王瑞光

在中華民族復(fù)興的大背景中，文化自覺和文化自信使學(xué)者們將更多精力放在思考中國方式的話題上?！爸袊绞健笔钱?dāng)前基于中國特有的經(jīng)濟(jì)、政治、文化立場參與國際交流而引出的一個(gè)概念，是對本民族文化身份的認(rèn)同，亦是民族心理從自卑向自信、自覺轉(zhuǎn)變的表征。

進(jìn)入21世紀(jì)，旅美中國藝術(shù)史專家方聞提出了一個(gè)新的觀點(diǎn)：“中國藝術(shù)史該回家了?！彼贸鲈撆袛嗷趦蓚€(gè)原因：一是“西方的中國藝術(shù)史在睡大覺”，因?yàn)槲鞣窖芯空咂毡榕c中國藝術(shù)、歷史隔著天然的鴻溝，二是當(dāng)前內(nèi)地中國藝術(shù)與考古學(xué)研究的滯后。①談晟廣：《中國藝術(shù)史該回家了——方聞看新世紀(jì)以來美國的中國藝術(shù)史研究》，《美術(shù)觀察》2017年第7期。

中國自應(yīng)承擔(dān)藝術(shù)史研究，特別是中國藝術(shù)史研究的時(shí)代重任。中國的藝術(shù)史研究有著悠久的歷史和傳統(tǒng)，憑借豐富的考古資料和厚實(shí)的研究基礎(chǔ)，已積淀諸多優(yōu)秀成果。伴隨著其“中國方式”的提出和建構(gòu)，相信可取得更為豐厚的成績。但與此同時(shí)，也須注意，中國方式的建構(gòu)絕不意味著盲目排外。事實(shí)上，伴隨交通的便利、交往的頻繁以及技術(shù)的發(fā)展，過去的地理隔絕已被打破，時(shí)空距離大幅壓縮，地球村已然成型，彼此之間的往來和影響不可避免。況且，漢唐時(shí)代的繁榮離不開與外界的密切交往，學(xué)術(shù)的發(fā)展同樣如此。因此，當(dāng)今藝術(shù)史研究的中國方式絕不是退守傳統(tǒng)、故步自封，而是基于交流中的自我重新建構(gòu)。正如朱青生所言：“重新定義中國藝術(shù)史，并不是把中國和世界割裂開來，而是使得中國和世界有更加切實(shí)和廣泛的聯(lián)系，正因如此我們才能夠建立一個(gè)世界藝術(shù)史，開拓更為寬廣的眼光和胸懷?！雹谥烨嗌骸吨袊囆g(shù)史概念的重新建構(gòu)》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2020年第2期，第75頁。那么，藝術(shù)史研究的中國方式該如何建構(gòu)，本文將以中國美術(shù)史為核心進(jìn)行初步思考。

一、藝術(shù)史概念的引進(jìn)

藝術(shù)史學(xué)科的建立及發(fā)展，德國人做出了重要貢獻(xiàn)。但具體到域外中國藝術(shù)史研究，美國學(xué)者貢獻(xiàn)最多。在美國，最早的中國藝術(shù)史研究是由漢學(xué)家和收藏家承擔(dān)的，主要有歐內(nèi)斯特·費(fèi)諾羅薩、福開森、弗利爾、亞瑟·衛(wèi)利、赫爾伯特·吉爾斯、貝爾索德·羅福等人。這個(gè)時(shí)期的主要工作是搜集展覽中國藝術(shù)作品和使用目錄學(xué)方法編譯中國已有研究成果，為日后的研究奠定資料檢索的基礎(chǔ)，但這還不是真正意義上的中國藝術(shù)史研究。

第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，大量德國學(xué)者進(jìn)入美國，歐洲傳統(tǒng)的美術(shù)史方法論被引入美國，中國藝術(shù)史研究真正得以起步。路德維希·巴赫霍夫、史克門、高居翰、李雪曼側(cè)重討論中國藝術(shù)的風(fēng)格，還有的研究者用風(fēng)格分析方法研究中國畫的斷代和鑒別問題，代表人物有羅蘭德、李雪曼、喬治·羅利、方聞等，伯克利大學(xué)為中心的西部學(xué)派同樣重視風(fēng)格分析，代表人物為羅樾、高居翰。

隨著藝術(shù)史的發(fā)展，學(xué)科之間的界限不斷被打破和重設(shè)，各種方法彼此借鑒和融合，美國的中國藝術(shù)史研究方法也發(fā)生了變化，綜合方法逐步取代了單一的風(fēng)格分析，代表學(xué)者有班宗華、何恩之、巫鴻、包華石、何惠鑒、謝柏柯、李鑄晉等。方法論之外，隨著社會(huì)科學(xué)、人文科學(xué)理論的演進(jìn)以及哲學(xué)、美學(xué)思潮的變化，美國學(xué)者也開始反思藝術(shù)史學(xué)科的前景，藝術(shù)史的跨學(xué)科討論與寫作逐漸成為時(shí)尚。

