袁杰雄

一、舞蹈伴隨文本的界定

關于伴隨文本，此前就有很多理論家從不同角度對其進行了大量討論，如羅蘭·巴爾特的“開放文本”、熱奈特的“跨文本關系”、克里斯蒂娃的“文本間性”（intertextuality）①Julia Kristeva.“Word，Dialogueand Novel”．in The Kristeva Reader，Toril moied．Oxford：Blackwell Publisher Ltd，1986，P37.、費斯克的水平和垂直層面的“互文本”概念②John Fiske.Television Culture：Popular Pleasures and Politics．London：Methuen，1987，P58.，等等。最有影響力的是克里斯蒂娃的“文本間性”理論，國內學者也將其翻譯為互文性。但無論在國外還是國內，文本間性通常被作為一種整體的概念在使用，?；\統(tǒng)地稱為“文本的文化聯(lián)系”。符號學家趙毅衡先生指出：“文本間性這個當代重要理論有模糊之處，需要進一步細化”③趙毅衡：《符號學原理與推演》，南京：南京大學出版社，2011年版，第143頁。，并在克里斯蒂娃的文本間性基礎上進一步推進，提出伴隨文本概念。

趙毅衡先生認為：“任何一個符號文本，都攜帶了大量社會約定和聯(lián)系，這些約定和聯(lián)系往往不顯現(xiàn)于文本之中，而只是被文本‘順便’攜帶著?！边@些成分“伴隨著符號文本，隱藏于文本之后、文本之外，或文本邊緣，但卻積極參與文本意義的構成，嚴重地影響意義解釋?！雹苴w毅衡：《符號學原理與推演》，南京：南京大學出版社，2011年版，第141頁。這些被文本“順便”攜帶著的大量社會約定和聯(lián)系，并一道發(fā)送給接收者的附加因素，就稱之為伴隨文本。伴隨文本可分為七類，副文本（para－text）、型文本（archi－text）、前文本（pre－text）、同時文本（syn－text）、評論文本（commenting－text）、鏈文本（link－text）以及先/后文本（receding/ensuing text）。前四種屬于意義生產性伴隨文本，后三種屬于意義解釋性伴隨文本，而先/后文本既可以是“生產性”的，也可以是“解釋性”的。①趙毅衡：《符號學原理與推演》，南京：南京大學出版社，2011年版，第153頁。從這一重新規(guī)定和細化可以看出，伴隨文本不僅存在于意義發(fā)送一端，還存在于意義接收一端，兩端各自攜帶（或持有）的伴隨文本雖有交叉，但都體現(xiàn)著自身的特點，并對文本意義的生成和解釋起到至關重要的作用?？梢哉f，趙毅衡先生擴展的伴隨文本概念，更具針對性和具體性，對舞蹈的分析同樣有著極強的適用性和闡釋力。

由此推之，那些伴隨著舞蹈作品（包括舞劇、舞蹈詩等）的整個創(chuàng)作、表演及欣賞過程，依附于舞蹈作品，存在于舞蹈作品周圍、舞蹈作品之后，但卻積極參與舞蹈作品意義生成、明顯影響舞蹈意義解釋的成分，就可稱為舞蹈的伴隨文本。有些伴隨文本是編導有意預設、安排的，有的則不受編導所控制，而是接收者在欣賞舞蹈作品時辨識出的與該作品相關的文化印記。舞蹈作品一經創(chuàng)作完成，就不是單獨存在的個體，而是一個浸透了各種社會文化因素的復雜構造，應當說，所有舞蹈作品都是作品本身與伴隨文本的結合體。從伴隨文本的特性來看，舞蹈從創(chuàng)作到表演，再到觀眾的欣賞過程都受到伴隨文本的普遍“控制”。如編導的創(chuàng)作過程，副文本、型文本、前文本、同時文本或顯或隱地參與著舞蹈作品的意義構筑；整個表演過程，是演員將具體表現(xiàn)形態(tài)及其攜帶著的伴隨文本展現(xiàn)在觀眾面前的過程；而觀眾的欣賞過程（包括欣賞之前），評論文本、鏈文本、先／后文本會參與進舞蹈作品的意義解釋，同時觀眾的解釋活動也是對生產性伴隨文本的反向接收與檢驗。所以，一部舞蹈作品最終展現(xiàn)在觀眾面前，就會有全套伴隨文本的參與，它們與舞蹈作品相互交織融合，共同構建起舞蹈作品的意義世界。

舞蹈中七類伴隨文本的劃分并非完全獨立和互斥的，它們之間既有聯(lián)系，也有交叉，同時又具有自身的特點及功能。將舞蹈的伴隨文本劃分為七類是為了突出舞蹈與各種社會文化因素之間存在的各種聯(lián)系。編導只有充分把握舞蹈在創(chuàng)作、表演、被欣賞之前及解釋過程都各自受到哪些因素的影響，才能有理、有據、有節(jié)地把控哪些因素有助于舞蹈的意義構筑和意義解釋，進而規(guī)避那些對舞蹈表意和解釋有阻礙作用的伴隨因素。下面，筆者將圍繞舞蹈的生產性伴隨文本和解釋性伴隨文本分別展開討論。

二、舞蹈的生產性伴隨文本

意義生產性伴隨文本指舞蹈從創(chuàng)作直至作品成型過程中，所有對其意義產生影響的附加因素，也指在舞蹈作品生成的過程中，各種與之相關的因素留下的痕跡，它包括副文本、型文本、前文本、同時文本四類。編導和演員作為一度和二度創(chuàng)作主體會將這四類伴隨文本有意安排或無意順帶進舞蹈作品的意義構建當中，進而完成舞蹈作品的整個賦義活動。正是因為這些意義生產性伴隨文本的存在，使得舞蹈具有自身的特點，同時又與其所屬的文化交織共融。觀眾之所以能對舞蹈作出各種解釋，是因為觀眾從舞蹈的“動人展示”過程中，找到了依附于舞蹈本身的各類伴隨文本進行綜合解釋的結果。

