◇ 陳明

任何一種歷史敘事都離不開文本和圖像，若從美術創(chuàng)作的角度來說，圖像則更為重要。美術創(chuàng)作依賴圖像及其隱含的復雜意義傳遞給觀者以視覺和知覺，并通過圖像、視覺、感知、精神等組成W.J.T.米歇爾所謂的“形象”家族。形象“既可以指一個物質(zhì)客體（一幅畫或一尊雕塑），也可以指一個精神想象的實體，一個心理意象，即夢、記憶和感知的視覺內(nèi)容”〔1〕。在美術創(chuàng)作中，圖像是形象構(gòu)建的起點，也是始終不可或缺的元素，“圖像——形象”則構(gòu)成美術創(chuàng)作的骨架。美術創(chuàng)作的選題內(nèi)容、圖像敘事方法和意識觀念，決定了作品的“藝術形象”，也決定了其形象建構(gòu)的方式。那么，如何在美術創(chuàng)作中表現(xiàn)中國革命歷史？通過什么樣的圖像敘事來進行紅色美術創(chuàng)作的形象建構(gòu)？

董希文 開國大典 203cm×402cm 油畫 1953年 中國國家博物館藏

一、兩種模式下的圖像敘事

紅色美術創(chuàng)作的題材內(nèi)容是中國革命史，這是一部充滿著苦難和輝煌、曲折和勝利、付出和收獲的歷史，也是中華民族發(fā)展史上不能忘卻、不容否定的壯麗篇章，是中國現(xiàn)當代美術創(chuàng)作重要的題材之一。在長期的中國革命歷史中，出現(xiàn)了無數(shù)重大事件和重要人物，這些素材構(gòu)成革命歷史的“文本”以及“元圖像”，它們?yōu)閳D像敘事提供了最初的元素，并構(gòu)筑了整個紅色美術創(chuàng)作大廈的基礎。就藝術創(chuàng)作而言，主要有宏大敘事和個人化敘事兩種模式。在新中國成立以來的主題性美術創(chuàng)作中，宏大敘事的模式是最為常見的選擇。宏大敘事側(cè)重于對歷史事件的總體觀察，帶有某種對歷史進程的認識論，“在敘事主體上，敘述者具有權(quán)威的、精英的身份和話語，一般被定位于某種觀念或信仰‘代言人’的社會角色，并把自己關于世界、歷史、人生的理念滲透在文本之中。在題材主題上，往往是反映包括政治、經(jīng)濟、民族、文化、宗教、信仰、階級革命、啟蒙解放、社會責任、集體主義、國家命運、歷史進程等人類和社會重大問題”〔2〕。而個人化敘事（也稱小敘事）則側(cè)重于創(chuàng)作者的視角和認識，注重從微觀的角度和個人體驗來看待歷史事件，敘述宏大歷史。在個人化敘事中，因不同的創(chuàng)作者有著不同的語言手法、風格取向和創(chuàng)作觀念，故而會在圖像及形象的選擇和建構(gòu)上形成差異化的狀況。

由于歷史觀念和觀看視角的變化，兩種敘事模式下的圖像選擇也在不斷發(fā)生變化，反映出不同時代下藝術語言、風格形態(tài)、題材內(nèi)容以及觀看策略的變遷。從藝術史發(fā)展的角度來看，敘事模式的多元并存體現(xiàn)出當代文化語境下的藝術形象、審美取向和精神觀念的不斷發(fā)展。跟新中國十七年的創(chuàng)作相比，當代紅色美術創(chuàng)作在語言手法、風格形態(tài)、藝術觀念上都有了新的發(fā)展，特別是在經(jīng)過“’85美術新潮”的洗禮之后，觀念層面的豐富性被前所未有地激發(fā)出來。盡管在紅色美術創(chuàng)作上，宏大敘事依然占據(jù)著重要的地位，但個體經(jīng)驗式的敘事模式已經(jīng)相當普遍且越來越有影響。無論是哪種敘事模式，精神層面的追求始終是旨歸。W.J.T.米歇爾認為：“如果不再有什么精神，也就不再有什么形象了，無論是精神的還是物質(zhì)的，世界不會依賴意識而存在，但世界上的形象顯然依賴意識而存在。”〔3〕他認為，存在著所謂的精神形象，精神形象“并不像真的圖畫那樣是完全可見的；它們需要各種感官全部參與”〔4〕。他的觀點提醒我們，圖像不等于形象。在“圖像——形象”所構(gòu)成的結(jié)構(gòu)中，圖像只是形象的一部分，還有一部分是看不見的與其他感知和精神相聯(lián)系的東西。因此，敘事模式再怎么多元，圖像敘事再怎么豐富，都應將精神表現(xiàn)作為旨歸。任何一種敘事模式下的美術創(chuàng)作都不應滿足于圖像的照搬和無感知、無精神的形象，而應最終塑造出“精神形象”。

