◇ 夏恒

在中國美術(shù)發(fā)展歷程中，牛的形象早在原始時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)，或是獵物標(biāo)記或是圖騰信仰，并在不斷發(fā)展中衍生出多種與牛相關(guān)的圖形，牛耕圖就是其中較為重要的圖示之一。從廣義來講，所有以耕牛為描繪對(duì)象的圖樣都可稱為牛耕圖。但從狹義上談，牛耕圖就是指伴隨牛耕而出現(xiàn)的耕犁圖，以描繪人與牛的合作關(guān)系為主要對(duì)象，并以此記錄我國古代農(nóng)耕的發(fā)展歷程，本文以狹義上的牛耕圖及其發(fā)展演變過程為研究對(duì)象。

牛耕圖在秦漢兩晉時(shí)期廣見于各地畫像石畫像磚、墓室壁畫之中，隋唐之后，牛耕圖躍然于紙本繪畫，而發(fā)展至明清之際，則呈現(xiàn)多樣化發(fā)展，繪畫、陶瓷、木刻版畫等都能見其蹤跡。歷代牛耕圖基本圖式雖大同小異，但其寓意與載體卻大不相同，各個(gè)時(shí)期牛耕圖背后的寓意以及影響牛耕圖不同表現(xiàn)方式的因素，需要我們所深入挖掘，并以此表明牛耕圖作為我國美術(shù)史中的經(jīng)典題材與圖示。

注釋：

〔1〕 孫彥：《漢代“農(nóng)耕圖”題材寓意辨析——兼論壁畫墓的起源》，《蘇州文博論叢》2015 年第4 期。

〔2〕 夏亨廉、林正同主編，中國農(nóng)業(yè)博物館編：《漢代農(nóng)業(yè)畫像磚石》，中國農(nóng)業(yè)出版社1996 年版，第2 頁。

〔3〕 〔南朝宋〕范曄：《后漢書》，太白文藝出版社2006 年版，第560 頁。

〔4〕 陳雪良：《春秋史》，上海人民出版社2015 年版，第126 頁。

〔5〕 黃勇主編：《唐詩宋詞全集》（第5 冊），北京燕山出版社2007 年版，第2412 頁。

〔6〕 韓叢耀主編，邵曉峰著：《中華圖像文華史·宋代卷·下》，中國攝影出版社2016 年版，第634 頁。

〔7〕 樂仁譯注：《宣和畫譜》，湖南美術(shù)出版社2002 年版，第227 頁。

一、從身后世界到民間信仰：秦漢至隋唐時(shí)期

江蘇徐州睢寧雙溝出土東漢牛耕圖 中國國家博物館藏

盛唐時(shí)期莫高窟第23窟《雨中耕作圖》

早在戰(zhàn)國時(shí)，隨著農(nóng)業(yè)快速發(fā)展，導(dǎo)致了較多農(nóng)業(yè)生產(chǎn)圖像的產(chǎn)生，但此時(shí)多為耦耕制，牛耕圖像極為少見。自西漢中后期至東漢，中國進(jìn)入貴族制社會(huì)，土地兼并的加劇導(dǎo)致莊園經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，墓室中所出現(xiàn)的“農(nóng)耕圖”“升仙圖”就是莊園經(jīng)濟(jì)發(fā)展、貴族地主精神生活的體現(xiàn)〔1〕。秦漢時(shí)期牛耕圖多出現(xiàn)于畫像磚石之上，雖在整幅畫面之中處于附屬地位，但卻是統(tǒng)治階層以此為介夸耀其養(yǎng)尊處優(yōu)的富裕生活和擁有土地及依附奴仆眾多的一種陪襯〔2〕，仍能看成是現(xiàn)實(shí)生活中牛耕農(nóng)事的真實(shí)反映。

如出土于山東金鄉(xiāng)縣城東郊香城堌堆的“二牛三人”抬杠式牛耕圖畫像石，年代為西漢晚期至東漢早期。畫面上部就繪有二牛抬杠式拉犁耕田圖，三人操作，一人在前牽引，一人扶犁，一人在旁趕牛，還有一稚童在旁玩耍。畫面左下方有一輛馬車，車中坐人，隨從跟隨其后，右下方三人手持農(nóng)具迎面而來。此幅圖刻于墓棺之上，畫風(fēng)寫實(shí)粗率，多為墓主人對(duì)死后美好生活的祈愿圖。

