◇ 袁立

“氣韻”是中國畫藝術的追求，是繪畫的創(chuàng)作與品評標準，不論是作為千古品鑒標準的“謝赫六法”還是后人荊浩所言之“六要”，“氣韻”都被置于最高的位置。而“氣韻”則有賴于“筆墨”與“思景”的營造而生成。本文將以黃公望《九峰雪霽圖》為例，淺析如何由筆墨思景生氣韻。

黃公望，字子久，號大癡，又號一峰，元代著名畫家，“元四家”之一。畫史稱其畫格有二：“一種作淺絳色者，山頭多礬石，筆勢雄偉；另一種作水墨者，皴紋極少，筆意尤為簡遠?！薄?〕

《九峰雪霽圖》（圖1）為黃公望晚年所作（紙本，墨筆，縱116.4厘米，橫54.8厘米，現藏故宮博物院），是其重要的代表作之一，“代表著黃公望山水畫變法的又一新的創(chuàng)造”〔2〕。黃公望曾在松江隱居10年，有言此圖所繪為江南松江一帶的九座道教名山，又或可理解為“九”在古時被認作“極數”，“九”意味著“多”。觀《九峰雪霽圖》上所題可知此畫為“大癡道人”黃公望在其81歲時為友人班惟志（彥功）而作，畫中有題跋稱“至正九年春正月，為彥功作雪山，次春雪大作，凡兩三次直至畢工方止，亦奇事也”〔3〕。此圖展現了“九峰”雪后的山水世界，畫面中群山雪中靜臥，諸峰矗立于蒼茫的冰天雪地之間，山體墨線勾勒，樹叢濃墨快筆勾點，天空水面以淡墨染出，給人以莊嚴肅穆又清冷神秘之感。朱良志在其《南畫十六觀》中評《九峰雪霽圖》：

圖1 [元] 黃公望 九峰雪霽圖軸 117.2cm×55.3cm 絹本墨筆 故宮博物院藏

像這樣的作品，突出的“神性”反而強化了它的審美意趣，使人讀之，有超越凡常、仰望天宇的“垂直相度經驗”，帶著人的性靈飛升，產生如顧愷之《畫云臺山記》描寫的道教式的飛騰體驗。〔4〕

清代畫家張庚在《圖畫精意識》中評述《九峰雪霽圖》為“是大癡極具經營之作，無平時本色一筆，洵屬神化，直奪右丞、營丘之席”〔5〕?？梢婞S公望此作所達到的藝術高度及其對元代乃至后世的深刻影響。

“筆”“墨”是唐末五代荊浩在他的理論著作《筆法記》中所提出的“六要”（氣、韻、思、景、筆、墨）中之兩要，《筆法記》中還提出謂之“筋”“肉”“骨”“氣”的“四勢”概念〔6〕，這些重要的畫論是荊浩對謝赫“六法”論的繼承與發(fā)展〔7〕。黃公望在其山水畫理論著作《寫山水訣》中寫道：

山水中用筆法謂之筋骨相連。有筆有墨之分。用描處糊突其筆，謂之有墨。水筆不動描法，謂之有筆。此畫家緊要處，山石樹木皆用此?！?〕

可見黃子久對“筆”“墨”的理解。顯然《寫山水訣》中所提及筆法中的“筋骨”“筆”“墨”的概念是黃公望作為后世元代之后人對前人謝赫與荊浩的繪畫理論的實踐總結和綜合發(fā)展。

在《九峰雪霽圖》之中，作者以墨線空勾山巒，樹木以快筆寫出，筆勢斬釘截鐵，絲毫不見拖沓，點、線間暢快淋漓，又用不同墨色將屋宇錯落以勁挺的篆籀筆法恰當地表現出來，淡墨烘染出天空與水面，墨筆構建出符合理法的雪后山水，無不體現著作者對天地山水、世間理法的高度理解。此作的用筆正如《寫山水訣》所談筆法一樣，有筋有骨、有筆有墨，顯然是對前人筆法理論的深刻理解的體現。

至于“思”“景”也是六要之二，“思者刪撥大要，凝想形物；景者，制度時因，搜妙創(chuàng)真”〔9〕，與謝赫六法之“應物象形”“經營位置”也有推陳出新之意。

《九峰雪霽圖》中的勾勒點染，筆墨濃淡變化，無疑是畫家對自然觀察后所提煉的山水本質的藝術表現，畫中的山、石、樹木、屋宇、天、水無不體現著客觀對象的質感與精神。雖寒雪遍布山巒，卻仍孕育新生，勾勒山石之線條硬朗又不失滋潤；樹木之快筆斬截給人以寒風中搖曳玉枝之感，又有濃淡變化，有遠有近，層層疊疊，樹枝筆斷意連，生動表現出樹上積雪點點；屋宇線條圓挺，一輕一重間錯落有致；天、水墨染自是表現雪中蒼茫，天地莊嚴。對于觀摩自然，黃公望有曰：“皮袋中置描筆在內，或于好景處，見樹有怪異，便當摹寫記之，分外有發(fā)生之意。”〔10〕對于在師法自然中把自然物象上升為藝術形象的問題，黃公望曾說過:

山坡中可以置屋舍，水中可以置小艇，從中有生氣。山腰有云氣，見得山勢高不可測。畫石之法最要形象不惡，石有三面，或在上，或左側，皆可為面。臨筆際，殆要取用。〔11〕這種藝術創(chuàng)作中的藝術處理手法，是對“應物象形”最好的注解。