20世紀(jì)開始，藝術(shù)、藝術(shù)史等概念及理論被引入中國。來自希臘的“藝術(shù)”一詞，通過日本的翻譯傳入中國。伴隨著相關(guān)概念的引入，中國人重新梳理自己的書畫傳統(tǒng)，為區(qū)別西方繪畫，中國的傳統(tǒng)繪畫被稱之為“文人畫”“中國畫”或“國畫”。中國傳統(tǒng)繪畫與西方繪畫有顯著的區(qū)別。與西方繪畫不同，中國傳統(tǒng)繪畫建構(gòu)起的是一種非認(rèn)知性、非表象性的繪畫體系，“處于中國傳統(tǒng)藝術(shù)認(rèn)知結(jié)構(gòu)核心的是一種‘審美－倫理’的經(jīng)驗(yàn)，而非西方的‘審美－認(rèn)知’的視覺機(jī)制與觀察主體”。①張旭：《?？屡c中國藝術(shù)史研究范式》，《文藝研究》2019年第7期，第29頁。二者的區(qū)別不僅僅是風(fēng)格上的差異，也不僅僅是技法上的不同，更重要的是潛隱于后的藝術(shù)觀念的差別。②朱青生：《中國藝術(shù)史概念的重新建構(gòu)》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2020年第2期。外來詞匯及相關(guān)理論的移植，使中國藝術(shù)史研究開始發(fā)生轉(zhuǎn)變，中國傳統(tǒng)的個(gè)人體悟、隨感式的著錄方式逐漸被現(xiàn)代史學(xué)意義上的學(xué)科形態(tài)所取代。西方概念和相關(guān)理論的引入給中國藝術(shù)史研究帶來了巨大的影響，與之相伴隨的是一系列問題的出現(xiàn)。

二、西方及中國傳統(tǒng)研究的不足

西方對中國藝術(shù)史的研究一方面使其成為具有影響力的研究領(lǐng)域，出現(xiàn)了大批有影響力的學(xué)術(shù)成果，但西方中心主義的視角和偏見的存在還是影響了其分量。很多西方學(xué)者對中國藝術(shù)史，特別是繪畫中的核心概念，如意境和筆墨的隔膜也是制約研究的因素。同時(shí)，中國的傳統(tǒng)藝術(shù)史研究也非盡善盡美。

（一）西方藝術(shù)史研究的局限

西方的藝術(shù)史研究無論在研究理論和方法上，都與中國傳統(tǒng)藝術(shù)史研究有較大的差異，對中國研究者確有開闊視野之功效。西方學(xué)者對于中國藝術(shù)史學(xué)科體系的建構(gòu)也發(fā)揮了積極作用，“在學(xué)科建置、專業(yè)訓(xùn)練、研究方法、學(xué)術(shù)流派等方面，西方人卻比我們做得好，它‘使這門古老的學(xué)問從以往經(jīng)驗(yàn)性的感覺描述逐漸上升為較系統(tǒng)的理論分析，把過去小范圍的個(gè)人鑒賞擴(kuò)展成有獨(dú)立地位的現(xiàn)代人文科學(xué)’”。③顧平：《“感覺經(jīng)驗(yàn)”與中國藝術(shù)史研究》，《美術(shù)研究》2004年第2期，第44頁。

但西方藝術(shù)史研究的一個(gè)潛在理念是西方中心主義，完全借用西方的理論和方法來指導(dǎo)中國藝術(shù)史研究并不明智。在西方研究中國藝術(shù)的專家中，文化偏見者并不少見，安德遜的觀點(diǎn)最具代表性，他認(rèn)為中國美術(shù)“反映了一種非科學(xué)的不明智的東西”①練春海：《當(dāng)代中國藝術(shù)史研究現(xiàn)狀反思》，《美術(shù)觀察》2013年第4期，第28頁。，西方中心主義的傲慢顯露無遺。因此，完全照搬西方的價(jià)值觀念，按照所謂西方“現(xiàn)代化”的方式從事中國藝術(shù)史的研究不僅無助于文化信心的提升，甚至可能淪為西方話語的附庸，“以西方社會(huì)制度為標(biāo)準(zhǔn)的‘現(xiàn)代性’，已經(jīng)成為殖民主義國家從以美歐價(jià)值觀為中心來觀察事物和控制世界的輿論工具和知識(shí)工具”②李凇：《略說“全球視野”與中國藝術(shù)史的中國話語》，《美術(shù)觀察》2017年第9期，第7頁。。不僅如此，無差別地搬用西方概念體系不僅不利于對傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的梳理，還有導(dǎo)致中國藝術(shù)傳統(tǒng)徹底喪失的可能性，由此中國藝術(shù)史的建構(gòu)也無從談起，最終導(dǎo)致“通過切割與截取的手段將中國藝術(shù)史變作證明西方藝術(shù)觀念普適性的案例”③劉成紀(jì)：《中國藝術(shù)史研究亟待回歸中國歷史本身》，《光明日報(bào)》2016年11月10日。。