因地域經(jīng)濟(jì)的差異，導(dǎo)致各地出土的牛耕圖圖示不盡相同。如江蘇徐州睢寧雙溝出土的東漢畫像石，因有扶犁趕牛的形象，又被稱為牛耕圖。整個(gè)圖像被分為三層，上層為神仙異獸圖，中層為人物圖，最下層則為牛耕圖。牛耕圖中雕刻的是“二牛一人”抬杠式，兩牛并行，有一穿戴小衣小帽者，扶犁趕牛進(jìn)行耕作，后隨一小童提籃播種。遠(yuǎn)處一人挑著擔(dān)子，另一人正在鋤草或翻地。田邊角落停有一輛雙轅車，三鳥棲息車轅上。整個(gè)畫面刻畫生動(dòng)，較西漢時(shí)期耕牛圖刻畫更加細(xì)致，莊稼農(nóng)物開始出現(xiàn)在畫面之中。在此圖中，地中農(nóng)夫的辛勤耕作與田邊停滯的馬車形成鮮明對(duì)比，反映了當(dāng)時(shí)地主與佃農(nóng)之間的關(guān)系以及當(dāng)時(shí)地主莊園經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。

自漢后，牛耕技術(shù)不斷普及。北魏實(shí)施均田制，土地兼并得到抑制，農(nóng)民逐漸在國有土地上穩(wěn)定下來，農(nóng)耕技術(shù)得到快速發(fā)展，此時(shí)耕牛圖基本圖式已經(jīng)形成。因魏晉時(shí)期不同于秦漢時(shí)期的厚葬之風(fēng)，開始以簡葬代之，所以魏晉時(shí)期的畫像磚石出土物較少，但畫面內(nèi)容與秦漢時(shí)期的畫像磚石內(nèi)容一致，多繪世俗生活，牛耕圖也位列其中，墓室窄小逼仄，但在畫工筆下卻描繪了一個(gè)可容納萬物的大天地。如甘肅嘉峪關(guān)新城13號(hào)魏晉墓中的牛耕畫像磚，一人一牛一犁，畫面中農(nóng)夫一手攥著韁繩緊握犁把，一手舉鞭，耕牛前驅(qū)后躬，動(dòng)態(tài)強(qiáng)烈，生活氣息濃郁。從此幅牛耕圖來看，魏晉時(shí)期繪畫技術(shù)較秦漢時(shí)期有著長足的進(jìn)步，畫面中仍較少有背景的刻畫，但人物刻畫不斷精細(xì)，情態(tài)生動(dòng)，動(dòng)態(tài)更為流暢，與該時(shí)期人物畫的高度發(fā)展是相符合的。

同時(shí)，從牛耕畫像石、畫像磚的出土分布來看，牛耕的推廣也是一個(gè)從北向南慢慢推廣的過程。目前出土的牛耕圖主要集中在北方，因牛耕最初在陜西、甘肅推行，后擴(kuò)散至山東、江蘇北部等地，并隨著農(nóng)業(yè)不斷地發(fā)展，開始趨于完善。而江南地帶則還存有“火耕水耨”的方式，《后漢書》卷七十六載：“（王景）遷廬江太守，先是百姓不知牛耕，致地力有余而食常不足?！薄?〕王景遷廬江太守已是東漢初年，此時(shí)江南一帶仍有地區(qū)還維持著人耕的方式。南方牛耕推進(jìn)速度緩慢，導(dǎo)致兩漢至魏晉時(shí)期南方少有牛耕圖的發(fā)現(xiàn)。

