◇ 張濤

一、旗手與幼苗

第一次全面了解到劉峴先生，源自在中央美院美術(shù)館四層所舉辦的一個展覽。展廳不大，但也恰好符合木口木刻精致而微小的氣質(zhì)?，F(xiàn)場看到那些行云流水的刀筆佳構(gòu)，不禁愕然，印象中近現(xiàn)代版畫史，尤其是在所謂“新興木刻運動”中，“劉峴”這個名字，似乎如同群星璀璨的夜幕中的微光一束。不過雖然極不起眼，但是執(zhí)拗異常——作品的分量在哪里？劉峴在近現(xiàn)代藝術(shù)史中的聲名，遠不及那些已經(jīng)被大書特書的版畫界先驅(qū)。即便身為“未名木刻社”的創(chuàng)始人之一，甚至于后來加入者如黃新波等人的被關(guān)注程度，也遠遠多于劉峴。藝術(shù)史從來就是勢利和視力的合謀文本，以此看來，劉曦林先生回憶第一次見到劉峴先生時的感慨，就別有一番值得咀嚼的意味：

1981年元旦剛過，我到中國美術(shù)館報到，陳泊萍先生把我引薦到研究部主任劉峴先生面前——沒想到這位中國現(xiàn)代版畫史上大師級的人物竟然這般矮小，那整齊的灰色中山裝也感到不合比例似的長了許多，但眼鏡后面那雙明亮的眸子確實是畫家的眼睛，仿佛有射電般的穿透力，雕刀般刻在你的心里。他很少有外在的喜怒哀樂，清雅的面龐上總含蓄著知識分子的尊嚴和冷峻，令人起敬。從此，我在他的領(lǐng)導(dǎo)下工作了十個年頭，漸漸地了解了他，也知道了美術(shù)館是怎么回事?！?〕

“大師級的人物竟然這般矮小”——極妙的評語。劉峴是，劉峴木刻藝術(shù)的啟蒙導(dǎo)師魯迅也是。

劉峴“自幼生性善良、敏感、少言”〔2〕，孤獨而冷靜的氣質(zhì)，來源于他既幸又不幸的童年。幸運的是身在一個相對富裕的家庭，雖然未必錦衣玉食，但也足以衣食無憂。不幸的是出身貧寒的母親，所遭受的不公待遇與盛年早逝，給劉峴極大的心理刺激。劉峴本名王之兌，為了紀念母親，改名為劉峴。這人生所無法掌控的幸與不幸，讓劉峴自幼細膩敏感、沉默冷峻。如此藝術(shù)性格的養(yǎng)成，倒是和自幼也受母親悲劇命運刺激的林風(fēng)眠極為相似——同樣的生前寥落，身后寂寞。

劉峴于1932年考入北平藝術(shù)?？茖W(xué)校學(xué)習(xí)西畫，上學(xué)期間迷戀上了版畫，但是苦于求學(xué)無門，只能自己四處摸索。他的版畫啟蒙“教科書”，正是由魯迅與柔石等人在1928年11月成立的朝花社所出版的《藝苑朝華》。1933年，劉峴從北平輾轉(zhuǎn)來到上海，進入上海美術(shù)?？茖W(xué)校學(xué)習(xí)。在當時中國最繁華的摩登都市，劉峴終于見到了魯迅：

……不久，他收到內(nèi)山書店寄來的“德蘇原版木刻畫展覽”的通知和目錄。畫展在施高塔路（現(xiàn)山陰路）千愛里40號一個日本人家里舉辦。兩間面積不大的房間，墻壁上懸掛著蘇聯(lián)的法復(fù)爾斯基、畢斯坎萊夫、岡察洛夫、克拉甫欽科、波查切斯基，德國的珂勒惠支、梅斐爾德等一百多幅木刻家手拓的作品。中間一張長桌上擺放著日本清水與貞弘龜太郎制造的雕刻刀和幾塊櫻木板。劉峴和幾位上海美術(shù)?？茖W(xué)校的學(xué)生早早來到展廳。正當大家觀賞時，忽然進來一位身材不高，精神奕奕的老人，身著藏藍色夾袍，頭戴黑色長毛禮帽，腳踏黑色樹膠皮鞋。他很隨便地將帽子擲于桌上，在廳里繞了一圈便安詳?shù)刈谧琅?，仿佛在自己家里一樣，進來的日本人都忙向他致意問候。劉峴立刻認定這就是他盼望已久渴望見到的魯迅先生了。他們幾個年輕人立時圍攏過去，爭著向魯迅先生詢問木刻方面的各種問題，先生興致很高，不時發(fā)出爽朗的笑聲，領(lǐng)著大家看懸掛的展品。然后又抱來幾本畫冊，邊翻邊對大家講起木刻的歷史，介紹世界名作，告訴大家如何制作木刻。先生一邊回答問題，一邊將復(fù)印的單幅《鐵流》的插圖分送給大家，這是畢斯坎萊夫的木刻畫，很精細。之后，魯迅先生還將展出的作品編印成《引玉集》以供木刻學(xué)子借鑒和師法。展會上先生還拿來幾本日本浮世繪的畫冊，逐頁指點給大家看，并說：“對日本浮世繪只能吸取其技巧?！眲s一直入神地聽著，真覺得茅塞頓開。便上前通報自己的姓名，魯迅似乎記了起來，微笑著點點頭，告訴劉峴可以到內(nèi)山書店來見他?！?〕