顯見的事實(shí)是，中國藝術(shù)的一些核心概念（如氣韻、意境、自然、神、逸、筆墨等），在當(dāng)代西方的藝術(shù)史研究中沒有得到充分的發(fā)揮。西方學(xué)者進(jìn)行中國藝術(shù)史研究時(shí)，大多沒有與這些核心觀念有效銜接。④李?。骸堵哉f“全球視野”與中國藝術(shù)史的中國話語》，《美術(shù)觀察》2017年第9期。西方學(xué)者可以從一個(gè)全新視角審視中國傳統(tǒng)藝術(shù)，這是其優(yōu)勢，特別是在定量分析和研究方面，確實(shí)有其特色和新穎之處。但因?yàn)槿狈χ袊鴤鹘y(tǒng)文化的理解，同時(shí)又未進(jìn)行過中國畫筆墨技巧的訓(xùn)練和實(shí)驗(yàn)，因此西方學(xué)者在對筆墨與意境的認(rèn)識(shí)與理解上，很容易出現(xiàn)偏差。不同于西方繪畫所強(qiáng)調(diào)的寫實(shí)和再現(xiàn)，中國繪畫重視藝術(shù)家的“感覺經(jīng)驗(yàn)”，重在表意，因此西方的定量方法在理解追求神韻和意境的中國傳統(tǒng)繪畫方面也失去了其合法性，雖有局部的參照意義，但完全用其理解和解釋中國繪畫也就不合適了。只有具備高深的中國傳統(tǒng)文化積淀和對中國藝術(shù)作品的視覺感悟，才可能深刻領(lǐng)悟中國傳統(tǒng)繪畫技法的妙義；在此基礎(chǔ)上，使用西方的定量方法，才能更好地解釋中國傳統(tǒng)繪畫。

西方學(xué)者在藝術(shù)史寫作上的習(xí)慣成就了西方藝術(shù)史的系統(tǒng)性和包容性，但因此限制了其對中國藝術(shù)史的研究。當(dāng)西方學(xué)者從事中國藝術(shù)史研究時(shí)，因?yàn)槲幕瘋鹘y(tǒng)和寫作習(xí)慣的影響，寫作中明顯帶有西方藝術(shù)史寫作的印記。另外，西方藝術(shù)史家的常用研究方法也值得反思。西方的藝術(shù)史研究者，藝術(shù)家較少，更多的是職業(yè)研究者，對于他們而言，更關(guān)心的是藝術(shù)家作品的經(jīng)濟(jì)價(jià)值以及人際交往等外圍問題，而藝術(shù)品本身或其審美價(jià)值常常被忽視。對于這種現(xiàn)象，李凇認(rèn)為，當(dāng)20世紀(jì)初西方的現(xiàn)代藝術(shù)興盛并逐漸成為時(shí)尚的時(shí)候，對“藝術(shù)”本身的討論也就逐漸顯得過時(shí)，從而影響了“藝術(shù)”史的寫作方式?！八囆g(shù)”只是幌子，“史”才是核心。⑤李?。骸堵哉f“全球視野”與中國藝術(shù)史的中國話語》，《美術(shù)觀察》2017年第9期。誠然，藝術(shù)作品的經(jīng)濟(jì)價(jià)值值得探討，它可以說明藝術(shù)家在當(dāng)時(shí)的影響力以及社會(huì)的整體審美取向，而人際交往對于解釋藝術(shù)家風(fēng)格的形成以及演變過程有重要價(jià)值，然而藝術(shù)作品最為核心和根本的還是其審美價(jià)值，離開它，藝術(shù)作品也難成為真正的藝術(shù)品。因此，對于審美價(jià)值或藝術(shù)品本身的關(guān)注顯得更為重要。

除上述問題之外，中西方藝術(shù)的差別也不能忽略。首先，中西藝術(shù)體系差異明顯，如中國人歷來重視書法，將其作為重要的藝術(shù)形式，明清時(shí)期尤為明顯，很多皇帝甚至將其作為最為珍愛的藝術(shù)品，但在西方藝術(shù)體系中并不存在書法這種藝術(shù)類型。因此有學(xué)者認(rèn)為，“書法自身的形成是中國藝術(shù)別于西方藝術(shù)的第一事?！雹拗烨嗌骸吨袊囆g(shù)史概念的重新建構(gòu)》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2020年第2期，第72頁。其次，中西藝術(shù)的差異還體現(xiàn)在藝術(shù)觀念方面，中國傳統(tǒng)藝術(shù)注重傳神寫意，而西方藝術(shù)則強(qiáng)調(diào)真實(shí)再現(xiàn)，“中國傳統(tǒng)藝術(shù)注重傳神抒情，高標(biāo)氣韻生動(dòng)，而西方古典藝術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)模仿自然”①李心峰：《“藝術(shù)學(xué)中國學(xué)派”初論》，《藝術(shù)學(xué)研究》2019年第2期，第7頁。。觀念的差異也必然影響藝術(shù)創(chuàng)作的整體風(fēng)貌。兩類藝術(shù)各自發(fā)展、自成體系，一種是以希臘和希伯來為根據(jù)而逐步形成的所謂的“歐洲藝術(shù)”（“西方藝術(shù)”），一種是以中國南北朝形成的自我“閉環(huán)”的所謂“東方藝術(shù)”②朱青生：《中國藝術(shù)史概念的重新建構(gòu)》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2020年第2期。，二者之間存在不可公度的認(rèn)知方式，并在極為不同的歷史中被逐漸強(qiáng)化③張旭：《?？屡c中國藝術(shù)史研究范式》，《文藝研究》2019年第7期。。

