演的電視劇版《啼笑姻緣》一經(jīng)推出隨即引發(fā)全港轟動，由仙杜拉演唱的粵語版主題曲更是家喻戶曉，錄制的同名唱片賣出超過80000張，銷量火爆到幾乎連唱片封套都來不及印制。②黃愛玲、盛安琪編：《香港影人口述歷史之四：王天林》，香港：香港電影資料館，2007年版，第78—79頁。有鑒于此，邵氏電影公司決定再次重拍這個經(jīng)典文本。1975年誕生的《新啼笑姻緣》由楚原導(dǎo)演，司徒安與楚原聯(lián)合編劇，宗華飾演范嘉?。捶覙洌蝻椦蓐惙晗桑瓷蝤P喜），李菁飾演賀莉霞（即何麗娜），陳觀泰、施思飾演官少峰、官秀珠兄妹（即關(guān)氏父女），馮淬帆飾演張大帥（即劉大帥）。值得一提的是，影片開場就是仙杜拉以歌女身份演唱電視劇《啼笑姻緣》主題曲的場景，只不過由粵語改為國語配音。此后這首主題曲更是貫穿全片多次出現(xiàn)，足見電影版希望借助電視劇的熱度吸引更多觀眾。

70年代香港電影的兩股熱潮表現(xiàn)為武俠功夫片與喜劇動作片熱，同時在電影語言與情節(jié)內(nèi)容層面都推陳出新，以迎合年輕一代香港觀眾的審美趣味。這批年輕觀眾沒有在內(nèi)地直接生活的體驗，又在相對穩(wěn)定的社會環(huán)境中長大，其城市化的生活體驗取代了由農(nóng)村向城市過渡時期的難民生活體驗。因此他們會更熱衷于追捧現(xiàn)代都市帶來的感官體驗與西方個體思想。由于70年代的香港電影越來越多表現(xiàn)出一種反叛權(quán)威和躁動不安的時代情緒，這也充分影響到楚原版《新啼笑姻緣》的形式風(fēng)格與思想內(nèi)容。

首先，影片視聽層面大量使用了快搖鏡頭與變焦鏡頭，同時配合以不規(guī)則構(gòu)圖和快速剪輯的方式，目的都是要追求更加強烈的動感效果，這和五六十年代香港電影傾向平穩(wěn)緩慢的構(gòu)圖與調(diào)度方式相差甚遠。楚原版《新啼笑姻緣》是所有版本中時長最短的一部，采用這種視聽語言的一大優(yōu)勢在于其節(jié)奏被加快了，能在有限的時間內(nèi)盡可能將小說的情節(jié)概述全面。此外，為了更好迎合70年代年輕觀眾的喜好，影片開場范嘉恕游歷天橋與結(jié)尾處官氏兄妹刺殺大帥的場景都完全采用功夫片的拍攝方式。雙方打斗的橋段明顯是武術(shù)指導(dǎo)精心設(shè)計的結(jié)果，再配合更具動感的剪輯節(jié)奏與場面調(diào)度，宛如一部以民國為背景的功夫武打片。

在情節(jié)內(nèi)容上，這部融入了武打功夫元素的《新啼笑姻緣》也力求年輕化敘事。在人物關(guān)系設(shè)置上，原著里的關(guān)氏父女變成了兄妹，范嘉恕與官少峰的忘年交情被轉(zhuǎn)換為同輩友誼，官少峰為妹妹說親的一場戲也帶有更為顯著的青春色彩。此外，范嘉恕與陳逢仙之間的情感表露也較以往的版本更為直接，這也完全符合70年代年輕觀眾主動熱烈的愛情觀念。而影片最具顛覆性的設(shè)計在于讓李菁與井莉分別飾演賀莉霞與陳逢仙。此前所有的版本中，沈鳳喜與何麗娜均由同一演員扮演，而楚原和司徒安果斷舍棄了原著中兩人容貌相似的情節(jié)設(shè)定，這顯然代表著新一代電影創(chuàng)作者對經(jīng)典文本的全新解讀。

在以前多個電影版本中，何麗娜的戲份要么被刪剪到最少，要么只是被當(dāng)成“西化的沈鳳喜”簡化甚至是負面化的處理。而楚原版本中，賀莉霞終于獲得了發(fā)展自己獨立性格的機會。影片專門用一場戲表現(xiàn)她堅定不移愛上范嘉恕的原因：莉霞在家中舉辦舞會，沒想到張大帥會不請自來，當(dāng)大帥對美麗的莉霞動手動腳、無人敢挺身而出時，只有范嘉恕以邀請莉霞跳舞為名，阻止了大帥的不軌行為。而當(dāng)影片后半部分嘉恕在大帥府因當(dāng)面侮辱已成為大帥姨太太的逢仙而陷入絕境時，又是賀莉霞以身犯險，救嘉恕于危難之中。這兩場戲互相呼應(yīng)，顯然經(jīng)過精心設(shè)計，既表現(xiàn)出范嘉恕這位新時代男性身上的陽剛氣質(zhì)（區(qū)別于小說與其他電影版本里文弱的樊家樹），同時也讓觀眾意識到賀莉霞絕不是嬌滴滴的千金小姐，而是一位敢愛敢恨、挑戰(zhàn)權(quán)威、富有俠義精神的現(xiàn)代女性。

當(dāng)影片結(jié)尾逢仙中槍身故，嘉恕與莉霞在江邊分別時，嘉恕問莉霞是否恨他，莉霞回應(yīng)道“愛情就是這樣美妙，不能夠捉摸，更不能夠勉強，大概這就是緣分?！彪S后轉(zhuǎn)身離去。這番肺腑之言與其說是對嘉恕的回應(yīng)，不如說是給她自己全身心投入這份感情的一個交代。而在原著結(jié)尾時，作者借何麗娜之口其實也表達了類似的意思。