（一）舞蹈的副文本

舞蹈的副文本指那些顯露在舞蹈表現(xiàn)層上的附加因素，有些可以被認為是舞蹈作品的一部分，有些依附于舞蹈作品周圍，它們都是能夠被直接看到的文本因素。如舞蹈作品的名稱，編導、表演者、作曲者的身份，表演單位、節(jié)目單、海報等都屬于舞蹈作品的副文本范疇。其中作品名稱，創(chuàng)作者（包括編導、舞劇編劇、音樂制作者，服飾、道具、舞臺布景的設計者）、舞者的身份是舞蹈作品最典型的副文本。副文本的作用主要在于指明、強化舞蹈的文本意義。

編導在創(chuàng)作舞蹈作品時首先便是對其進行起名，由名稱可推知舞蹈作品大致所要表達的主旨意義。名稱作為副文本，對作品整體意義的構建起著重要作用。如王舸創(chuàng)作的舞蹈作品《鳳悲鳴》，作品題材取自巴金小說《家》，并選擇小丫鬟鳴鳳為表現(xiàn)對象。由于相關題材的舞蹈作品《鳴鳳之死》《家》等相繼出現(xiàn)，為了與其他作品相區(qū)別，王舸剛開始將作品名稱命名為《鳳鳴》，著名文化學者流沙河看過這一作品后，建議將作品更名為《鳳悲鳴》。中間加了一個“悲”字，不僅點明主題，突出鳴鳳的悲慘命運，而且使作品的思想內涵更具情感穿透力。再如，由米克拉姆、鐵力曼·卡德爾創(chuàng)作的塔吉克族舞蹈作品《花兒永遠這樣紅》，看到這一名稱會使我們想到舞蹈編導田露曾創(chuàng)作的獨舞作品《花兒為什么這樣紅》，或是雷振邦先生為電影《冰山上的來客》所作的歌曲《花兒為什么這樣紅》。名稱中“永遠”兩個字的運用極為巧妙，不僅區(qū)別于此前已有的作品，同時也點明了作品主題——有人民解放軍在，塔吉克族人民就能像花兒一樣永遠綻放，永遠幸福?？梢哉f，正是因為這一作品名稱的重新賦義，使得舞蹈作品具有一種超然于同類型舞蹈作品的意義增值?？梢?，作品名稱起到一種意義指引的作用，一個引人注目、富有深意的名稱不僅可以突出和強化作品的主題，還能賦予舞蹈作品別樣的文化品質和思想深度。

創(chuàng)作者和表演者的身份作為舞蹈的副文本，可以引發(fā)觀眾對舞蹈作品作出附加解碼，如他／她的國籍、學舞背景、編舞經歷、創(chuàng)作風格、表演功底、知名度，甚至性別，這些“身份”都在無形之中為舞蹈作品增添了某種品質。這些因素相對于舞蹈作品本身來說，看似不重要，但很多時候我們解釋舞蹈作品時卻很難完全脫離編導的各種身份。如上海歌舞團的陳飛華團長邀請著名編導周莉亞和韓真創(chuàng)作舞劇《永不消逝的電波》，就是基于陳飛華對這兩位編導創(chuàng)作經歷、風格、知名度等的深入了解，準確把握住舞劇《永不消逝的電波》需要什么身份的編導來創(chuàng)作。應該說，這種“隱形”的身份是陳飛華極為在意的因素，因為這些因素無形之中會賦予舞劇某種獨特品質。此外，編導的身份也會影響我們對作品的追捧度。如馬修·伯恩憑借男版《天鵝湖》名聲大噪，他的身份和創(chuàng)作能力得到人們的高度認可，此后只要是他編創(chuàng)的作品，哪怕不成功，很多觀眾也會為他買賬，甚至為作品叫好。當然，我們不能以編導的身份來隨聲附和作品的優(yōu)劣，但編導身份的確影響著我們對作品的期待和評價。

選擇編導如此，演員的選擇亦如此。張繼鋼編創(chuàng)的舞蹈作品《千手觀音》家喻戶曉，觀眾一方面會被演員整齊劃一、技藝精湛、惟妙惟肖的表演所征服；另一方面，由于表演者是21位聾啞人，觀眾又會在這一基礎上產生附加解碼：他們聽不見音樂，還能將動作與音樂的節(jié)奏完美融合，他們背后經歷的艱苦訓練是我們難以想象的，這不禁使觀眾對這21位聾啞演員肅然起敬。同時，也恰好與這一作品的主題意義相符合。至今我們欣賞這部舞蹈作品仍然會被感動，其原因之一就是張繼鋼巧妙地運用副文本（演員的身份）產生附加解碼，使得作品的精神內涵更顯富厚。楊麗萍的大型民族歌舞集《云南映象》，70%的演員是云南各村寨的少數民族村民，他們沒有經過專業(yè)舞蹈訓練，這些非職業(yè)演員的“身份”不經意間突出了《云南映象》的淳樸、真實、本色的特點，這恰好與楊麗萍在《云南映象》中灌輸的原真性、民族性的理念相契合。從這一點來說，楊麗萍非常善于運用副文本為自己的作品“加碼”，使自己的作品與眾不同。所以，要成就一部優(yōu)秀的舞蹈作品，選擇編導和選擇演員（尤其是大型舞劇的編導和主演的選擇）極為重要，什么樣的編導更適合創(chuàng)作哪一類題材的作品，什么樣的演員（包括個人形象、身份）更適合表演哪種角色，都需要經過創(chuàng)作團體的認真思考和選擇。這些因素看似不重要，但舞蹈作品要想取得成功，這些副文本因素不得不被創(chuàng)作團隊所考慮。