牛自商周以來多作祭祀品，遠(yuǎn)居于廟堂之高，牛耕的推行與其相悖，同時(shí)牛的價(jià)格在此時(shí)較為高昂，并非普通農(nóng)家所能承受，以至于春秋戰(zhàn)國時(shí)牛耕只是初始階段，但此時(shí)在思想層面人們對(duì)牛耕的這種社會(huì)進(jìn)步現(xiàn)象是十分認(rèn)同的，如孔子就有學(xué)生直接以“牛”“耕”為名，其中一位“姓冉名耕，字伯?！钡膶W(xué)生還被后世尊為牛王。如《古今圖書集成·卷五十四》中載：“有自中原來者，云北方有牛王廟，畫牛百于壁，而牛王居其中間。牛王為何人？乃冉伯牛也。嗚呼，冉伯牛乃牛王！”〔4〕此雖為民間故事傳說，但也能反映出古人對(duì)牛耕的認(rèn)同。而至秦時(shí)頒布秦律之后牛耕才得以推廣，但范圍并不算大，直至西漢末期漢武帝大力推行后，才較為廣泛普及。牛耕的推廣也帶動(dòng)了牛耕圖的發(fā)展，秦漢至兩晉時(shí)期畫像石畫像磚上的牛耕圖層出不窮，畫面多簡潔無背景，表現(xiàn)圖式較為豐富，用寫實(shí)的手法將牛耕發(fā)展過程中的二牛三人、二牛二人、二牛一人、一牛一人等一一展現(xiàn)。目前牛耕圖多發(fā)掘于陜西、山東、山西、內(nèi)蒙古、江蘇北部等地，為我國古代牛耕技術(shù)的發(fā)展呈現(xiàn)出一條完整的脈絡(luò)。

至隋唐時(shí)期，是我國農(nóng)業(yè)發(fā)展的重要階段，經(jīng)濟(jì)重心從黃河流域轉(zhuǎn)移到長江流域以及江南地區(qū)，南方“火耕水耨”的粗放型小農(nóng)經(jīng)濟(jì)逐漸被精耕細(xì)作型小農(nóng)經(jīng)濟(jì)所取代，農(nóng)業(yè)優(yōu)勢發(fā)生了南北易位。隨著經(jīng)濟(jì)重心的南移，牛耕圖并不只在描繪北方旱地牛耕場景，南方水田耕作場面日益豐富，且農(nóng)業(yè)體系成熟完善，使牛耕圖像逐漸定式，同時(shí)牛耕圖的載體也發(fā)生相應(yīng)變化。唐代山水畫的興盛，使牛耕圖從秦漢魏晉時(shí)期的畫像磚石發(fā)展至墓室及洞窟壁畫之中，如唐高祖李淵從弟李壽之墓中就見兩幅牛耕圖。同時(shí)該時(shí)期牛耕圖樣逐漸豐滿，并不止于單純牛耕活動(dòng)描繪，還增添了畫面背景的刻畫。

[元]王蒙 谷口春耕圖軸124.9cm×37.2cm 紙本墨筆 臺(tái)北故宮博物院藏

初唐以后，伴隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、地主租佃關(guān)系的確立，世族地主莊園經(jīng)濟(jì)趨于瓦解，導(dǎo)致了農(nóng)耕這類表現(xiàn)世族地主莊園的生產(chǎn)、生活場面的畫面題材在墓室中日趨少見。且隋唐時(shí)期上至天子，下至百姓，對(duì)牛耕都極為重視，唐代就有不少寫牛耕的詩句，多描繪農(nóng)家耕事以及普通農(nóng)民的疾苦與歡樂，如晚唐詩人顏仁郁所作《農(nóng)家》：