何麗娜道：“她（關(guān)秀姑）這樣來去如飛的人，哪里會讓你看到，你還呆望了做什么？”家樹道：“眼睛里面，吹了兩粒沙子進去了。”說著，用手絹擦了眼睛，回轉(zhuǎn)頭來。何麗娜一想，到處都讓雪蓋著，哪里來的風(fēng)沙？笑道：“眼睛和愛情一樣，里面摻不得一粒沙子的，你說是不是？”說著，眉毛一揚，兩個酒窩兒一旋，望了望家樹。①張恨水：《啼笑因緣》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2018年版，第346頁。

由此來看，相比其他電影版本，楚原的改編雖不能說完全復(fù)原了小說里的何麗娜，但《新啼笑姻緣》的確極大程度上豐富了賀莉霞的鮮明性格，而結(jié)尾時她的瀟灑離去，更是70年代香港年輕人現(xiàn)代愛情觀念的集中體現(xiàn)：愛就愛得轟轟烈烈、不留遺憾。這樣，即使失敗了，也可以昂首離開。

余 論

張恨水將小說取名為《啼笑因緣》，其中特意聲明“因不作姻，是指各有因緣莫羨人，包含人生的哲理之意”。②張明明：《回憶我的父親張恨水》，天津：百花文藝出版社，1984年版，第24頁。但在香港時期改編的電影版本里，均以《啼笑姻緣》的名稱出現(xiàn)。這一方面反映出電影作為當(dāng)時最流行的大眾文化，確實比文學(xué)更傾向于通俗化的發(fā)展方向。而另一方面其實亦深刻反映出電影改編文學(xué)的過程中，由于媒介發(fā)生了根本性的變化，勢必要對原著的主題內(nèi)容有所取舍，同時還可能賦予原文本所沒有的新思想議題。如果說上海時期的兩次電影改編更多還只是停留在忠實原著層面的話，那么香港時期的歷次改編則是“在深刻理解原著藝術(shù)追求和審美意味的前提下，從原著已有的風(fēng)格傾向出發(fā)，努力營造特定時代和特定地域的風(fēng)俗文化氛圍，以此增強作品的藝術(shù)魅力?！雹酃篷辏骸墩劇刺湫σ蚓墶档挠耙暩木幩囆g(shù)》，《徐州師范學(xué)院學(xué)報》1989年第4期，第82頁。

20世紀(jì)50年代，李晨風(fēng)版《啼笑姻緣》從平民大眾的視角出發(fā)，表現(xiàn)出底層庶民團結(jié)互助、反抗軍閥壓迫以實現(xiàn)自救的可貴精神，這既延續(xù)了50年代香港粵語電影建立起的光榮傳統(tǒng)，更與處在重建時期的香港庶民社會倡導(dǎo)團結(jié)互助、共克時艱的時代精神不謀而合。這種更具在地性質(zhì)與時代氣息的改編策略亦深刻啟發(fā)了此后電懋與邵氏的版本。進入60年代，在李晨風(fēng)版本故事情節(jié)基礎(chǔ)上發(fā)展而來的電懋與邵氏版進一步投射出香港主流觀眾審美趣味的變化。盡管邵氏版更側(cè)重于借助這個通俗文本滿足南下移民對“故都春夢”的文化想象，電懋版則偏愛對關(guān)秀姑、沈鳳喜與樊家樹情感關(guān)系、心理世界的現(xiàn)代闡釋，但雙方都從不同維度揭示出香港民眾在“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”間搖擺過渡的多重文化心理面向，繼而型構(gòu)出冷戰(zhàn)時期香港電影文化的多元生態(tài)面貌。

等到70年代以后，隨著香港青年一代的全面崛起，更具青春氣息與本土趣味的娛樂品的呈現(xiàn)成為主流，充分切中時代脈搏的楚原版本不僅使用更為動感的視聽語言與最具票房號召力的類型元素迎合年輕觀眾的口味，更積極熱烈地贊揚何麗娜這樣獨立自主、反叛權(quán)威、敢愛敢恨的新時代女性，由此證明此時期的香港社會及其市民大眾已全面擁抱其時“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)型的過程。但透過這個極具中國文化特質(zhì)的通俗文本改編過程又不難看出，香港電影在推陳出新、加強本土意識的同時，也沒有失去中華文化的根性。正是在融會貫通東西、南北文化的過程中，香港電影最終發(fā)展出自身獨特的美學(xué)風(fēng)格與文化特質(zhì)，成就“東方好萊塢”的美名。

分析張恨水《啼笑因緣》的歷次港式多元改編，我們可以從中窺見20世紀(jì)50至70年代香港電影文化生態(tài)的歷史演變過程，而這又與戰(zhàn)后香港社會的發(fā)展歷程息息相關(guān)。盡管不同時期的改編側(cè)重點有所區(qū)別，但它們的共同之處在于：通過對這個通俗情節(jié)劇進行不同主題思想、形式風(fēng)格層面的改編處理，繼而在香港社會劇烈轉(zhuǎn)型的各個時期巧妙呼應(yīng)其主流觀眾的文化心理結(jié)構(gòu)與審美期待視野，最終收獲商業(yè)上的成功。這不僅為我們研究50—70年代的香港電影文化史提供了一個珍貴個案，更為我們理解香港電影與通俗文學(xué)、五四新文學(xué)之間的復(fù)雜親緣關(guān)系開啟了重要的參照視角。