這一次偶然的邂逅，拉開了一位中國現(xiàn)代文學(xué)革命的旗手，與一位來自河南蘭考的藝術(shù)青年之間長達數(shù)年的交往，“據(jù)《魯迅日記》的不完全記載，1933年1月——1936年3月，三年間魯迅與劉峴來往信件達51件，其中劉峴致魯迅信37封，魯迅復(fù)信14封”〔4〕。劉峴將魯迅視為自己藝術(shù)生涯的精神導(dǎo)師，在寫于20世紀80年代的《永遠的懷念》一文中，劉峴極富情感地回憶到：

魯迅先生對青年懷著極大的熱情和熱忱，像對幼苗一樣愛護和扶植他們。在他的一生中付出了相當多的時間和精力，用他的心血哺育了一代文學(xué)家和美術(shù)家。恰如蕭軍同志在談及我的創(chuàng)作時所說：“在20世紀30年代，魯迅先生的兩只手，一只手培育了若干青年作家，我本人就是其中之一；另一只手培育了青年木刻家——劉峴同志就是其中之一。”的確，那時我習(xí)作的木刻幾乎沒有一幅不寄給先生的，他總是仔細地看過，很快就給我回信，或約我到內(nèi)山書店面談，給予我鼓勵，同時指出某一幅作品的優(yōu)缺點。他對于我刻作的孔乙己、阿Q的面貌，都給予具體的指點，對于《野草》《怒吼吧中國》的插圖也有十分詳細的意見或親筆修改的文字?！?〕

魯迅對西方藝術(shù)，尤其是版畫藝術(shù)的推崇與引介、對喜好現(xiàn)代藝術(shù)的青年的支持與幫助，以及如劉峴所言“像對幼苗一樣愛護和扶植他們”的主觀意志，源自魯迅“對本國傳統(tǒng)文化反抗后所要摸索的現(xiàn)代感，或勉強稱之為現(xiàn)代藝術(shù)意識，這種現(xiàn)代感在基本精神上和西方現(xiàn)代藝術(shù)是相通的”〔6〕。但是魯迅的“現(xiàn)代意識”比較復(fù)雜，因為這種意識又是和中國傳統(tǒng)息息相關(guān)。魯迅認為“新的文化既幼稚，又受壓迫，難以發(fā)達；舊的又只受著官私兩方的漠視、摧殘，近來我真的覺得文藝界會變成白地；由我個人留一點東西給好事者及后人，可喜亦可悲也”〔7〕。劉峴，正是魯迅想傾力扶植的現(xiàn)代藝術(shù)園地中的一棵幼苗。

二、媒介與角色

藝術(shù)史上一般將魯迅于1931年8月17日至22日，在上海內(nèi)山書店內(nèi)所舉辦的“木刻講習(xí)會”，視為催生了中國新興木刻運動的標志性事件之一。當時魯迅在上海的內(nèi)山書店，邀請好友內(nèi)山完造的弟弟內(nèi)山嘉吉，為十三位年輕學(xué)員傳授木刻技巧及相關(guān)專業(yè)知識。魯迅帶病堅持為內(nèi)山嘉吉做現(xiàn)場翻譯。這一事件也被認為代表著新興木刻運動的開始。不過從現(xiàn)在看來，以“木刻講習(xí)會”為“新興木刻運動”開始的標志，多少有點后天學(xué)術(shù)史中的牽強建構(gòu)之嫌。身為“木刻講習(xí)會”講師的內(nèi)山嘉吉，當時只是日本成城學(xué)園小學(xué)部的美術(shù)教師，他并不擅長版畫，僅僅負責校內(nèi)實用美術(shù)的工藝課課程和作為雕塑老師的助教而已。內(nèi)山嘉吉在內(nèi)山書店與魯迅偶然相遇，魯迅欣然邀約其為藝術(shù)青年講授版畫藝術(shù)。內(nèi)山嘉吉自認難負其任極為惶恐，在魯迅與內(nèi)山完造夫婦的勸說下才答應(yīng)下來。魯迅對于此事極為重視，多年之后，內(nèi)山嘉吉還能清晰回憶起在講習(xí)會開講當天的場景：

快近九點，書店門前閃亮了一下，穿著潔白長衫的魯迅先生進來了。此時魯迅先生的衣服由于外面陽光的照映，非常耀眼；平時總見魯迅先生穿著褪了色的似赭非赭、似黑非黑的長衫，今天簡直使我大為驚異。關(guān)于這件長衫，我曾向增田涉先生提起過。他曾告訴我，那是史沫特萊接受斯大林和平獎金時，贈送給魯迅先生作為紀念的（此處有誤）。如果是這樣，那么這一天一定是第一次穿上的?？傊?月17日早上，魯迅先生出現(xiàn)在內(nèi)山書店門口處的豐姿，就像銀白色的雪野一樣，留在我的記憶之中。〔8〕