夜半呼兒趁曉耕，羸牛無力漸艱行。時(shí)人不識(shí)農(nóng)家苦，將謂田中谷自生。〔5〕

在唐代以牛耕為題材的田園詩創(chuàng)作極為多見，詩人如此贊頌，也導(dǎo)致牛耕逐漸成為一種民間信仰，出現(xiàn)在佛教壁畫之中。其中鑿于盛唐時(shí)期的莫高窟第445窟北壁、中唐榆林窟第25窟上皆刻畫了《佛說彌勒下生經(jīng)》中一種七收的場面，畫面中就有牛耕圖的出現(xiàn)。此外還有盛唐時(shí)期莫高窟第23窟的《雨中耕作圖》，畫面所表現(xiàn)的是《妙法蓮花經(jīng)》序品中的雩雨場景，以連環(huán)畫的形式呈現(xiàn)了農(nóng)家從耕種到豐收的全部場景，圖中烏云密布，空中飄著雨滴，畫面右上角畫“一人一牛”，農(nóng)夫頭戴斗笠，正在雨中揮鞭策牛。田坎上農(nóng)民夫婦及兒子三人席地而坐，分食午餐。另一地上，農(nóng)夫肩挑莊稼往家走。從此圖可看出，此時(shí)牛耕圖的描繪已不僅局限于耕者與耕牛之間，還擴(kuò)充了背景圖畫，對(duì)環(huán)境情節(jié)進(jìn)行描述，鄉(xiāng)間景色寫入畫中。唐人多畫牛，也不乏畫牛名家出現(xiàn)，但是以本文所講的耕牛圖為創(chuàng)作對(duì)象的作品仍多見于佛教壁畫之中。牛耕圖發(fā)展到唐代時(shí)出現(xiàn)在佛教壁畫中并非偶然，藝術(shù)源于生活，官方對(duì)于牛耕的大力推崇及普遍應(yīng)用，使牛耕形象在佛教壁畫中儼然成為一種符號(hào)，不僅代表中國小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，還是民間信仰與佛教融合下的產(chǎn)物。

二、從文人雅趣到皇權(quán)教具：宋元時(shí)期

至宋元時(shí)，農(nóng)業(yè)發(fā)展高度繁榮，南宋畫家馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》上就有宋寧宗的詩句：“宿雨清畿時(shí)，朝陽麗帝城。豐年人樂業(yè)，隴上踏歌行?！薄?〕因牛成本降低，與隋唐及以前相比，此時(shí)牛耕已在全國范圍內(nèi)普及，牛耕代替人耕，成為普遍的耕作方式。在此背景之下，耕牛的重要性更為顯著，《宣和畫譜》中曰：“乾象天，天行健，故為馬。坤象地，地任重而順，故為牛?！薄?〕不僅如此，宋代還有眾多文人寫詩稱贊，但詩的主要內(nèi)容是表現(xiàn)對(duì)耕農(nóng)的艱辛抱以同情。如北宋詩人梅堯臣《耕?！罚?/p>

破領(lǐng)耕不休，何暇顧羸犢。夜歸喘明月，朝出穿深谷。

力雖窮田疇，腸未飽芻菽。秋收風(fēng)雪時(shí)，又向寒坡牧。〔8〕

而此時(shí)畫家對(duì)于牛耕的描繪日漸脫離墓室以及洞窟壁畫之中，牛耕形象越來越多地出現(xiàn)在紙本繪畫上，出現(xiàn)在文人畫家筆下，且并不再局限于對(duì)農(nóng)事的真實(shí)描述，而是以耕牛來寄托畫家之思，并逐漸成為皇權(quán)的教化工具。

宋代是風(fēng)俗畫鼎盛時(shí)期，田園牧歌式的“牧牛圖”大行其道，富庶的社會(huì)以及牧牛風(fēng)俗的盛行為“牧牛圖”的形成提供了條件，畫面多描繪具有恬靜嫻雅、詩情畫意的田園生活，是宋代經(jīng)濟(jì)繁榮、農(nóng)業(yè)發(fā)展的詩意化的傳達(dá)。而此時(shí)牛耕形象在宋元時(shí)期畫家筆下，多處于畫面附屬位置，通過山林之間的耕作身影表達(dá)畫家對(duì)世俗生活的關(guān)注。如宋佚名畫家《春耕圖》（2018年北京匡時(shí)國秋拍），畫面中間一人一牛于鄉(xiāng)間水田之中勞作，農(nóng)夫揮鞭使牛負(fù)犁前行。畫面后方畫一枯樹正冒新芽，生機(jī)盎然。整幅畫面設(shè)色素雅，描繪細(xì)致，仿佛身處農(nóng)家耕作場景之中。元代王蒙也曾畫春耕題材，其《谷口春耕圖》（又名《黃河草堂圖》，現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院）描繪的是王蒙當(dāng)年隱居黃鶴山在谷口讀書耕田的情景，畫中題款：“山中舊是讀書處，谷口親耕種秫田。寫向畫圖君貌取，只疑黃鶴草堂前?！薄?〕崇山峻嶺之下的一方農(nóng)田之中，有農(nóng)人揮鞭策牛。元代文人筆下的牛耕同樣多置于畫面微小之處，表達(dá)畫家遠(yuǎn)離世俗的歸隱之心。