除此之外，表演單位、節(jié)目單、海報等也屬于舞蹈作品的副文本，表演單位的知名度也可以增加觀眾對舞蹈作品的期待感。節(jié)目單、海報屬于演員表演之前對舞蹈作品的介紹，幫助觀眾提前了解舞蹈作品。這些都是落在舞蹈作品邊緣上的附加因素，都為舞蹈作品意義世界的構建起到一定的促進作用。

（二）舞蹈的型文本

型文本指由文化背景規(guī)定的（舞蹈）文本“歸類”方式，是（舞蹈）文本與文化的主要連接方式。①趙毅衡：《符號學原理與推演》，南京：南京大學出版社，2011年版，第144頁。編導在創(chuàng)作舞蹈作品時，會有意將其歸入統(tǒng)一的舞蹈集群，如編導首先會根據特定題材（如古代歷史人物題材、民族史詩題材、革命歷史題材、現(xiàn)實題材等）確定舞蹈的風格類型（如民族民間舞、中國古典舞、芭蕾舞、現(xiàn)代舞等），再確定是以何種舞蹈體裁（如獨舞、雙人舞、三人舞、群舞、舞劇、舞蹈詩等）來表現(xiàn)其主題。題材、風格、體裁的類型因素就成為舞蹈的型文本，且它們三者之間的聯(lián)系極為緊密。由此，筆者認為，舞蹈的型文本主要體現(xiàn)為四種：一是舞蹈所屬的風格類別；二是舞蹈所屬的題材類型；三是舞蹈所屬的體裁呈現(xiàn)方式；四是編導和舞者在創(chuàng)作和表演過程中經驗不斷累積、摸索形成的個人風格范式，這種風格類型的標新立異，會促使某種舞蹈流派的形成。

型文本為舞蹈表意和審美提供兩大作用：一是區(qū)分，二是增強表意和審美效果，為作品提供附加編碼（附加意義）。第一種，風格類型作為型文本。有著不同風格的舞蹈，在具體的動作、服飾、音樂、舞臺布景、道具諸方面的選擇、編排和設計都需要遵循各自特定的文化符碼，當各種文化符碼成套組織在一起，就會形成文化元語言，文化元語言的“設限”是舞蹈呈現(xiàn)不同風格最重要的內在成因。故型文本是舞蹈所屬文化元語言的外部表現(xiàn)形態(tài)，它有著一定的風格圖式，是長期文化浸潤的結果。如徐小平創(chuàng)作的藏族舞蹈作品《翻身農奴把歌唱》，型文本的存在就使其與其他民族的舞蹈相區(qū)分。在作品的初始階段，編導選用藏族弦子舞來表現(xiàn)受壓迫的藏族人民由怯懦走向自信的心態(tài)轉變過程，而沒有選擇鍋莊、果諧、堆諧，或是熱巴，這是因為弦子舞具有舒緩流暢、姿態(tài)圓順、舒展細膩的風格特點，且音樂旋律婉轉優(yōu)美，恰好將藏族人民追求自由、平等，充滿希望的心態(tài)表現(xiàn)了出來?？梢?，弦子舞放在這一部分，極大地增強了舞蹈作品的表意和審美效果。林懷民的舞劇《水月》，所有動作均源于太極，以熊衛(wèi)的“太極導引”原理為基礎，并融入傳統(tǒng)的武術、氣功、八段錦元素發(fā)展成形。這使《水月》的型文本瞬間與其他現(xiàn)代舞相區(qū)分。整部舞劇充分將太極神韻——如“內外三合、虛實對比、陰陽平衡、萬物歸圓”融入其中，并將“太極和拳術身心原理，內化至每個動作細節(jié)，不僅使外在的舞蹈面貌巨變，更使內在產生質地的升華，這獨特的身體美學超越了東西方的原有舞蹈語言?！雹诹栌猓骸稄团d傳統(tǒng)的跨媒介創(chuàng)意》，《中國文藝評論》2018年第3期，第43頁。無疑，這為舞劇的整體表意和審美效果增添了一種中國神韻和中國氣派，并透射出一種東方式舒緩、圓融、寧靜、虛空的哲學理念。

第二種，題材類型作為型文本。以古代歷史人物題材創(chuàng)作的舞蹈作品（或舞?。?，如《孔子》《杜甫》《花木蘭》《昭君出塞》等舞劇，在動作、妝容、音樂、服飾、道具等的選擇和設計中，就需遵循一套符合歷史人物身份和事件的內隱規(guī)約。這種立足于歷史文化事實的內隱規(guī)約會使其明顯地區(qū)分于其他類型（如革命歷史題材、現(xiàn)實題材等）的舞蹈作品。其實，題材類型也會受到特定文化元語言的影響和制約。

第三種，體裁類型作為型文本。不同的體裁，意味著不同的表演要求、表意邏輯、敘述模式以及情感表達方式。在某種程度上，體裁也決定了觀眾對舞蹈的解讀方式。如舞劇和舞蹈詩，舞劇注重突出的人物性格、鮮明的戲劇矛盾沖突、完整的故事情節(jié)、相互呼應的人物關系，且將劇融于舞，兩者相得益彰。而舞蹈詩在人物性格、故事情節(jié)、人物關系等方面則不太突出，它更為注重寫意，更為自由。③江東：《舞蹈詩的困惑與前瞻》，《北京舞蹈學院學報》2005年第4期，第29頁。故欣賞舞蹈詩就不能按照舞劇的標準來解讀，舞蹈體裁的不同，觀眾的解讀方式和觀賞期待就會有所差異。