魯迅先生對于“木刻講習(xí)會”的重視可見一斑。魯迅也借此從歷史敘事中文學(xué)革命的旗手，成為藝術(shù)史敘事中新興木刻運動的旗手，兩類“旗手”的共同點都離不開“革命”二字。魯迅的確曾宣稱到“中國制版之術(shù)，至今未精，與其變相，不如且緩，一也；當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦，二也”〔9〕。以一己之力去做一些藝術(shù)啟蒙與社會傳播的實踐活動，是魯迅自認為的“可喜”之處；但孤兵作戰(zhàn)、知己寥寥又是“可悲”之所在。如同西西弗斯推石上山一般，魯迅性格中的悲觀意識與悲憫精神，又往往被后天以“啟蒙”和“革命”為敘事主旨的學(xué)術(shù)史所遮蔽和忽視。魯迅在內(nèi)山書店鄭重陪同內(nèi)山嘉吉開講木刻的一年半之后，也就是1933年的春天，已經(jīng)回到日本的內(nèi)山嘉吉，收到了來自上海的信函，在信中提及當年“木刻講習(xí)會”的學(xué)員，魯迅幽幽說道：“在中國，版畫雖略有實際應(yīng)用，但所謂創(chuàng)作版畫尚無所知。前年的學(xué)生一半四散，一半坐牢，因此亦無發(fā)展?！薄?0〕

注釋：

〔1〕 王人殷：《版畫先驅(qū)劉峴》，中國水利水電出版社2009年版，序二。

〔2〕 同〔1〕，第2 頁。

〔3〕 同〔1〕，第18——19 頁。

〔4〕 同〔1〕，第19 頁。

〔5〕 劉峴：《永遠的懷念》，引自蘭考縣劉峴紀念館編：《版畫先驅(qū)劉峴》，中國水利水電出版社2019 年版，第41 頁。

〔6〕 李歐梵：《魯迅與現(xiàn)代藝術(shù)意識》，《魯迅研究動態(tài)》1986 年第11 期。

〔7〕 魯迅：《魯迅全集》（第12 卷），北京日報出版社2014 年版，第488 頁。

〔8〕 [日]內(nèi)山嘉吉、奈良和夫著：《魯迅與木刻》，人民美術(shù)出版社1985 年版，第6 頁。

〔9〕 1930 年2 月魯迅《<新俄畫選>小引》。引自魯迅：《魯迅全集》（第7 卷），北京日報出版社2014 年版，第303 頁。

〔10〕 同〔8〕，第12 頁。

魯迅早在民初于教育部任職時，就關(guān)注到了版畫等藝術(shù)媒介。他一生搜集了大量的古今版畫。除中國傳統(tǒng)版畫作品外，魯迅搜集金石拓本約六千種，購買蘇、德、日、法、意等十幾個國家的二百八十多位版畫家的原拓作品近兩千幅。魯迅除去自己勤奮異常地搜集藝術(shù)作品之外，還孜孜以求于藝術(shù)出版事業(yè)。1928年11月，魯迅與柔石等人成立朝花社，出版《引玉集》《藝苑朝華》等，影響巨大。劉峴學(xué)習(xí)木刻最初的范本，即來自魯迅所引介的“德國梅斐爾德《士敏土之歌》和四本《藝苑朝華》。尤其是《近代木刻選集》介紹了法、俄、英、美、日等多國作家的作品，對他影響很大”〔11〕。

麥克盧漢曾經(jīng)指出媒介及訊息，按照魯迅的相關(guān)表述，“版畫”與“革命”，實際就是“媒介”與“訊息”的物化形式。如前所述，魯迅擁有極為敏銳的“現(xiàn)代感”：

確實如魯迅自己所說的，對于中國，特別是對20世紀以來的現(xiàn)代中國來說，他不僅是我們“文藝上的遺產(chǎn)的保存者，而且也是開拓者和建設(shè)者”。魯迅抄錄碑拓，刊行箋譜，?？薄讹导罚砗脱兄喂糯≌f，其于我國“文藝上的遺產(chǎn)”的“保存”不可謂不力，成就卓著，但他對我國新文藝與新文化的開拓和建設(shè)，卻有著締造者一般奠基性的貢獻。魯迅在其所身處的“三千年未有之變局”這一巨大的歷史轉(zhuǎn)型中，深切體會和深刻認識到“變局”與“轉(zhuǎn)型”不僅表現(xiàn)在王朝政治的終結(jié)，更是表現(xiàn)在舊的價值體系的崩解和文化與國民性的痼疾與病象，他的獨特的身世與個性，他的異國經(jīng)歷和他的世界性視野，種種因由，促使他以特有的方式——一種強悍、頑韌的方式奮身孤往，致力于啟蒙。魯迅的啟蒙，有他自己的理念、自己的策略。在這些理念和策略中，他非常重視在他的時代尚只屬于新興媒體的報刊與圖書出版。自覺和不自覺地，魯迅接續(xù)了稍長于他的梁啟超、康有為甚至更早的魏源等人參與公共生活、開辟公共空間的精神傳統(tǒng)，不屈不撓、屢仆屢起地進行著自己的“新媒體”實踐。正是在這樣的實踐中，魯迅一方面緊緊固守著自己著作家的身份，堅定地以自己的言說來表達思想，進行不懈的精神探索；另一方面，他又幾乎全面出擊，靈活機動地以多種方式充分運用“新媒體”，不斷開拓啟蒙主義的話語空間，在充斥著各種話語力量的公共空間中，奮力爭取和擴展啟蒙主義的話語權(quán)力和話語影響力，從而通過自己的實踐，形塑出一個偉大的魯迅，一個偉大的順應(yīng)歷史、抗衡歷史、復(fù)又建構(gòu)歷史的知識分子。〔12〕