注釋：

〔8〕 李健，康金聲編：《田園詩注析》，山西教育出版社2004 年版，第223 頁。

〔9〕 徐邦達(dá)：《中國繪畫史圖錄·上》，上海人民美術(shù)出版社1984 年版，第405 頁。

〔10〕 王應(yīng)麟：《困學(xué)紀(jì)聞》卷十五《考史》，景印文淵閣四庫全書（子部·雜家卷）。

〔11〕 楊德忠：《大元?dú)庀蟆蕶?quán)意識(shí)下的書畫活動(dòng)及其政治意涵》，商務(wù)印書館2018 年版，第223 頁。

〔12〕 胡樸安：《中華風(fēng)俗志·上篇》，上海文藝出版社1988年版，第32 頁。

〔13〕 隋斌：《中國古代農(nóng)耕圖像作用與分布探究》，《古今農(nóng)業(yè)》2020 年第3 期。

〔14〕 王潮生主編：《中國古代耕織圖》，中國農(nóng)業(yè)出版社1995 年版，第77 頁。

〔15〕 〔清〕江浦寂園叟：《陶雅》，第19 頁。

〔16〕 許之衡：《飲流齋說瓷》，山東畫報(bào)出版社2010 年版，第149 頁。

〔17〕 劉瑩：《木版年畫中的“春牛圖”》，中國藝術(shù)時(shí)空2017 年第4 期，第24——29 頁。

〔18〕 馮驥才主編：《中國木版年畫集成·楊家埠卷》，中華書局2005 年版，第74 頁。

〔19〕 曾雄生：《從江東犁到鐵搭：9 到19 世紀(jì)江南農(nóng)耕技術(shù)的縮影》，《中國經(jīng)濟(jì)史研究》2003 年第1 期。

[明]戴進(jìn) 春耕圖軸 144.2cm×105.1cm絹本設(shè)色 浙江省博物館藏

在皇權(quán)重農(nóng)勸桑的思想之下，宋元時(shí)期還發(fā)展出來“耕織圖”這一專門的圖像體系。據(jù)史料載：“仁宗寶元初，圖農(nóng)家耕織于延春閣?！薄?0〕以此所見在北宋宮廷之中就已經(jīng)出現(xiàn)耕織圖題材創(chuàng)作。耕織圖最早見于南宋畫家樓璹筆下，耕圖與織圖共45幅，描繪了男耕女織美好的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)圖景。樓璹版的耕作圖已無存，現(xiàn)存最早紙摹本為元代畫家程棨所繪《耕作圖》（現(xiàn)藏賽克勒美術(shù)館）?！陡棃D》皆繪農(nóng)事，其中耕二十三事，從第二事至第五事皆為牛耕圖。因南宋地處江南，此時(shí)江南經(jīng)濟(jì)已頗為發(fā)達(dá)，不同于以往牛耕圖中黃牛形象，《耕織圖》中多繪南方所特有的水牛，且水田不同于旱地，耕作更為細(xì)致，以至于在耕織圖中出現(xiàn)耕、耙耨、耖、碌碡四個(gè)環(huán)節(jié)，由此可窺南北方耕作方式的差別。