（二）中國傳統(tǒng)藝術(shù)史研究的不足

上述問題的存在，意味著西方的研究方法不可完全照搬。同時(shí)中國的傳統(tǒng)藝術(shù)史研究也須改進(jìn)。對此，張道一先生在多年前曾提出中國藝術(shù)史研究的四個(gè)傾向：以漢族為中心，忽略了其他55個(gè)少數(shù)民族；以中原為中心，忽略了周圍的邊遠(yuǎn)地區(qū)；以文人為中心，忽略了民間美術(shù)；以繪畫為中心，忽略了其他美術(shù)。④張道一：《我攥“米團(tuán)子”——中國藝術(shù)學(xué)奠基石》，《藝術(shù)學(xué)研究》2019年第1期。這些傾向的產(chǎn)生，與傳統(tǒng)觀念的局限密不可分，而其背后則是深刻的政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化環(huán)境因素。漢族中心主義的產(chǎn)生源于長期以來漢族在政治上的優(yōu)勢地位；中原中心主義則植根于傳統(tǒng)的華夷之辯；對文人的重視，則是由于文人居廟堂之高，控制藝術(shù)史書寫的話語權(quán)。如今，時(shí)代已發(fā)生深刻變革，繼承傳統(tǒng)、學(xué)習(xí)舊時(shí)的優(yōu)良做法自必不可少，但固守過去，原地踏步亦無必要。研究價(jià)值取向上有改進(jìn)空間，研究方法上也有調(diào)整之必要。

在研究方法上，傳統(tǒng)的中國藝術(shù)史研究尤其重視品鑒。在面對藝術(shù)作品時(shí)，中國藝術(shù)史的書寫者強(qiáng)調(diào)神韻，重視作品神妙精微的有效傳達(dá)，而邏輯則居于次要位置。研究過程中，感覺經(jīng)驗(yàn)的成分居多，而理性分析的分量不足，“中國藝術(shù)史家雖然具備的‘感覺經(jīng)驗(yàn)’，但‘感覺’有余而‘科學(xué)’不足，其研究必然有著較多的主觀化傾向”⑤顧平：《“感覺經(jīng)驗(yàn)”與中國藝術(shù)史研究》，《美術(shù)研究》2004年第2期，第46頁。。這種研究方法，延續(xù)了兩千余年。由此造成全球化的當(dāng)下，中國藝術(shù)史研究不得不更多借助于西方的理論體系，甚至照搬西方藝術(shù)史寫作的時(shí)尚理論、概念和方法。⑥李?。骸堵哉f“全球視野”與中國藝術(shù)史的中國話語》，《美術(shù)觀察》2017年第9期。這種借鑒自有合理之處，但過分倚重，不利于中國藝術(shù)史研究話語體系的形成。

三、藝術(shù)史研究中國方式的建構(gòu)

西方的中國藝術(shù)史研究需要反思，中國的傳統(tǒng)藝術(shù)史研究也有待改進(jìn)。因此，當(dāng)今建構(gòu)中國方式需要結(jié)合二者的優(yōu)勢進(jìn)行重新定位，在學(xué)術(shù)姿態(tài)、路徑選擇、方法建構(gòu)、史料使用方面張揚(yáng)中國精神，形成中國特色。

（一）學(xué)術(shù)姿態(tài)：自信姿態(tài)，平視視角

學(xué)術(shù)姿態(tài)關(guān)乎學(xué)術(shù)定位，亦影響價(jià)值判斷。與西方的中國藝術(shù)史研究中潛隱的“西方中心主義”不同，藝術(shù)史研究的中國方式采取平視的視角，既不因西方的學(xué)術(shù)成績而時(shí)時(shí)仰望之，也不必貶損自己為處于學(xué)術(shù)洼地的落后者。當(dāng)前，部分中國的藝術(shù)史研究者習(xí)慣于西方的話語體系，研究過程中“言必稱西方”，將西方的理念、概念和方法貫穿研究全過程。誠然，西方有一整套相對完整的研究體系，但完全沉浸其中，很容易喪失自身的傳統(tǒng)和個(gè)性。由此，我們需要以充足的文化自信建立自己的藝術(shù)史研究高地，擁有屬于中國藝術(shù)史研究的巍巍高原。當(dāng)然，文化自信須背靠傳統(tǒng)，面向未來，扎扎實(shí)實(shí)做好相關(guān)工作方能實(shí)現(xiàn)。同時(shí)，文化自信的建構(gòu)還來源于對民族精神的自覺和自信，因?yàn)椤八囆g(shù)史學(xué)科，無論是藝術(shù)門類史學(xué)科還是藝術(shù)史學(xué)科，一旦誕生和走向興旺，就必然與一種更加深厚的民族精神自覺或文化傳統(tǒng)重構(gòu)需要緊密纏繞在一起”①王一川：《藝術(shù)史學(xué)科在中國的發(fā)生及特性》，《當(dāng)代文壇》2020年第5期，第138頁。。基于文化自信和中國文化思想的藝術(shù)史寫作，才真正具有長久生命力和獨(dú)特性。