黃公望平生癡情于山水之間，悠游林泉搜奇獵異，但其畫山水從不輕易下筆，而是興之所至得意時才傾心盡情而作，每每經過“沉心構思”，可見子久胸壑間觀照自然、醞釀藝術形象的嚴謹過程，才有《九峰雪霽圖》中“應物象形是也”的藝術高度。

就整體布局而言，此圖如黃子久自己于畫論所言“眾峰如相揖遜，萬樹相從如大軍領卒”〔12〕，整幅圖軸創(chuàng)“闊遠”章法，“從近隔開相對”〔13〕，結合以高遠布勢，峰巒在畫中央處拔地而起，使畫面氣象浩然莊嚴。畫中懸崖絕頂，中景處平臺橫臥，遠景處群峰如驚濤駭浪高聳寒空。畫面雪色皚皚，屋宇樹叢置于畫面右部山間，畫面前后錯落層疊，左邊小院與零星樹木矗立寒風中，讓冰天雪地間猶存人間煙火的暖意。山中又有山徑小路曲折，由村落處蜿蜒至畫面中間山體的山腰處。推遠望去，左邊山峰與中間主峰之間遠處又有密林生于平地之上，似有山路可至。遠處諸峰與近景山勢相連卻又隱于薄暮間漸望漸遠，層層疊疊，疏密有致，清冷神秘。水天一色，以淡墨烘染，戴雪群山凸顯得更為剔透。整體而言畫面看似四平八穩(wěn)，主體正中，卻又有微妙變化蘊含其中，正而不板，更顯肅穆莊嚴。

若論“經營位置”，《九峰雪霽圖》中之位置經營恰如其分地體現出了“九峰”雪后山水的“真”與“四可”，也體現出了黃公望的內心清凈與人文修養(yǎng)。正如清人張庚所云，“是圖大癡極經營之作”。

“氣者，心隨筆運，取象不惑。韻者，遺跡立形，備儀不俗”〔14〕，立足于“筆、墨”與“思、景”，“氣韻”自然生發(fā)?！毒欧逖╈V圖》之中，作者幾乎完全用淺淡的水墨、以簡練到幾乎不能再簡的筆法，用“冬景借地為雪”的藝術手法，所描繪之雪后世界給人以直逼心靈的震撼，將這片置身蒼茫冰雪之中的山水景象表現得淋漓盡致。作者博書史，通“三教”，即“儒”“釋”“道”，其晚年過著道人的隱逸生活。不論是從以“九峰”為九座道山的角度又或是從作者“道”的修養(yǎng)出發(fā)，此畫無疑是深含“道”“理”的杰作。作者通過藝術畫面將“九峰”之間冰天雪地的世界賦以神秘色彩，凝重的天、水與山、村、樹石的結合給人以莊重、寧靜之感。雖是寒時，卻不蕭瑟，仿佛傳達萬物相生互長之“道”，天地四時至此也，天地當顯莊嚴氣象。山峰石壁之上猶如新芽的點，似有無限生命蘊藏在這鋪天蓋地的冰雪之下，雖天地蒼茫卻又生機無窮。恰是天地、山水、作者精神的融合，畫面達到“天人合一”“物我為一”的境界，成就了此畫蘊含的“氣韻生動”意境。正如黃公望自己在《寫山水訣》中所言：“作畫只是個‘理’字最緊要。”〔15〕此“理”是關乎天、地、人的道理，得此“道理”融入繪畫作品，自然能臻至氣韻生動的藝術境界。

中國山水繪畫之發(fā)展，“繼南宋劉、李、馬、夏之后，山水之變肇始于元代趙孟頫的‘托古改制’，成熟于‘元四家’的追求寫意，‘變實為虛’”〔16〕。黃公望雖大多數重要的代表作均完成于晚年，其暮年才變法，但對山水畫的發(fā)展特別是元代的山水起到承前啟后的作用，并以“直破古人千丘萬壑”（石濤評語）的藝術成就居“元四家”之首，對后世影響極大?！皻忭崱笔侵袊剿嫷暮诵囊x。通過黃公望的《九峰雪霽圖》，我們可以理解“氣、韻、思、景、筆、墨”的真意：一幅畫作若要達到“氣韻生動”，成為一幅好畫，非只要筆墨，也不單是形色相似或構圖精妙，而是多方面慘淡經營、六要皆備才能達至。

注釋：

〔1〕 陳師曾《中國繪畫史》，北京聯合出版公司2016 年版，第122——123 頁。

〔2〕 王璜生、胡光華《中國畫藝術專史·山水卷》，江西美術出版社2008 年版，第312 頁。

〔3〕 馮遠《雪霽韻有致九峰獨往還》，《公關世界》2019 年02 期，第42——47 頁。

〔4〕 朱良志《南畫十六觀》，北京大學出版社2013 年版，第30 頁。

〔5〕 同〔2〕，第313 頁。

〔6〕〔9〕〔14〕俞劍華《中國古代畫論類編》，人民美術出版社1998 年版，第606 頁。

〔7〕 王文越《論地域文化對五代、宋初時期南北山水畫派的影響》，曲阜師范大學2009 年碩士論文。

〔8〕 同〔6〕，第700——701 頁。

〔10〕〔12〕同〔6〕，第701 頁。

〔11〕 同〔6〕，第706 頁。

〔13〕 同〔6〕，第700 頁。

〔15〕 同〔6〕，第703 頁。

〔16〕 同〔2〕，第307 頁。