魯迅非常敏銳地意識到了“版畫”作為媒介，可以將藝術(shù)家的獨創(chuàng)性、圖畫的藝術(shù)性與在大眾間的傳播度與認可度完美結(jié)合起來。1933年，由鄭振鐸和魯迅合作印行的《北平箋譜》出版，魯迅在《北平箋譜》序中言及制作由來：

……及近年，則印繪花紙，且并為西法與俗工所奪，老鼠嫁女與靜女拈花之圖，皆渺不復(fù)見；信箋亦漸失舊型，復(fù)無新意，惟日趨于鄙倍。北京夙為文人所聚，頗珍楮墨，遺范未墮，尚存名箋?！瓌t此雖短書，所識者小，而一時一地，繪畫刻鏤盛衰之事，頗寓于中；縱非中國木刻史之豐碑，庶幾小品藝術(shù)之舊苑；亦將為后之覽古者所偶涉歟。〔13〕

誠然魯迅將畫箋納入了亟須拯救的民俗序列，但是其緣由除去惋惜于傳統(tǒng)印畫紙箋行業(yè)在近代漸趨凋零之外，包括“印繪花紙，且并為西法與俗工所奪”，雖然“間亦有畫工所作，而乏韻致，固無足觀”。隨后強調(diào)北平素為文人薈萃之地，林琴南被譽為“當代文人特作畫箋之始”。擷取序言關(guān)鍵詞“西法”“俗工”“畫工”“乏韻味”，對應(yīng)于“文人”“畫師”“雅趣”。魯迅制作《北平箋譜》，雖然出自一種民俗學(xué)意義上的觀照動機，以及類似非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的搶救性策略，但是很明顯他于畫箋的題材，還是籠罩在文化精英的藝術(shù)品位之上所做出的主觀篩選。這種看似矛盾的心理與行為，也正是那個半新半舊過渡時代文化精英的“擺渡人”特質(zhì)所在。包括對于參與其中的畫家身份的刻意強調(diào)，似乎又將版畫作為媒介的大眾傳播特質(zhì)，做出了一定程度上的“雅俗”分離?！靶殴{”在傳統(tǒng)意義上被認為是一種“維系士紳身份”的潛在標識，但是在《北平箋譜》中，魯迅卻一再強調(diào)對技術(shù)媒介掌控者身份的強調(diào)，即是對創(chuàng)作者的身份定位與身份認同，雖然這些創(chuàng)作者更大程度上都屬于中國傳統(tǒng)畫家的譜系。當然，拋開后天的學(xué)術(shù)研究往往喜歡將研究對象程序化、神格化不論，魯迅參與新媒體包括出版業(yè)，也有相當程度的經(jīng)濟因素考量在內(nèi)〔14〕。

從《北平箋譜》的印行可見，“媒介”與“身份”，是魯迅一再強調(diào)的藝術(shù)創(chuàng)作中的一體兩面。前述與內(nèi)山嘉吉的信函中，魯迅即指出：“在中國，版畫雖略有實際應(yīng)用，但所謂創(chuàng)作版畫尚無所知?！薄?5〕“木刻講習(xí)會”最初名為“創(chuàng)作版畫講習(xí)會”，以區(qū)別于畫工所為的“復(fù)制版畫”?！鞍娈嬜髌房梢远鄶?shù)復(fù)制的特點，是復(fù)制版畫與創(chuàng)作版畫所共通的。但是操作不同。復(fù)制版畫有起稿、雕版、印刷等分工，畫家專門從事起稿畫畫，雕版工匠專門從事雕版，另外再由專門從事印刷的人，用刻好的版把畫印在紙上，成為木版畫。而創(chuàng)作版畫則是畫家一個人既畫又刻又印，全部過程是通過藝術(shù)家的創(chuàng)作意識來完成的。是作者自己，通過木板這種表現(xiàn)媒介實現(xiàn)自己的創(chuàng)作，所以一幅作品表現(xiàn)一個創(chuàng)作意識，是作者的根本態(tài)度；即使此作品的要求者為復(fù)制，增印多幅，此根本態(tài)度是不變的，是藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造。它和復(fù)制版畫不僅在于操作過程的不同，而且和復(fù)制版畫的商品化、大量生產(chǎn)有明顯區(qū)別。”〔16〕魯迅自己也曾特意強調(diào)到：“木刻是一種作某用的工具，是不錯的，但萬不要忘記它是藝術(shù)。”〔17〕既強調(diào)藝術(shù)通過媒介的大眾傳播特性，包括其所承載的現(xiàn)實意義上的啟蒙與革命的功利性功能，又強調(diào)藝術(shù)本體的非功利創(chuàng)作特性。這看似矛盾的兩個面向，卻在魯迅的文藝思想中一再出現(xiàn)。李歐梵對魯迅藝術(shù)性格的總結(jié)，在筆者看來是相當敏銳和準確的：