同時(shí)，也不可完全忽略西方的學(xué)術(shù)積淀，畢竟經(jīng)過長時(shí)間的實(shí)踐和探索，西方學(xué)者積累了豐富的成果，是建構(gòu)中國方式的可靠資源。因此，在形成中國體系、表達(dá)中國經(jīng)驗(yàn)時(shí)，對外來學(xué)術(shù)思想及方法體系應(yīng)有正確的判斷，避免走向盲目排外的誤區(qū)。正如方李莉所言：“只有在一個(gè)共同的話語空間中進(jìn)行討論，并形成自己的一套學(xué)術(shù)術(shù)語，甚至理論體系，我們才可以在某個(gè)方面的研究中得到突破。”②安麗哲：《“學(xué)科自覺”與“中國學(xué)派”——2018年中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)評述》，《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)（藝術(shù)版）》2018年第6期，第30頁。值得注意的是，隨著文化自信的增強(qiáng)，西方中心主義的合法性受到越來越多的質(zhì)疑，一些學(xué)者轉(zhuǎn)而倡導(dǎo)東方中心主義，這同樣不可取。當(dāng)下，某些學(xué)者喜歡使用“本土性”“精神回歸”等術(shù)語來彰顯中國文化的特殊性以及對中國文化的認(rèn)同，這實(shí)際上制造了一種新的東西方對立。這種對立雖在一定程度上有助于凸顯中國文化，但客觀上也造成了中西文化之間的隔膜。事實(shí)上，基于對立視角的西方中心主義，抑或東方中心主義都已不合時(shí)宜。正如劉悅笛所言：“我們可以拒絕西方，拒絕外來的各種方法論，但他山之石，亦可攻玉！”③劉悅笛：《從“物質(zhì)文化”到“生活史”：中國藝術(shù)史的新生點(diǎn)》，《美術(shù)觀察》2017年第7期，第19頁。確實(shí)，當(dāng)今的中國藝術(shù)史寫作需要借鑒各種優(yōu)秀理論和方法體系，完善中國方式的表達(dá)體系，使其具有普適傳達(dá)的可能性和世界范圍內(nèi)的影響力。當(dāng)然，在中國方式的探索和實(shí)踐過程中，特別是形成一定優(yōu)勢時(shí)，也須注意擺脫西方某些國家走過的“國強(qiáng)必霸”的定勢，避免陷入“學(xué)強(qiáng)必霸”的窠臼，不尋求所謂的學(xué)術(shù)霸權(quán)，不以自己某方面的學(xué)術(shù)研究優(yōu)勢實(shí)施“學(xué)術(shù)霸凌”，不用俯視的眼光看待后進(jìn)國家和地區(qū)的學(xué)術(shù)研究，而以平等的姿態(tài)審視和對待其他國家所進(jìn)行的各具特色的藝術(shù)史研究，特別是域外中國藝術(shù)史研究，并與之互鑒互促，構(gòu)建藝術(shù)史研究的良性學(xué)術(shù)生態(tài)圈。

（二）路徑選擇：貫通古今，融匯中外

藝術(shù)史研究中國方式的建構(gòu)，不應(yīng)忽視路徑的問題。在此方面，應(yīng)堅(jiān)持貫通古今、融匯中外的方法。貫通古今，就是要做到進(jìn)行歷史資源與當(dāng)代精神的完美嫁接；融匯中外，就是實(shí)現(xiàn)中外各自資源與特色的充分交融，實(shí)現(xiàn)優(yōu)勢互補(bǔ)。

當(dāng)代，中國藝術(shù)史的書寫應(yīng)建立在重新梳理傳統(tǒng)書寫方式和審視其歷史價(jià)值之上，既面向傳統(tǒng)，又連接當(dāng)代，用符合時(shí)代精神的原則、方法來撰寫與中國文化思想具有高度統(tǒng)一的中國藝術(shù)史。李倍雷、赫云在此方面頗有心得，他們認(rèn)為：“中國藝術(shù)史的邏輯結(jié)構(gòu)包括體例問題，應(yīng)該按照中國文化思想傳統(tǒng)路徑來建構(gòu)，將中國傳統(tǒng)的藝術(shù)材料、藝術(shù)文獻(xiàn)、藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)觀念，貫穿在中國文化思想的脈絡(luò)中，使中國藝術(shù)史與中國文化思想相一致。”④陳小琴：《藝術(shù)史研究的“中國方式”——釋評李倍雷、赫云〈中國藝術(shù)史學(xué)理論與研究方法〉》，《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)（藝術(shù)版）》2017年第4期，第118頁。作為一種邏輯判斷，藝術(shù)史的敘述話語具有特定的價(jià)值和立場，需要基于特定的材料和基礎(chǔ)。對于中國的藝術(shù)史研究而言，其材料和基礎(chǔ)既應(yīng)包括當(dāng)今發(fā)現(xiàn)的新材料和西方的各類新成果，更不能忽略中國歷史上的經(jīng)典藝術(shù)理論和藝術(shù)作品，尤其不應(yīng)忘記傳統(tǒng)的藝術(shù)范疇和理念的挖掘和繼承，特別是那些具有中國美學(xué)韻味和詩意特色的理論精粹，諸如形神統(tǒng)一、氣韻生動(dòng)、應(yīng)物象形、經(jīng)營位置以及意象論、意境論，等等。顧愷之的《論畫》《魏晉勝流畫贊》和《畫云臺(tái)山記》，以及張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》等文獻(xiàn)中所使用的材料和奠定的研究方法對于今天的中國藝術(shù)史研究也依然有很大的啟發(fā)。重新接續(xù)和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)中國書畫等藝術(shù)研究的傳統(tǒng)，有助于改變當(dāng)今藝術(shù)史研究的西方中心主義弊端。