第四種，編導和舞者在創(chuàng)作和表演過程中，通過經驗累積、思考凝練，或反叛前人的舞蹈觀念而形成的風格范式。比如，現(xiàn)代舞（包括新先鋒派舞蹈）的發(fā)展歷程，就是各現(xiàn)代舞蹈家以突出自身不同于他者的表現(xiàn)風格而名留舞史的。如伊莎多拉·鄧肯的自由舞蹈、露絲·圣·丹妮絲的宗教舞蹈、瑪麗·魏格曼的表現(xiàn)主義舞蹈、瑪莎·格雷姆的心理表現(xiàn)舞蹈、多麗絲·韓芙麗的人道主義舞蹈、默斯·坎寧漢的機遇舞蹈、皮娜·鮑希的舞蹈劇場、土方巽的暗黑舞踏，等等，他們都旗幟鮮明地將自己的舞蹈觀和表演風格融注于舞蹈作品當中，使舞蹈作品攜帶上具有個人標識的型文本。慕羽根據不同價值取向將編導類群分為四類：主流話語型編導、技術型編導、經濟型編導、人文型編導，她認為，“不同的價值取向引導他們擔負著各異的社會責任，在選材、主題和‘內空間’的建構方面各有千秋?！雹倌接穑骸懂敶璧妇帉ь惾旱膬r值定位——兼談舞蹈編導的社會責任問題》，《北京舞蹈學院學報》2005年第4期，第87頁。的確，編導有著自己的創(chuàng)作和價值取向，他們在創(chuàng)作當中會不斷總結經驗，有意識地發(fā)展自己的優(yōu)勢，并緊密結合時代主題、人民需求，融通傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的元素，重鑄新的舞蹈表現(xiàn)樣態(tài)，進而形成自己的創(chuàng)作風格?？梢?，舞蹈中型文本越突出、穩(wěn)定，個人的編舞理念及美學態(tài)度就越趨于成熟，作品攜帶上特定時代的文化標識就越深刻、越全面。

特別要指出的是，在多次全國舞蹈比賽的研討會中，很多評委一致發(fā)現(xiàn)部分舞蹈作品民族屬性（風格）含混不清。如：很多原本不屬于這一民族風格的舞蹈動作被強行拽入，舞蹈音樂中現(xiàn)代元素加入過多，服飾設計過分追求“好看”，丟失了這一民族傳統(tǒng)的元素，甚至還需要觀眾去猜這是哪一個民族。這種情況的發(fā)生，在很大程度上就是編導無視型文本的結果。型文本時刻都在舞蹈中發(fā)揮作用，它檢驗著作品的風格真實性，進而體現(xiàn)作品的文化真實性。因此，型文本是特定文化規(guī)約下形成的一套較為穩(wěn)定的文本歸類方式，它隱藏在舞蹈各表意媒介之中，伴隨著舞者的整個身體表演行為。型文本的存在，不僅為舞蹈打上特定的文化印記，攜帶上某一文化規(guī)約下經過動力定型形成的特有風姿和律動，也為接收者解釋舞蹈提供了一種理解窗口。

（三）舞蹈的前文本

前文本與克里斯蒂娃的互文性最為接近，它指一個文化中先前的文本對此舞蹈作品生成產生的影響，即舞蹈作品在創(chuàng)作過程中，對此作品產生影響的所有文本因素，這些文本因素出現(xiàn)在舞蹈作品形成之前。因為“任何藝術作品都會融入過去與現(xiàn)在的系統(tǒng)，必然對過去和現(xiàn)在的互文本發(fā)生作用。在此前提下，它的意義也須依據它與整個現(xiàn)存秩序的關系加以評價?！雹陉愑绹骸痘ノ男浴?，《外國文學》2003年第1期，第76頁。故前文本作為伴隨文本的一部分，它囊括的范圍非常廣泛，趙毅衡先生說道：“前文本是文本生成時受到的全部文化語境的壓力，是文本生成之前的所有文化文本組成的網絡?！雹圳w毅衡：《符號學原理與推演》，南京：南京大學出版社，2011年版，第145頁。因此，前文本可以視為一種“文化語境”，它更多地側重于此文本形成所依托的整體文化系統(tǒng)。

格羅塞在談到“土著藝術”（包括土著舞蹈）時，也注意到前文本的問題，他認為“研究原始形式的藝術，我們還必須研究產生這些作品的文化背景”④［德]格羅塞：《藝術的起源》，蔡慕暉譯，北京：商務印書館，1984年版，第17—18頁。，而馬林諾夫斯基將藝術視為“一種依托社會背景的社會結構的一部分，一種不可替代的社會功能的儀式活動，且在不同的歷史語境中擔當著不同的社會作用?！雹荩勖繻霍斯曼：《焦慮與儀式：馬林諾夫斯基與拉德克利夫－布朗的理論》，原載于《美國人類學家》第45卷（1941），轉載史宗主編《20世紀西方宗教人類學文選（上卷）》，金澤、宋立道等譯，上海：三聯(lián)書店，1995年版，第167—172頁。格羅塞和馬林諾夫斯基所說的“文化背景”和“歷史語境”指的就是影響藝術作品（包括舞蹈）形成的前文本。