我認為魯迅一生中在公和私、社會和個人兩方面存在了相當程度的差異和矛盾，如果說他在為公、為社會這條思想路線上逐漸從啟蒙式的吶喊走向左翼文學(xué)和革命運動的話，他在個人的內(nèi)心深處，甚至個人的藝術(shù)愛好上，似乎并不見得那么積極，那么入世，甚至有時還帶有悲觀和頹廢的色彩。……魯迅的藝術(shù)嗜好和視野，并不限于左翼或前衛(wèi)式的現(xiàn)代主義。如果往后推到二十年代的話，我們甚至可以發(fā)現(xiàn)一些唯美和頹廢色彩的作品?！?8〕

處在現(xiàn)代性與前現(xiàn)代性激烈混雜的混沌時代的魯迅，被中國傳統(tǒng)文化哺育同時又被西方文化所滋養(yǎng)。在自我吸收融匯加以新陳代謝的過程中，魯迅呈現(xiàn)出既超越時代又無法超越時代的矛盾個性，或者更確切地說在公眾領(lǐng)域所呈現(xiàn)出的形象，與私人領(lǐng)域所呈現(xiàn)出的不同精神，其實只不過是一枚硬幣的兩面，因為每一個面向，實際都指向了真實而確切的個體心性。

三、從《野草》到野草

翻閱劉峴先生的作品和文獻，總是有一個疑問困擾著筆者，為什么在新興木刻運動中，或者說在后來的有關(guān)現(xiàn)代版畫的學(xué)術(shù)史研究之中，“劉峴”這個名字似乎只是一個“注釋”般的存在？內(nèi)山嘉吉在自己的回憶中，甚至將“劉峴”與“王之兌”記錄成了兩位不同的年輕版畫家〔19〕。沈揆一先生的《從現(xiàn)代主義向革命藝術(shù)的轉(zhuǎn)型——1930和1940年代的中國版畫運動》一文中，根本沒有出現(xiàn)過“劉峴”這個名字。在由“革命”視角統(tǒng)攝下的近現(xiàn)代藝術(shù)史敘事中，劉峴似乎隱身了。即便他與“魯迅”和“延安”，這兩個有關(guān)版畫革命敘事的最核心的“關(guān)鍵詞”，均有著相當深厚的淵源。

劉峴為魯迅的四部作品做過插圖，分別是《野草》（1933）、《風(fēng)波》（1934）、《孔乙己》（1934）、《阿Q正傳》（1935）。其中劉峴選擇為魯迅作品做版畫插圖的第一套作品是《野草》。在向魯迅表達創(chuàng)作念頭時，劉峴寫道：“周先生：和你見面是在十月十五日的下午，到千愛里看木刻畫展，無意中遇到了你，當時我認為機會非常難得，就和你談起了版畫，我的打算是想刻你的《吶喊》，但你的意思是以為刻《吶喊》不如刻《野草》，于是我便改變了打算，來刻《野草》?！薄?0〕魯迅為什么會推薦初出茅廬并且尚未完全掌握版畫技巧的劉峴去為他的《野草》做插圖？

《野草》于1927年由北新書局初次出版，是魯迅唯一一部短篇散文詩集，收錄了魯迅在1924年9月至1926年4月所寫的散文詩二十三篇，包括《秋夜》《復(fù)仇》《希望》《雪》《死火》《過客》《立論》《一覺》《風(fēng)箏》等。作為散文詩集，《野草》在魯迅的系列作品中，呈現(xiàn)出非常獨特而晦澀的語言風(fēng)格：

魯迅在寫作《野草》時期，內(nèi)心受到各種壓抑，起伏不定，他自謂心靈中的“鬼氣”，除了指過去所讀的古書——如老莊、韓非——以外，也代表他內(nèi)心的陰暗面。所以我一直認為《野草》是魯迅內(nèi)心的沖突與糾葛的象征式（用廚川的定義）的寫照，呈現(xiàn)的是一種“超現(xiàn)實”的夢境，與外界的社會和政治現(xiàn)實關(guān)系不大?！凇兑安荨分恤斞竿言S多表面上看來十分艷麗的東西變成冷酷或冷峻的意向……他不像五四一般作家一樣描繪新春、朝陽、鮮花、新芽，而卻故意強調(diào)腐朽、死亡、空虛。事實上，這一叢野草，也就是魯迅把內(nèi)心的意識變成詩的語言以后的藝術(shù)結(jié)晶，所以他說：“我自愛我的野草，但我憎惡這以野草做裝飾的地面。”野草是藝術(shù)，地面才是外界的現(xiàn)實?！?1〕