在中國藝術(shù)史研究融入世界的過程中，必須秉持開放的姿態(tài)，在其發(fā)展過程中不斷吸收、借鑒并融合外來的優(yōu)秀經(jīng)驗(yàn)和成熟的方法，使之向著現(xiàn)代學(xué)術(shù)形態(tài)轉(zhuǎn)化。不可否認(rèn)，中國傳統(tǒng)的藝術(shù)史研究具有其自身的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)與特點(diǎn)，但其與西方藝術(shù)史書寫的傳統(tǒng)之間并不是完全不可溝通的。事實(shí)上，西方藝術(shù)史研究者在多個(gè)方面值得中國研究者學(xué)習(xí)借鑒，“經(jīng)過20世紀(jì)百年的海外中國藝術(shù)史學(xué)者，在文物和鑒定、漢學(xué)的文獻(xiàn)引證、跨學(xué)科的研究方法以及在藝術(shù)史的圖像議題和跨學(xué)科理論視野的闡釋上，知識(shí)面都要寬于中國學(xué)者，甚至中國學(xué)者的漢學(xué)訓(xùn)練”①朱其：《海外中國藝術(shù)史研究概述》，《中國美術(shù)報(bào)》2019年6月24日。。當(dāng)前，西方學(xué)者的中國藝術(shù)史研究已經(jīng)取得了不錯(cuò)的成果。他們將西方藝術(shù)研究的方法運(yùn)用到中國藝術(shù)史研究當(dāng)中，發(fā)揮了本身的優(yōu)勢，也使中國藝術(shù)史研究獲得了世界性的關(guān)注。比如杰洛米·希爾伯格的《西方中國畫研究》中的框架已經(jīng)被學(xué)術(shù)界廣泛認(rèn)可；柯律格中國藝術(shù)史論述的“中國”視角，環(huán)繞物質(zhì)生活史，關(guān)注藝術(shù)家以及藝術(shù)接受者的日常生活，“提醒中國藝術(shù)史界要更細(xì)致、更深刻和更全面地認(rèn)識(shí)中國的文化歷史、地理疆界和多民族的緊密交流”②沈淑琦：《從漢學(xué)到藝術(shù)史：柯律格的中國藝術(shù)史研究》，《美術(shù)》2018年第11期，第119頁。。我們完全可以他們?yōu)閰⒄者M(jìn)行中國藝術(shù)史研究，相信會(huì)呈現(xiàn)出一種不同的樣貌，推動(dòng)中國藝術(shù)史研究的國際化。

中國藝術(shù)史研究有自己的傳統(tǒng)，但單純延續(xù)也存在一定的問題，這勢必影響中國經(jīng)驗(yàn)在世界上傳播的廣度。西方的相關(guān)研究也有特殊的優(yōu)勢，隨著中國進(jìn)入普適性現(xiàn)代知識(shí)框架中，對西方經(jīng)驗(yàn)的學(xué)習(xí)不可避免，但完全套用西方經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ絼t會(huì)抹煞中國藝術(shù)史研究的個(gè)性。最好的方式是實(shí)現(xiàn)中西方藝術(shù)史傳統(tǒng)的有效銜接和融合，“整合傳統(tǒng)文化經(jīng)驗(yàn)和百年西化經(jīng)驗(yàn)變成自身的文化資源，納入國際化學(xué)術(shù)文化資源和知識(shí)資源空間”③王岳川：《藝術(shù)史寫作怎樣表達(dá)中國經(jīng)驗(yàn)》，《文藝爭鳴》2010年第6期，第43—44頁。。當(dāng)然，這需要中國學(xué)者全面地了解西方藝術(shù)史，學(xué)習(xí)西方學(xué)者的研究方法和寫作技巧，用更為巧妙的方法傳達(dá)中國經(jīng)驗(yàn)。

（三）方法建構(gòu)：有感而發(fā)，析悟相諧

藝術(shù)史研究離不開理性分析，同時(shí)作為強(qiáng)調(diào)感性力量的藝術(shù)，其歷史研究也不應(yīng)該忽略感性因素。因此，藝術(shù)史研究的中國方法應(yīng)注重二者的有機(jī)結(jié)合，做到“有感而發(fā)，析悟相諧”。