在程棨所繪《耕作圖》中，《耕》畫一牛一農(nóng)夫，農(nóng)夫右手扶犁，左手牽繩以控制牛的方向，耕所指為用犁翻地松土，是耕作的第二步。《耙耨》畫農(nóng)夫右手持鞭，左手拉繩站于農(nóng)具之上，被水牛拉著在田中耕作?！恶椤樊嬣r(nóng)夫雙手扶耖，被牛拉著前行?！堵淀芈淀亍防L一牛一人，農(nóng)夫一手扶農(nóng)具，一手拉繩，在水田中緩慢前進(jìn)。此舉是為將水田弄平整，以便進(jìn)行下一步的布秧。程棨《耕作圖》中的牛耕圖刻畫細(xì)致，人、牛、環(huán)境之間的處理得當(dāng)，且較為細(xì)致地刻畫了牛耕四步，將不同的農(nóng)耕工具以及用法極為清晰地記錄在冊，是為后世牛耕圖之范本。在此背后，耕織圖的創(chuàng)作是利用圖畫記錄來表達(dá)皇帝對(duì)農(nóng)民稼穡艱辛的理解，以及對(duì)勞動(dòng)人民的關(guān)心，這是中國傳統(tǒng)的耕織、農(nóng)桑繪畫一貫的用意之一。此外通過描繪農(nóng)民的安居樂業(yè)，亦可顯示四海豐稔，天下治平的景象〔11〕。

牛耕圖自宋元起就不再是簡單的世俗農(nóng)耕技術(shù)的記錄載體，以及民間信仰的表達(dá)，其所寓內(nèi)涵在宋元畫家筆下不斷豐富，不僅表達(dá)了對(duì)農(nóng)耕艱辛的體會(huì)，還包含了畫家自己的處世之思。兩宋時(shí)期雖社會(huì)富足，但也動(dòng)蕩不安，至元時(shí)異族統(tǒng)治又導(dǎo)致漢人生活遭到壓迫。宋元時(shí)期畫家畫耕牛雖多為表現(xiàn)自己對(duì)歸隱生活的向往，以牛耕描寫自己的內(nèi)心世界，但宋時(shí)多為表達(dá)畫家對(duì)寧靜祥和田園生活的向往。而至元代，因異族統(tǒng)治，漢文人仕途不順，不同文化之間相互碰撞，以至于畫家通過畫耕牛來表達(dá)自己的避世觀念以及入仕無門的無可奈何。同時(shí)宋元時(shí)期產(chǎn)生的耕織圖多為皇權(quán)所倡導(dǎo)，出發(fā)點(diǎn)基本一致，是為向世人表達(dá)對(duì)農(nóng)耕及勞動(dòng)人民的重視，以此發(fā)展小農(nóng)經(jīng)濟(jì)，起到安內(nèi)的效果。宋元時(shí)期耕牛圖的繪制方式與其作用對(duì)明清造成了一定影響。

三、從天子三推到市井喜好：明清時(shí)期

牛耕發(fā)展至明清時(shí)已開始逐漸衰落，眾多地區(qū)養(yǎng)牛也并不用來耕地，而是用以代替人力進(jìn)行手工業(yè)生產(chǎn)。但牛耕伴隨人們千年之久并非輕易就能舍棄之物，明清之際就有許多民間歌謠傳頌，如民間流傳的《農(nóng)家月令》：“立春喂耕牛，雨水?dāng)d糞土。驚蟄河半開，春分種小麥，清明前后種扁豆。”〔12〕而牛耕圖已經(jīng)不再限于壁畫以及紙本繪畫之中，載體形式豐富多樣，如陶瓷、版畫、年畫等，與世人的生活愈加緊密。市民文化的發(fā)展也讓牛耕圖不斷地世俗化，變成一種喜聞樂見的民俗圖案。