與劉峴后來為魯迅的作品《阿Q正傳》《孔乙己》《風(fēng)波》所刻插圖相比，《野草》明顯是偏向于魯迅的風(fēng)格喜好?！棒斞傅纳⑽脑?，無論在內(nèi)容和形式上都和西方現(xiàn)代主義非常接近，除了在散文詩這個文體本身與波特萊爾和屠格涅夫契合之外……超現(xiàn)實的意象、自然景物的變形和擬人化、表現(xiàn)派式的人物造型，甚至對愛欲感的升華。”〔22〕

注釋：

〔11〕 同〔1〕，第12 頁。

〔12〕 何言宏：《知識分子與公共空間——魯迅的實踐與經(jīng)驗》，《文藝爭鳴》2019 年第6 期。

〔13〕 魯迅《北平箋譜序》，引自魯迅：《魯迅全集》（第7 卷），北京日報出版社2014 年版，第341 頁。

〔14〕 參看《魯迅的收入與生活》，引自張宏杰：《歷史的局外人：在文學(xué)與歷史之間游蕩》，東方出版社2018 年版。

〔15〕 同〔8〕，第12 頁。

〔16〕 同〔8〕，第13 頁。

〔17〕 魯迅：《魯迅全集》（第13 卷），北京日報出版社2014 年版，第481 頁。

〔18〕〔21〕〔22〕〔25〕李歐梵：《魯迅與現(xiàn)代藝術(shù)意識》，《魯迅研究動態(tài)》1986 年第11 期。

〔19〕 同〔8〕，第27——28 頁。

〔20〕 同〔1〕，第21 頁。

《野草》更為貼近魯迅“自述”性質(zhì)的文本，也與現(xiàn)實世界的關(guān)系最為疏離，將它看作一位敏感、頹廢、憂郁、憤怒的詩人的靈魂獨白，實際也未嘗不可。與《阿Q正傳》或者《風(fēng)波》一類講求嚴密敘事邏輯與故事性的文本相比，用圖像形式來闡釋文本內(nèi)容，《野草》的難度更大，對于版畫家的要求也更高。但是從另外一個層面考慮，實際也給予了版畫家更寬廣的理解和創(chuàng)作層次，能夠提供非常自由的表現(xiàn)空間。另外《野草》的文字，相較于其他魯迅的作品，有著非常豐富的“視覺感”，也更適合用木刻版畫的形式去表達。這是魯迅推薦劉峴首先為《野草》刻插圖的初衷之一。對于初學(xué)者來說，保持敏銳的藝術(shù)感覺與自由表達的空間非常重要，這也是魯迅作為藝術(shù)學(xué)子們心有戚戚的青年導(dǎo)師的核心原因所在。劉峴隨后依照《野草》的文本含義，刻成版畫作品三十三幅。劉峴當時的木刻技巧還處在起步階段，受魯迅引進的德國青年版畫家梅斐爾德（即克萊蒙特·莫羅，魯迅將其譯為梅斐爾德）與英國的達格利秀影響較大，模仿痕跡比較濃重。在這三十三幅作品中，不到二十歲的青年劉峴，非常努力地且亦步亦趨地用各種圖像試圖去詮釋《野草》的詞句，相對來說還是簡單化和粗放化的表現(xiàn)，手法尚顯稚嫩，也未形成鮮明的風(fēng)格。魯迅非常敏銳地指出劉峴這套《野草》插圖的弊端：“為文學(xué)作品插圖，重要的是通過人物形象的‘形’表達出‘神’……固然要表達文學(xué)作品的內(nèi)容，但是刻些與內(nèi)容不甚關(guān)聯(lián)的，借以抒發(fā)畫家的想象力也無不可?！薄?3〕魯迅同時也熱情贊揚了其中的《雪》《我的失戀》等三四幅作品。（圖1）（圖2）魯迅的《雪》原文結(jié)尾道：

圖1 劉峴 《雪》插圖 9.7cm×13cm 木刻 1933年

圖2 劉峴 雙燕圖（《我的失戀》插圖）11.7cm×10.3cm 木刻 1933年

但是，朔方的雪花在紛飛之后，卻永遠如粉，如沙，他們絕不粘連，撒在屋上，地上，枯草上，就是這樣。屋上的雪是早已就有消化了的，因為屋里居人的火的溫熱。別的，在晴天之下，旋風(fēng)忽來，便蓬勃地憤飛，在日光中燦燦地生光，如包藏火焰的大霧，旋轉(zhuǎn)而且升騰，彌漫太空，使太空旋轉(zhuǎn)而且升騰地閃爍。