所謂有感而發(fā)，是指應(yīng)從感受、理解具體的藝術(shù)作品出發(fā)，圍繞作品的技法、內(nèi)容展開深入思索和探究。在研究藝術(shù)史的過程中，應(yīng)將其作為一切研究活動(dòng)的起點(diǎn)和基礎(chǔ)。析悟相諧，則是指在具體研究過程中，既要有科學(xué)系統(tǒng)的分析，更不應(yīng)忽略基于感性要素的感悟。

分析，意味著要細(xì)致分析藝術(shù)作品的內(nèi)容、形式及其價(jià)值，同時(shí)思索藝術(shù)家的貢獻(xiàn)以及藝術(shù)現(xiàn)象產(chǎn)生的原因、作用等。作為一種具體而微的方法，它講究條分縷析。西方藝術(shù)史研究中常用的風(fēng)格分析、圖像學(xué)研究以及對文化情景的探求等都是典型的分析方法，對于了解藝術(shù)作品的風(fēng)格、成因、流變都十分有效。分析的方法可以細(xì)致入微地考察藝術(shù)作品的特色、價(jià)值以及藝術(shù)家的貢獻(xiàn)，在具體問題研究上具有極大的優(yōu)勢，但過度強(qiáng)調(diào)分析不可避免產(chǎn)生割裂感。

中國藝術(shù)創(chuàng)作與研究歷來重視感悟。中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論中的“感悟”，是基于中國哲學(xué)理念的對藝術(shù)體驗(yàn)特性的闡釋，既包括藝術(shù)家等創(chuàng)作主體創(chuàng)作時(shí)興會(huì)盎然、經(jīng)體味而思緒的豁然敞亮④田川流：《藝術(shù)美學(xué)（修訂版）》，南京：東南大學(xué)出版社，2018年版，第94頁。，也包括研究者在內(nèi)的接受主體感同身受之后的恍然大悟。感悟是基于感性經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上的體悟，既觀照自然，又體察人生和社會(huì)，既是一種審美體驗(yàn)，又是生命意識(shí)在藝術(shù)活動(dòng)中的灌注，展現(xiàn)的是一種人生境界。感悟講究宏闊思考、注重整體性研究，強(qiáng)調(diào)彼此之間的聯(lián)系。其間，既重視作品與其他作品之間的關(guān)系，也注意作品與其他類型作品的異同，還注重作品與哲學(xué)、政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)的聯(lián)系，亦關(guān)注作品與民族心理、地理環(huán)境的互動(dòng)。感悟強(qiáng)調(diào)整體性，但又易失之于空泛，對具體現(xiàn)象的關(guān)注稍顯不足。

當(dāng)今，藝術(shù)史強(qiáng)調(diào)綜合研究，重視真正打通門類界限的藝術(shù)通史，感悟的方法尤為重要。感悟的方法從整體上思考藝術(shù)面貌，以及何以如此、如何發(fā)展等等。藝術(shù)史研究在本質(zhì)上是一種整體性的探索，因?yàn)樗囆g(shù)不能脫離社會(huì)，不可孤懸空中，與多種因素密切相關(guān)。相關(guān)因素既影響藝術(shù)家的創(chuàng)作思緒、創(chuàng)作情感，影響藝術(shù)作品的面貌，更是藝術(shù)思潮產(chǎn)生、發(fā)展、衍變、消亡的關(guān)鍵要素。其實(shí)，西方常用的文化情境的研究方法同樣重視藝術(shù)與相關(guān)因素的聯(lián)系。當(dāng)然，對于具體作品、現(xiàn)象的分析，也有助于藝術(shù)史研究走向細(xì)致和深入。

總之，藝術(shù)史研究的中國方法強(qiáng)調(diào)理性分析與感性體悟的有機(jī)互融，二者可相得益彰，相互促進(jìn)，應(yīng)實(shí)現(xiàn)優(yōu)勢要素的互補(bǔ)互促，產(chǎn)生基于感性形象之上的有感悟的分析，將藝術(shù)史研究推向深入。