舞蹈的前文本指對舞蹈作品形成產生影響的各種因素，包括舞蹈作品形成所受到的各種社會、歷史、文化因素的意義壓力。如楊麗萍的《云南映象》，充分立足于整個云南民族舞蹈史和云南少數民族文化史，這些少數民族歌舞史與其文化史（包括音樂的、服飾的、道具的發(fā)展史等）就構成了《云南映象》的前文本。敦煌舞的最終定型，不僅需要實踐者研究敦煌壁畫，同時還需對敦煌壁畫的歷史、絲綢之路上中西文化交融中生成的各種文化藝術結晶以及具有西域特色風格的藝術素材（包括舞蹈素材）進行收集、提取、歸納和總結，除此之外，也離不開對整個中原文化史、西域文化史、地方文化史的考究，這些都屬于敦煌舞的前文本范疇。高金榮創(chuàng)建的敦煌舞之所以得到人們的普遍認同和贊譽，離不開她對敦煌舞前文本潛心且系統(tǒng)的研究。舞蹈作品從創(chuàng)作直至最終形成，前文本為編導提供了各種創(chuàng)作素材，而這些素材彼此之間既是交互存在、相互關聯(lián)的，同時又受到這些素材所屬的整體文化系統(tǒng)的制約和影響。

由此可知，舞蹈的前文本雖包含的范圍較廣，但突出地體現(xiàn)在兩個方面：一是舞蹈作品所屬的特定社會、歷史文化規(guī)定下的影響因素，有些是舞蹈所屬社會文化固有的因素，有些是編導主動選擇融貫至舞蹈作品當中的，也有些因素是編導無意順帶進舞蹈作品中的；二是編導（包括演員）的個人經驗元語言（如個人的成長和學習經歷、所受特定文化的熏陶）也參與構建舞蹈的前文本，因為編導在創(chuàng)作時也會無意識地融入自己已經形成的編創(chuàng)習慣和理解方式。經驗元語言的加入，會使作品攜帶上編導個人的創(chuàng)作痕跡。

（四）舞蹈的同時文本

舞蹈的同時文本可以分為兩種，一種指編導在創(chuàng)作舞蹈作品時，為了加強動作的意指性和情感性而有意加入的“潛臺詞”；另一種指舞臺上（或側幕LED屏）出現(xiàn)的各種字幕，如對人物或劇情的說明、提示，或是通過多媒體技術營造的某種氛圍和情景，也屬于典型的同時文本。

如舞劇《永不消逝的電波》在編創(chuàng)李俠第一次在閣樓發(fā)電報、蘭芬走下閣樓的動作時，編導韓真在此處就特意加入了同時文本，正如她在《創(chuàng)作紀實》欄目中所說：“因為那個時候的閣樓是木質的，踩上去會有聲音，所以蘭芬下樓梯的時候是躡手躡腳、很輕的，不是因為要表達上海女人的細膩，是要把對隔壁鄰居的影響降到最低，也就把暴露自己的可能性降到最低。”這種同時文本的加入，使蘭芬的動作更加貼近當時李俠的處境，動作的表意性和真實感直扣主題。第二種同時文本一般體現(xiàn)在舞劇作品中，如舞劇《永不消逝的電波》，很多舞段運用多媒體投影手段與演員的表演同時出現(xiàn)在舞臺上，如各種主演身份的文字介紹、電報密碼、圖像再現(xiàn)。這種同時文本為觀眾理解舞劇提供了直觀的線索，彌補了舞蹈在某些表意方面的不足。

當下很多舞劇作品都在試圖擺脫舞臺上出現(xiàn)比較明顯的字幕介紹，但大多數舞劇，尤其是要講述較為復雜的故事情節(jié)、人物矛盾沖突時，就不得不借用其他形式的文本來彌補舞劇在敘事方面的不足。但這種同時文本的使用也需講究技巧，如果作品的人物關系、矛盾沖突、思想內涵都需靠屏幕的文字寫出，就會大大削弱舞蹈運用身體進行抒情表意的特性。可以說，借助同時文本是舞蹈講好故事的一把“雙刃劍”，這一點國內很多編導家都已注意到，并都在試圖突破這一瓶頸，極力挖掘舞蹈本身抒情表意的優(yōu)勢，避免發(fā)生同時文本“過執(zhí)”的現(xiàn)象。

三、舞蹈的解釋性伴隨文本

舞蹈作品被編導創(chuàng)作完成后，緊接著就是展現(xiàn)在觀眾面前，進入釋義的過程。觀眾的釋義活動就意味著對舞蹈的生成性伴隨文本的反向解釋和檢視，而在觀眾欣賞之前和解釋過程中，舞蹈作品也會被賦予新的伴隨文本，即解釋性伴隨文本。解釋性伴隨文本分為三類：評論文本、鏈文本、先／后文本。

（一）評論文本

舞蹈的評論文本指舞蹈作品創(chuàng)作完成后，在被觀眾欣賞之前，觀眾聽到或看到的各種影響舞蹈作品意義解釋相關的評價性文本，包括關于舞蹈作品（包括舞劇、舞蹈詩）的新聞、評論、傳聞及各種宣傳信息。創(chuàng)作團隊借助媒體、報紙、公眾號、網站及通訊社等對舞蹈作品的前期宣傳和評論極為重要，尤其是某些具有商業(yè)性質的大型舞蹈作品，對評論文本的利用就更為明顯。很多舞劇在首演后，會出現(xiàn)大量關于此舞劇作品的報道和評論，這些報道和評論可以引發(fā)觀眾對這一舞劇作品的關注，間接引導觀眾對這一舞劇作出解釋。此種方式也為期待觀看某舞劇作品的觀眾了解該舞劇做足了鋪墊。