在無邊的曠野上，在凌冽的天宇下，閃閃地旋轉(zhuǎn)升騰著的是雨的精魂……

是的，那是孤獨的雪，是死掉的雨，是雨的精魂?！?4〕

這是一段極富哲學(xué)和宗教意味的文字，“《野草》各篇雖在明與暗，生與死，過去與未來之際徘徊，但卻往往偏向后者。全書充滿了黑暗、死亡和過去的陰影，這是不容否認的；當主題探討到友與仇、人與獸、愛者與不愛者的時候，似乎也偏向了死者”〔25〕。文中最后所說“孤獨的雪”與“死掉的雨”，不僅僅是字面上的對仗，更是由此升華到“雨的精魂”的驚心動魄。實際這“雨的精魂”又會變成雪，變成雨，循環(huán)往復(fù)，周而復(fù)始，沒有終點。如此精妙的敘述，已經(jīng)接近于薩特或者加繆的存在主義的表達方式，或者類似貝克特《等待戈多》般的存有大寂寞的虛空感與荒誕感。我們暫且拋開《雪》在文本層面所表達出的深刻內(nèi)涵，文中的雨雪、風(fēng)沙、火焰、晴天形成了對比強烈的“視覺”聯(lián)想張力，緩緩流動且如精靈般四散的詩化文字，也如同版畫中的刀劈刻痕一般，極具畫面感。那些擬人化的動詞的大量使用，又將“聽覺”引入了由閱讀所產(chǎn)生的聯(lián)想之中。單獨從閱讀口感上來說，魯迅《野草》的魅力正是它將平面化的文字與立體化的視覺、聽覺串聯(lián)了起來，形成了“通感化”的多層次表達。劉峴在插圖《雪》的刻畫上，很明顯也是試圖盡力去貼合原作，用歪斜矗立的小樓來表現(xiàn)地域的意象，天空中如繁星般的小點表達雨雪，地面似斷非斷的刀筆意象非常微妙地表現(xiàn)出積雪將融未融的景象。如果沒有《雪》的文字背景解讀，這幅作品同樣具有多樣性的解讀空間，如雪景、如夜景、如晴雪初放，也如皓月繁星。點、線、面在方塊之間的強烈對比，加之似斷非斷的刀筆痕跡，也同樣讓整個畫面產(chǎn)生了一種動感，或者也可以說是“時間感”，這就和魯迅“通感化”的文學(xué)表達產(chǎn)生了相當程度的關(guān)聯(lián)和貼合。劉峴憑借著初生牛犢的生猛氣質(zhì)，在這幅《雪》中，有意無意間創(chuàng)作出了魯迅作品，尤其是在《野草》這部散文詩集里所呈現(xiàn)的文字質(zhì)感。誠然，《野草》從表達方式到表達內(nèi)涵上，完全是以反傳統(tǒng)的姿態(tài)出現(xiàn)，其藝術(shù)精神更貼近于西方現(xiàn)代文學(xué)和藝術(shù)，這也是魯迅現(xiàn)代藝術(shù)意識的重要面向之一。從這個角度看，魯迅哺育劉峴的，正是將現(xiàn)代藝術(shù)意識潛移默化地移植到了熱情的年輕人的藝術(shù)心靈之中。

劉峴對于自己所刻的第一套魯迅作品插圖極為在意，非常重視魯迅的評價，在1973年，又用色粉筆重新描繪了十三幅《野草》插圖作品〔26〕，作為對魯迅的致敬與緬懷。他再創(chuàng)作《野草》插圖作品的動機則源自“幾十年來劉峴一直為當年沒有能夠傳達出《野草》的深意心存內(nèi)疚。1973年，劉峴從干校返京，在‘文革’的政治陰霾下，他比40年前更能理解魯迅那時創(chuàng)作《野草》的心境，劉峴再次反復(fù)閱讀領(lǐng)會《野草》的思想內(nèi)涵，用油畫棒重新為《野草》畫了13幅插圖，以表示他對魯迅先生的敬意和深深的懷念”〔27〕。值得注意的是，劉峴在1990年留下了自己生命最后的絕筆作品——《吹折的雞冠花》（圖3），這是一幅色粉筆作品，劉峴用濃重而夸張的色彩，描繪出月夜之下迎風(fēng)飄蕩的雞冠花的狀態(tài)。畫面呈現(xiàn)出一種頗具夢幻感的奇妙色彩質(zhì)感，雞冠花如同升騰扭曲的火焰，照亮了宛如夏加爾與凡·高意象的天空夜景。畫面通過似是而非的物象描繪，傳達出一種混雜著執(zhí)拗與釋然、熱情與冷漠、萬馬奔騰又萬籟俱靜的矛盾氣質(zhì)。劉峴在這幅作品的背面提筆寫道：“風(fēng)暴來了，吹折雞冠。心情坦然，無所畏懼，生死于度外?！薄?8〕這幅作品完全可以看作是劉峴對他的精神導(dǎo)師魯迅，以及當年所刻《野草》的終極回應(yīng)。（圖4）這幅《吹折的雞冠花》雖然并不屬于從《野草》文本到木刻圖像的視覺闡釋序列，但是以畫面的表達與作者的自陳，實際已經(jīng)與《野草》，更具體地說，已經(jīng)與《野草》中的《雪》，形成了互文性質(zhì)的對話關(guān)系。魯迅在《雪》中描述：