（四）史料使用：深挖細(xì)究，回歸史境

史料是藝術(shù)史研究的基礎(chǔ)，藝術(shù)史研究的中國方式在此方面也應(yīng)有自己的特點(diǎn)，即依托扎實(shí)可信的史料，重建和回歸史境，以此思索中國藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律。藝術(shù)史的書寫需要扎實(shí)可信的史料，它們的挖掘和整理，離不開必要的田野考古以及充分的文獻(xiàn)梳理。借助田野考古工作，地下實(shí)物資料的大規(guī)模出土，為藝術(shù)史研究提供第一手資料，對考古新材料的吸納一直是中國藝術(shù)史研究的優(yōu)良傳統(tǒng)，對當(dāng)今藝術(shù)史的發(fā)展亦大有裨益。但需要注意的是單純依靠數(shù)量上的累積無法使之產(chǎn)生質(zhì)的變化，這對于中國藝術(shù)史新面貌的形成作用不大。特別應(yīng)該避免的是僅僅將考古資料作為插圖，或是用圖像解釋文獻(xiàn)描述史實(shí)，走向“史料化”的窠臼。必須“以實(shí)證精神去尋找切實(shí)可信的史料，包括通過調(diào)研或‘田野作業(yè)’而搜集真實(shí)的材料，由此重建或還原藝術(shù)品的真實(shí)可靠的現(xiàn)場史實(shí)，實(shí)現(xiàn)史料性與史實(shí)性的相互印證”①王一川：《藝術(shù)史學(xué)科在中國的發(fā)生及特性》，《當(dāng)代文壇》2020年第5期，第139頁。。以扎實(shí)可信的史料為基礎(chǔ)，方能建構(gòu)起中國藝術(shù)史學(xué)體系，避免照搬“他者”的體例來框選史料和書寫歷史，這是構(gòu)建中國藝術(shù)史學(xué)體例的根本問題。②李倍雷：《中國藝術(shù)史體例與史料關(guān)系研究》，《東南大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2015年第1期。

史料的挖掘和整理，也離不開細(xì)致詳實(shí)的鑒定。對于鑒定者而言，需要深諳中國書畫的語言體系，也需要具備文獻(xiàn)爬梳和考據(jù)的功力，還要對藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律了然于胸。具備這些條件，從藝術(shù)史的高度來解讀作品方才具有可能。鑒定者必須在梳理考古等各類資料的基礎(chǔ)上，結(jié)合其他史料，對當(dāng)時(shí)的政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化藝術(shù)等進(jìn)行通盤考慮和深入思考，藝術(shù)史研究會(huì)有更多收獲，亦即對史料的研究不能脫離特殊的語境或曰“史境”③李倍雷在《史境求證：中國藝術(shù)史建構(gòu)的基礎(chǔ)》一文中提出了“史境”的概念，認(rèn)為它是“藝術(shù)”作品產(chǎn)生的“歷史文化與社會(huì)環(huán)境”“歷史政治與經(jīng)濟(jì)環(huán)境”“歷史藝術(shù)文化交流環(huán)境”。這三個(gè)環(huán)境不是孤立存在的，相互間有關(guān)聯(lián)，甚至是混合的，共同形成了“史境”。。這項(xiàng)工作的完成，也離不開對文獻(xiàn)的考據(jù)。利用文獻(xiàn)考據(jù)不僅有助于鑒定能力的養(yǎng)成，也有助于對新的考古資料的分析和判斷，更為重要的是文獻(xiàn)考據(jù)過程中，可以直接獲知藝術(shù)發(fā)展過程中的作品、創(chuàng)作者，了解當(dāng)時(shí)藝術(shù)發(fā)展的狀況，更為清晰地判斷作品產(chǎn)生的背景和社會(huì)影響。

史料的挖掘和整理更離不開客觀公正的立場。在研究過程中，藝術(shù)史工作者必須保持客觀、公正的立場，在當(dāng)代藝術(shù)史的研究中尤其應(yīng)該如此?？陀^公正是藝術(shù)史寫作的基本要求，必要的歷史距離有助于達(dá)到該要求。但當(dāng)代藝術(shù)史的研究者卻很難拉開與研究對象的距離，這也就給他們提出了更高的要求，他們必須具備紀(jì)實(shí)的工作態(tài)度和高尚的專業(yè)操守。①邵宏、顏泉發(fā)：《當(dāng)代藝術(shù)史的寫作視角——評呂澎〈20世紀(jì)中國藝術(shù)史〉》，《美術(shù)研究》2007年第2期。瓦薩里、赫伯特·里德和貢布里希在分析所處時(shí)代的藝術(shù)家、藝術(shù)作品和藝術(shù)事件時(shí)就抱有這一立場，值得中國的藝術(shù)史研究者學(xué)習(xí)。②魯虹：《〈中國當(dāng)代藝術(shù)史1978—1999〉序言》，《美術(shù)文獻(xiàn)》2014年第1期。作為藝術(shù)史家，在選擇相關(guān)藝術(shù)作品、藝術(shù)事件與藝術(shù)家時(shí)，必須堅(jiān)持對真相的追尋，絕不能因個(gè)人好惡或經(jīng)濟(jì)利益違背史德。

結(jié) 語

在當(dāng)代，藝術(shù)史研究中國方式的提出有現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)，我們不需要回避，但在研究過程中，必須謹(jǐn)記任何一個(gè)國家的學(xué)術(shù)研究都不能孤懸空中，要以自信姿態(tài)，客觀對待和充分借鑒其他國家、地區(qū)的研究經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，結(jié)合國內(nèi)已有的研究基礎(chǔ)，利用田野考古和文獻(xiàn)資料等重建和回歸史境，以此進(jìn)行深入開掘。唯此，中國的藝術(shù)史研究才能建立和展現(xiàn)自身的學(xué)科優(yōu)勢，一方面會(huì)取得更多新的成績，另一方面也會(huì)為世界其他國家所認(rèn)可。