如《云南映象》，媒體的宣傳和各種評論為這一作品的成功起到重要的推動作用。2003年在昆明會堂首演就引起轟動，隨后在上海參加中國舞蹈“荷花獎”舞?。ㄎ璧冈姡┍荣惈@得五項大獎。赴北京演出前，該項目負責人荊林就極為重視借助媒體的宣傳為《云南映象》的演出“造勢”。如他和楊麗萍接受各大主流媒體的采訪，解說創(chuàng)作《云南映象》的初衷、遇到的困難以及傳承和發(fā)展民族文化產業(yè)的想法。隨后，國內主流媒體分別對《云南映象》進行各種報道、宣傳和專訪，新浪網、央視網則邀請荊林和楊麗萍通過面對面的形式與網友進行交流。與此同時，《云南映象》在北京演出期間，云南省主流媒體相繼對國內民俗學、人類學、民族學、藝術學、舞蹈界等領域著名的專家學者進行采訪，并邀請舞蹈界的專家學者通過舞評的方式對《云南映象》進行評說，這為《云南映象》走進具有社會影響力的精英階層做好了鋪墊。①林安芹：《大眾傳媒時代的民間文化傳播——以大型舞蹈〈云南映象〉為例》，《民族藝術》2005年第1期，第94—95頁。這些報道、采訪、宣傳、交流及其各種專家學者的評論、訪談都屬于《云南映象》的評論文本。

其實，不僅是帶有商業(yè)性質的舞臺作品需要評論文本，其他形式的舞蹈作品也需要評論文本為其“助威”。因為評論文本既可以引發(fā)關注、引導觀眾解釋舞蹈作品，同時還能從評論文本中發(fā)現(xiàn)作品的優(yōu)劣。如果評論文本中都是對作品贊譽有加，那么，觀眾的期待感就愈加強烈，無形之中提升了作品的品質和檔次；反之，就會使觀眾失去對這一作品的興趣，而將其定格為“平庸之作”而不值一看。這就是為什么很多舞臺藝術作品的創(chuàng)作者在首演時都會邀請著名舞評家對其作品進行評說的原因。

（二）鏈文本

舞蹈的鏈文本指觀眾在欣賞舞蹈作品時，舞蹈中的某些舞段使觀眾主動或被動地“鏈接”起其他與之相似或相關的舞蹈作品（或舞?。⒕唧w文本及事件。魯道夫·阿恩海姆曾談道：“之所以觀眾知道這一動作（如緊握雙手）所表達的意思有兩個原因：一是因為觀眾早就知道這一動作是人在絕望的情況下做出的動作；二是由于觀眾早就知道了這個故事的情節(jié)?！雹冢勖繻魯道夫·阿恩海姆：《藝術與視知覺》，滕守堯、朱疆源譯，成都：四川人民出版社，1998年版，第540—541頁。觀眾知道這一動作的規(guī)約意義和知道這個故事情節(jié)，說到的就是舞蹈的鏈文本。鏈文本的得出與觀眾積累的經驗有關，經驗越豐富，鏈文本出現(xiàn)的概率就越大。舞蹈的鏈文本可分為三類：一是舞蹈作品與其他舞蹈作品之間構成鏈文本關系；二是舞蹈作品與改編文本（或其他具體文本）構成鏈文本關系；三是舞蹈作品與其相關的事件構成鏈文本關系。

第一類可以從表現(xiàn)內容和形式兩個方面來區(qū)分，比如反映同一主題內容的兩個舞蹈作品相互之間會構成鏈文本關系。如近期佟睿睿的新作《大河之源》緊扣生態(tài)保護的主旋律，通過人、自然、動物之間的聯(lián)系貫穿整部舞劇?？吹健洞蠛又础?，觀眾會不經意間將其“鏈接”到佟睿睿的另一部舞劇《朱鹮》，并對這兩部舞劇進行對比。哪些地方有超越、哪些地方還需加強、哪些地方有共同的“影子”。此時，鏈文本主要發(fā)揮著兩大作用：一是鏈文本可輔助、加深對同類型題材作品的理解，起到一種解釋引導的作用；二是鏈文本可檢驗作品的創(chuàng)新度，幫助觀眾審視作品的優(yōu)劣。

《春宴》是一部形式專注且立意單純的小說，講述的命題是：一個人與所置身的時代，可保持一種怎樣的關系，以及由愛的試煉而得到的關于人和自我、外界的關系。

第二類與后面將要探討的先文本有一定的聯(lián)系。很多舞蹈作品改編自某些早已深入人心的經典文學作品、民族史詩、音樂、電影、舞蹈作品等，使得觀眾在欣賞舞蹈作品時，不經意間就會“鏈接”到與之相關的經典文本。這應是改編型舞蹈作品慣常出現(xiàn)的一種“鏈接”現(xiàn)象。

第三類是觀眾看到舞蹈作品不禁會“鏈接”到與之相關的事件。如林懷民的舞劇作品《薪傳》，會使觀眾聯(lián)想到祖先遷徙、拓荒的艱辛事跡；舞蹈作品《銀塑》，會使人聯(lián)想到“非遺”傳承人艱難的傳承處境，以及那些因傳承斷代而瀕臨消失的“非遺”項目；舞蹈作品《生死不離》，觀眾會聯(lián)想到2008年汶川大地震的各種揪心和感人場面。