圖3 劉峴 吹折的雞冠花26.5cm×18.5cm 色粉畫 1990年

圖4 劉峴 思想家魯迅 23cm×16cm 木口木刻 1970年

在無邊的曠野上，在凌冽的天宇下，閃閃地旋轉(zhuǎn)升騰著的是雨的精魂……是的，那是孤獨的雪，是死掉的雨，是雨的精魂。〔29〕

用這段文字為劉峴的《折斷的雞冠花》配圖，會發(fā)現(xiàn)也是極為貼切，只不過需要將“雪”的意象更改為“火”。那是劉峴生命最后的激情，對魯迅始終不渝的熱愛，也是對《野草》的終極回應(yīng)。行筆至此，似乎也能解答劉峴的藝術(shù)生涯為什么寥落邊緣的原因。魯迅雖然在近現(xiàn)代的歷史敘事中被描繪為左翼聯(lián)盟的領(lǐng)袖、文學(xué)革命的旗手、啟蒙愚民的智者、引領(lǐng)時代的燈塔，但是我們過分強調(diào)了魯迅在時代洪流中的公共角色，卻忽略了魯迅在私人領(lǐng)域的自我身份，他欣賞更具藝術(shù)感的現(xiàn)代作品，也崇尚具有表現(xiàn)主義情調(diào)的藝術(shù)風(fēng)格。魯迅的歷史身份是與時代同步的，同時他的現(xiàn)代藝術(shù)意識也是與時代同步的。作為劉峴藝術(shù)啟蒙的精神導(dǎo)師的魯迅，為劉峴哺育了講求藝術(shù)本體的精研、追求畫面本身的藝術(shù)質(zhì)感，以及注重自我情感與性靈抒發(fā)的圖像表達。如果說魯迅作為文藝旗手，同時擁有著“公”“私”兩個面向，劉峴則繼承了魯迅偏于“私”的一面的藝術(shù)精神，而這注定是一條寂寞之道。如同劉峴在延安時期所刻《延河溜冰》所呈現(xiàn)出的完全不合時宜的浪漫主義與表現(xiàn)主義情調(diào)，其實那也是魯迅文藝精神內(nèi)核的圖像外延與視覺表征。（圖5）只不過這些并不在主流歷史敘事，或者說藝術(shù)史敘事的認可范疇之內(nèi)。劉峴在生命盡頭的執(zhí)拗表達，仿佛讓我們看到了一株頑強的、從未被規(guī)訓(xùn)的“野草”：

圖5 劉峴 延河溜冰 9cm×10cm 木口木刻 1940年

1990年7月末，父親預(yù)感到生命將要走到盡頭，他已然無力握刀，只能倚靠在病榻上用油畫棒作畫。他白天畫晚上畫，有時半夜坐起來畫。他精神專注，目光炯炯，筆和色彩追趕著他的思路；他沉浸在繪畫的王國里，自由自在，心靈在漫游，心靈在燃燒！他心蕩神搖，不能罷手，仿佛又回到五六十年代那個充滿歡樂、自信的創(chuàng)作時期。此時，父親不是一位老人，不是一位病人，而是一位與生命賽跑的勇士！二十幾天他一口氣畫了30幅。1990年8月26日，父親完成了一生中最后一幅畫——狂風(fēng)中火紅的雞冠花。畫的背面，他寫道：“風(fēng)暴來了，吹折雞冠。心情坦然，無所畏懼，生死于度外?！彼o握畫棒，眼睛盯著畫，靜靜地自言自語：“我愛藝術(shù)勝過生命?！敝钡?月21日，父親走完了75年的人生之路，他再也沒有說過更多的話。〔30〕

魯迅在《野草》中的“題辭”，如同先知般的寓言，是對劉峴一生藝術(shù)生涯的無言回答：

當我沉默著的時候，我覺得充實；我將開口，同時感到空虛。

……野草，根本不深，花葉不美，然而吸取露，吸取水，吸取陳死人的血和肉，各各奪取它的生存。當生存時，還是將遭踐踏，將遭刪刈，直至于死亡而腐朽。

但我坦然，欣然。我將大笑，我將歌唱。

我自愛我的野草，但我憎惡這以野草作裝飾的地面?！?1〕

從《野草》到野草，從魯迅到劉峴，唯有精神不朽！

注釋：

〔23〕 同〔1〕，第22 頁。

〔24〕〔29〕魯迅：《魯迅全集》（第1 卷），北京日報出版社2014 年版，第272——273 頁。

〔26〕 劉峴：《怒放：劉峴粉筆油彩畫》，海燕出版社2018 年版。

〔27〕〔30〕劉峴：《怒放：劉峴粉筆油彩畫》，海燕出版社2018 年版，第45 頁。

〔28〕 同上，第43——44 頁。

〔31〕 同〔24〕，第257 頁。