自明以后，文人繪畫多繪仿古、擬古之作，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的描繪以及農(nóng)家情趣的描繪少之又少。畫面之中耕牛圖像往往出現(xiàn)在畫面的支配地位，為配合畫家所傳達(dá)的畫面主題而出現(xiàn)。如明代浙派畫家戴進(jìn)所繪《春耕圖》（現(xiàn)藏浙江省博物館），畫面右方繪一農(nóng)人席地而坐于樹下，犁具擱置身旁，不遠(yuǎn)處一只水牛伏臥地上，中間繪小溪，一孩童手提竹籃立于木橋之上，而在畫面左邊，一牛一人正在田間耕作，農(nóng)人一手扶犁，一手持鞭揮趕著黃牛。戴進(jìn)一生不安與閑適交織，畫面中樹下乘蔭的農(nóng)夫暗喻畫家本人，孤獨(dú)思忖，面對(duì)湍湍逝去的溪水，顯出無奈寂寞的神情，淡淡的憂愁充斥著畫面。同時(shí)“云間畫派”之一的畫家沈士充曾繪《山樓觀稼圖》（現(xiàn)藏故宮博物院）。此圖描繪初春時(shí)節(jié)于高樓上眺望農(nóng)夫駕犁荷鋤耕作的田間情景，不遠(yuǎn)處的農(nóng)田之中，一牛一人正忙時(shí)。沈士充為平民出身的職業(yè)畫家，深刻了解農(nóng)耕的重要性，以文人抒情筆墨描繪社會(huì)底層生活，畫面充滿了新意。

與此同時(shí)，承襲宋元之制，皇權(quán)對(duì)耕織圖重農(nóng)勸桑的教化作用極為重視，以至于耕織圖在明清時(shí)期開始濫觴。據(jù)悉明代仇英、唐寅皆繪過耕織圖，至清代多位皇帝都曾任命宮廷畫家畫耕織圖，如康熙得宋版耕織圖之后，就任命宮廷畫家焦秉貞參照宋版耕織圖進(jìn)行重新繪制，并在序首鈐印“佩文齋”印文。為了體現(xiàn)對(duì)農(nóng)民的理解，康熙還曾御體親耕，引來萬人觀看。雍正也效仿其父讓人將自己和后妃的形象繪制入耕織圖中。至乾隆年間宮廷畫家陳枚、冷枚也曾受命繪制《耕織圖》，還命工匠將元代程棨繪《耕織圖》刻于石上，置清漪園中〔13〕。耕織圖在清朝或是為政治作秀的工具，得到天子三推，以此來宣傳農(nóng)業(yè)在國民經(jīng)濟(jì)中的重要地位，勸民努力本業(yè)，從而鞏固封建政權(quán)〔14〕。雖耕織圖有過多次再版，但是從宋至清代多位畫家筆下都未曾改變內(nèi)容與形式，仍以描繪江南水鄉(xiāng)為主。

康熙三十五年（1696），耕織圖作為一種紋飾出現(xiàn)于瓷器之上，演變?yōu)楹笫赖摹稗r(nóng)家樂紋飾”。清人陳瀏在《匋雅》中稱“康熙彩畫精妙，官窯人物以耕織圖為佳”〔15〕。清末民初，許之衡《飲流齋說瓷》也記載“康熙《耕織圖》為瓷界可珍之品”〔16〕。故宮博物院藏康熙官窯青花耕織圖碗，碗內(nèi)壁繪牧牛圖，外壁繪耕織圖，并配以御制詩，名為《耙耨》。圖中描繪水田之中水牛正拉一方形耙，農(nóng)夫著斗笠、蓑衣，手執(zhí)牛鞭站在耙上，正冒雨趕牛耙地。同樣在天津博物館內(nèi)也藏有一件乾隆斗彩農(nóng)耕圖扁壺，繪耙耨和耕地兩個(gè)場景。牛耕作為農(nóng)事中的重要環(huán)節(jié)被記錄于各個(gè)版本的耕織圖之中，已不再停留于繪畫中，還出現(xiàn)在陶瓷上，面向普羅大眾。

牛耕文化在歷代發(fā)展過程中衍生出眾多農(nóng)俗活動(dòng)，在明清之前少見于圖繪之上，多民間口耳相傳。發(fā)展至明清，以桃花塢、楊柳青、楊家埠等地的木版年畫為主要承載對(duì)象，其中以“春牛圖”為主。春牛圖主要源自唐宋時(shí)期“立春鞭土牛”這一民俗活動(dòng)，即將耕牛牽至門前由專人進(jìn)行鞭打。這一習(xí)俗是由官府通過鞭打土牛的這種形象手法，策勵(lì)人們一年之始要勤于農(nóng)事，是“催耕”之意，其中也包含著人們祈求風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登的美好心愿〔17〕。在明清時(shí)，多地所產(chǎn)的春牛圖呈現(xiàn)南北差異，南方以蘇州桃花塢為首的春牛圖，刻畫繁縟、內(nèi)容豐富，多側(cè)重于表現(xiàn)賜福發(fā)財(cái)、熱鬧喜慶、寓意吉祥之類的題材。而北方所刻印的春牛圖則較為簡單，風(fēng)格質(zhì)樸，鞭春牛的主題更加突出，更具世俗化氣息。