說到鏈文本問題，我們不得不提到當今很多舞蹈理論家呼吁舞蹈作品（包括舞?。┮觥扒艘幻?、百舞一面、千篇一律”的創(chuàng)作窘境，即觀眾此時觀看的舞蹈作品在形式和內容上與彼時曾看到過的其他舞蹈作品存在大量相似或相同的特點，包括動作編排套路化、調度變化程式化、主題雷同化等。其實，產生這種現(xiàn)象的原因就是編導沒有從觀眾的角度注意到鏈文本的問題，致使觀眾在接收過程中“鏈文本泛濫”。的確，當創(chuàng)作者選定一個主題，只有在充分了解與這一主題相似或相關的各種類型的舞蹈作品之后，才能真正避免舞蹈套路化、程序化、刻板化的雷同現(xiàn)象，進而使觀眾在欣賞舞蹈作品時避免“鏈文本泛濫”的現(xiàn)象?？傊?，鏈文本會伴隨著我們的整個欣賞、解釋和評論過程，它起到一種引導和“佐證”的作用，同時也是對作品本身和意義生產性伴隨文本的嘗試性檢驗和意義增補。

（三）先／后文本

先／后文本指兩個文本彼此之間存在特殊關系，例如仿作、續(xù)集、后傳、改編等。先文本很容易與前面探討的前文本相混淆，前文本是舞蹈在創(chuàng)作直至最終完成留下的痕跡，是舞蹈依托的文化網絡，主要是在編導創(chuàng)作舞蹈時產生。而先文本為舞蹈作品（或舞?。┨峁霸捅尘啊?，舞蹈作品（或舞?。┑拿Q、人物、故事結構、典型事件等都可從先文本中找出。有些舞蹈作品依托先文本的名稱、人物、主題精神、敘述方式，采用一種顛覆、悖反的表現(xiàn)方式，再造一段既有先文本影子，又不同于先文本的舞蹈作品（或舞劇），這就屬于典型的“先／后文本反諷”現(xiàn)象。

舞蹈中的先／后文本主要體現(xiàn)在借助具有典范意義的經典文本進行改編的舞蹈作品當中，經典文本是舞蹈作品的先文本，由經典文本改編而來的舞蹈作品即為后文本。如根據文學和其他藝術樣式的經典文本改編成的舞蹈或舞劇——曹雪芹的小說《紅樓夢》與舞劇《紅樓夢》（林懷民編導）、《夢紅樓》（肖蘇華編導）；哈尼族史詩《諾瑪阿美》與舞劇《諾瑪阿美》（王舸編導）；曹禺的話劇《雷雨》與舞劇《雷和雨》（王玫編導）、跨界融合舞蹈劇場《yào》（周莉亞編導）；古典芭蕾舞劇《天鵝湖》與男版芭蕾舞劇《天鵝湖》（馬修·伯恩編導）、《天鵝湖記》（王玫編導）；電影《紅色娘子軍》與舞劇《紅色娘子軍》（李承祥、王錫賢等編導）；電影《永不消逝的電波》與舞劇《永不消逝的電波》（韓真、周莉亞編導），等等。這些具有典范意義的文本都成為編導創(chuàng)作舞蹈作品和舞劇的先文本。

先文本既可視為意義生產性伴隨文本，也可視為解釋性伴隨文本。原因是先文本（經典文本）提前為舞蹈作品和舞劇前設了一個完整且熟悉的人物關系和敘事結構，使編導省去講述一個新的故事，充分避免了某些煩瑣、冗長的故事情節(jié)。同時，由于先文本也是觀眾熟知的文本結構，故觀眾在欣賞由該先文本改編的舞蹈作品時，也會將自身已積累的對先文本的認識來“引導”自己做出解釋。故先文本起到的是一種“范式模版”的作用，它既可以前設意義，也可以引導解釋。如果根據某一經典文本（先文本）改編的舞蹈作品（或舞?。帉]有充分拿捏好經典文本的某些要義和主旨，而只是人物的情感宣泄和故事的堆積，這時候，熟知經典文本的觀眾就會質疑舞蹈作品（或舞劇）的“文本內真實性”，甚至會對編導的創(chuàng)作能力產生懷疑。這種現(xiàn)象就屬于典型的“先文本優(yōu)勢”，它在改編型舞蹈作品（包括舞?。┲型癸@得極為明顯。

四、舞蹈伴隨文本普遍存在

我們可以發(fā)現(xiàn)，伴隨文本在舞蹈作品中普遍存在，它為舞蹈作品營造了一種特殊的外部環(huán)境，這種外部環(huán)境使舞蹈作品帶上了文化的烙印。“伴隨文本是符號表意過程造成的特殊的語境，是任何符號文本不可能擺脫的各種文化制約?！雹仝w毅衡：《符號學原理與推演》，南京：南京大學出版社，2011年版，第152頁。伴隨文本的存在，使舞蹈作品攜帶上了各種文化意義，正因為各種文化意義的存在，處于文化圈中的每一成員才能理解、感受、共享這一文化的世界。因此，只有將伴隨文本與舞蹈作品相結合進行討論，才能將舞蹈作品呈現(xiàn)的意義世界解釋清楚。

副文本：舞劇的名稱，編導、演員（王佳俊、朱潔靜）、編劇者、作曲者等的身份，演出單位、節(jié)目單、海報等。

型文本：被稱為中國首部“諜戰(zhàn)”題材舞劇，可歸類為革命歷史題材的當代舞劇。

前文本：取材自“100位為新中國成立做出突出貢獻的英雄模范”人物之一：李白烈士，李白所處的時代背景（新中國成立前夕的上海）、從事的情報工作背景、解放戰(zhàn)爭史、上海特色文化以及整個中國抗戰(zhàn)史。前文本還包括主創(chuàng)團隊的采風實踐擴充的經驗。

同時文本：運用多媒體投影手段出現(xiàn)在舞臺上的各種主演身份的文字介紹、電報密碼、人物圖像等。

評論文本：媒體和網絡上對舞劇《永不消逝的電波》的報道、新聞以及各種評論。

鏈文本：觀眾在欣賞時腦海中出現(xiàn)的與諜戰(zhàn)有關的其他文本，或是與抗戰(zhàn)題材有關的舞蹈作品及相關事件。如果觀眾看過電影《永不消逝的電波》，它也是舞劇的鏈文本。

先文本：與舞劇同名的電影《永不消逝的電波》（王蘋導演，1958年）形成先文本關系，舞劇和電影都以烈士李白和妻子裘慧英的真實故事為原型，李白的真實故事也就成為舞劇和電影《永不消逝的電波》的先文本。同時舞劇的音樂也出現(xiàn)它的先文本《漁光曲》《葡萄美酒》等。

誠然，舞劇《永不消逝的電波》的成功，離不開各種伴隨文本因素的支撐，副文本、型文本、前文本、同時文本、評論文本、鏈文本、先文本都有著自身非常鮮明的特點，它們的存在既將舞劇與社會文化相聯(lián)系，也為觀眾解釋舞劇預設了各種線索和依據。但觀眾對舞蹈的解釋，也不可能全部內化所有伴隨文本，觀眾會根據不同場合、不同心態(tài)及其自身累積的認知經驗，有意識地調動一部分伴隨文本組成一個臨時性的解碼集合融入舞蹈作品，進而得出自己認為可以這么理解的解釋意義。這就是為什么很多20世紀經典舞蹈作品（或舞劇作品），時至今日我們再來欣賞它們，仍會有不同收獲的重要原因。

值得注意的一種現(xiàn)象是：現(xiàn)代舞的作品名稱很多都比較抽象，這是現(xiàn)代舞編導故意讓觀者跳出副文本管控，不受標題限制，從而使觀眾在欣賞時可以自由展開想象。這時候，觀眾就不一定會按照編導預設的意圖意義進行解釋，甚至得出與編導的意圖完全不同的意義。這種情況應是現(xiàn)代舞的一種特點，但是作為觀眾，由于不能依靠標題作為解釋基礎，很快他們就會調動其他不同的伴隨文本（如型文本、前文本、評論文本、鏈文本等）來對現(xiàn)代舞作品展開解釋衍義。一般來說，舞蹈作品（包括很多現(xiàn)代舞?。┑拿Q都有著很深的寓意，很多標題成為一種隱喻，它需要觀眾跟隨演員的表演來理解和激發(fā)，進而感受舞蹈所呈現(xiàn)的意義世界。這種意義世界既是舞蹈本身帶給我們的精神感受，同時也是伴隨文本激發(fā)和引導的結果。所以，無論何種類型的舞蹈作品，都需要編導掌握與創(chuàng)作主題相關的所有伴隨文本，“沒有對伴隨文本作用的理解，符號表意就只剩下感官刺激，任何理解不可能出現(xiàn)?！雹谮w毅衡：《符號學原理與推演》，南京：南京大學出版社，2011年版，第156頁。

結 語

本文的討論旨在借助伴隨文本概念，試圖細化舞蹈界一直在探討的互文性問題，將這一重要理論概念進一步推進。筆者認為，伴隨文本對舞蹈的意義生成主要體現(xiàn)四種功能：其一，從創(chuàng)作維度，它為舞蹈提供了素材和依據，既可突出、強化舞蹈的預設意義，也可引導觀眾對舞蹈作出解釋；其二，從舞蹈作品本身，它可為舞蹈作品提供各種可解釋的渠道，豐富舞蹈作品的解碼方式；其三，從欣賞角度，它為觀眾解釋舞蹈作品提供線索和依據，既可以引導解釋、強化舞蹈作品的意義生成，也可以削弱舞蹈作品的意義表達；其四，從整個傳播過程來看，舞蹈身體動作的多義性、模糊性及轉瞬即逝性，造成了意義的多向性和不確定性，而伴隨文本成為連接編導的意圖意義、舞蹈作品的文本意義和觀眾的解釋意義三者的“融通橋梁”，它的存在，使觀眾的接收活動會由剛開始的不確定意義，逐漸朝著作品的意圖定點方向邁進。優(yōu)秀的舞蹈作品（包括舞?。┒加兄@樣一種品質：在注重舞蹈本身的編排、設計外，編導總會在某些關鍵部位設置某種伴隨文本因素來突出、強化舞蹈的意義表達，層層引導著觀眾進入舞蹈作品的意義世界。

當然，在創(chuàng)作過程中，我們也不能過分夸大伴隨文本的作用，但我們會發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象：從創(chuàng)作題材確定伊始，我們時刻都處于伴隨文本的世界里，一刻也沒有離開過它。正如趙毅衡先生所言：“我們忍受不了某一種伴隨文本過分明顯的控制，但我們也擺脫不了伴隨文本的普遍控制：我們的思想意識本來就是一部合起的伴隨文本詞典，等著解讀時來翻開，來激發(fā)?！雹仝w毅衡：《符號學原理與推演》，南京：南京大學出版社，2011年版，第156頁。任何舞蹈作品都體現(xiàn)著這種特點。所以，無論是舞蹈創(chuàng)作、表演、欣賞，還是評論，若要對舞蹈作品做出較為全面的認識和解讀，就必須對舞蹈作品的所有伴隨文本因素進行深入的研究，充分把握它們各自的特點，找出它們各自的賦義與釋義機制，認識它們的運作規(guī)律，我們才能有效地借用伴隨文本來豐富舞蹈作品的表意和解釋，也才能避開伴隨文本可能對舞蹈作品本身造成的意義爭奪。