康熙官窯青花耕織圖碗 故宮博物院藏

如山東博物館藏清末民初桃花塢木版年畫《天下太平春牛圖》，“天下太平”四個(gè)字和十二月花神占據(jù)整個(gè)畫面，暗八仙、花卉、蝙蝠、雙錢、筆錠等圖案環(huán)繞周邊，在文字下面繪有春牛和芒神。畫面視覺效果異常豐滿，寓意吉祥。清代楊家埠年畫《大春?！贰?8〕分上中下三段，上方寫好收成、消災(zāi)、發(fā)財(cái)之類的吉祥語，中間繪天喜星下凡、送喜、馬生雙駒、三個(gè)農(nóng)夫吃餅以及四把鋤頭，最下方則繪有春牛和芒神。與桃花塢木版年畫《天下太平春牛圖》相比，畫面更真實(shí)表達(dá)出農(nóng)民對(duì)豐收、無病無災(zāi)的祈愿。有關(guān)于牛耕的民俗故事在民間還有許多，如乞巧、春官說春、隴東南社火中的“務(wù)牛”等。這些古老的牛耕民俗自古流傳，已成為中國傳統(tǒng)的農(nóng)耕文化中的一部分。

明清時(shí)期牛耕圖以多種藝術(shù)形式出現(xiàn)在大眾視野之中，但其實(shí)隨著明清時(shí)期“鐵搭”的出現(xiàn)，取代了過往的犁具，從本質(zhì)上來說是“人力代表了畜力”〔19〕。人口密集程度提高，土地開發(fā)已達(dá)巔峰，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)規(guī)模不斷減少，手工業(yè)商業(yè)的發(fā)展在一定程度上導(dǎo)致明清牛耕普及程度較以往呈倒退現(xiàn)象，這從明清時(shí)期各類耕織圖中的牛耕形象中也可一窺。其表現(xiàn)在于耕織圖的圖式自宋元以后就未曾發(fā)生變化，畫面中的農(nóng)具也不曾改變，依然是耕、耙耨、耖、碌碡四種，只在其繪畫風(fēng)格之中融入了西洋技法，以透視法呈現(xiàn)更加闊遠(yuǎn)的場景。同時(shí)市民階層興起，市民文化盛行，導(dǎo)致文學(xué)藝術(shù)不斷地平民化、世俗化。耕牛圖在宋元時(shí)期還多以卷軸畫的形式出現(xiàn)，至明清時(shí)就多出現(xiàn)在版畫，年畫之上，更加貼近普通大眾的生活。

結(jié)語

牛耕圖作為中國農(nóng)耕文明的見證者，兩漢時(shí)期，從繪于地下作為墓室中的裝飾物，至隋唐之后，逐漸走向地面，繪于紙本之上，并在明清之際隨著文藝作品世俗化的傾向出現(xiàn)于工藝美術(shù)品中，在不斷更迭之中得到逐步完善。牛耕圖從僅記錄農(nóng)耕活動(dòng)的簡單圖示，到被寄予豐富內(nèi)涵，成為既表達(dá)百姓對(duì)農(nóng)耕豐收的美好祈愿，又傳播統(tǒng)治者重農(nóng)勸桑思想的教化工具。歷代牛耕圖表現(xiàn)圖式雖大同小異，但在不同時(shí)期被賦予了獨(dú)特的藝術(shù)含義，擁有鮮明的時(shí)代特色，并能從中亦可窺中國傳統(tǒng)農(nóng)耕的發(fā)展。

[元]程棨 耕作圖（局部《耕》） 賽克勒美術(shù)館藏