唐勇力 新中國誕生 203cm×816cm 2009年 中國美術館藏

沈嘉蔚 紅星照耀中國 油畫 1987年

圖像敘事主要有兩種方式。單幅圖像敘事是最主要的圖像敘事，這一圖像敘事又可分為單一場景的圖像敘事、綜合性敘事和循環(huán)式敘事三種，其核心是通過某個單一場景表現(xiàn)出“最富于孕育性的頃刻”，以暗示出事件的前因后果，從而讓觀者在意識中完成一個敘事過程。〔5〕與單幅圖像敘事相對照的是系列性敘事，即通過一系列的圖像來表現(xiàn)某一歷史事件，如連環(huán)畫和系列畫、攝影報道、電影、電視等均屬于系列性敘事范疇。系列性敘事方式在表現(xiàn)上相對容易，因為可以通過多畫幅的組合來表現(xiàn)一個歷史事件，而單幅圖像敘事因為只能在一個畫面上表現(xiàn)復雜的內(nèi)容，顯然就要困難得多。為便于說明，可以沈堯伊的連環(huán)畫《地球的紅飄帶》和沈嘉蔚的獨幅油畫《紅星照耀中國》進行對比。前者通過一系列的圖像，連貫地敘述長征這一宏大的革命歷史，通過多圖像的方式構(gòu)建出紅軍將領和戰(zhàn)士的形象，完成宏大敘事的要求。同樣表現(xiàn)的是紅軍將領和普通士兵們，沈嘉蔚在1987年創(chuàng)作的《紅星照耀中國》則以群像的方式來構(gòu)建紅軍形象。在這件作品中，畫家一共描繪了124位人物，圖像來源和時空的差異，不僅在圖像的選擇、塑造上，也在構(gòu)圖、畫面氣氛的營造等方面給畫家?guī)碇T多難題。沈嘉蔚在這幅作品中借鑒了系列性圖像敘事的某些方法，將不同時空中的人物形象組合在同一畫面中，從而成功地表現(xiàn)出長征時期紅軍這個群體的光輝形象。這件作品的藝術價值毋庸置疑，但還有一點更值得我們注意，這就是在宏大敘事的結(jié)構(gòu)下，創(chuàng)作者開始滲入個人化的體驗，開始打破20世紀70年代流行的“紅光亮”“高大全”矯飾風格，而這正是80年代之后圖像敘事多元化的起點。

二、多元化視角與圖像敘事的運用

與新中國十七年的同類創(chuàng)作相比，新時期以來的創(chuàng)作中，“主體意識與觀看策略”發(fā)生了變化，即創(chuàng)作主體開始“走出‘神話’的迷霧，以‘平易近人’的姿態(tài)，構(gòu)建雙重視野下的藝術創(chuàng)作對話現(xiàn)場”〔6〕。宏大敘事的模式在這里悄然退去了概念化的框框，個人化敘事的方式凸顯出來。如前所述，宏大敘事的模式中，創(chuàng)作者會追求“宏觀性覆蓋和敘事原則上的整體性”〔7〕，比如歷史中的重要人物、重大事件、具有典型意義的場景，等等。這在新中國成立后的很多紅色美術創(chuàng)作中均可見到。但新時期之后的宏大敘事模式已經(jīng)更加注意歷史圖像的“現(xiàn)實感”和精神性，力求去除人為制造的崇高感，使圖像敘事更貼近于當代人的情感和審美。例如陳堅創(chuàng)作的《共和國的將帥們》（2009），開國領袖們的身姿神態(tài)具有日?；奶卣?，他們的形象不同于過去常見的神壇上的人物，而充滿了生活化的氣質(zhì)。顯然，畫家在進行圖像敘事的時候，選擇了個人化的觀看策略，以普通的場景來表現(xiàn)這些功勛卓著的開國元勛們，在藝術效果上貼近了普通人的視角，將這些人物從神壇上請下來，賦予其普通人性的魅力。相比較而言，《武昌起義》（馮遠、杜滋齡、房俊濤、鮑鳳林，2009）則明顯延續(xù)了典型的宏大敘事模式，通過“最富于孕育性的頃刻”的圖像敘事來表現(xiàn)清末革命黨人起義的歷史事件，所有人物都處在運動狀態(tài)中，動態(tài)的不平衡感和色彩的黑與紅的對比，加深了畫面激越的動蕩感。從史實看，革命黨人攻入武昌城的那一刻只是武昌起義這一歷史事件的最高潮，而這一事件是由一系列的沖突組成的，因此如想完整而全面地表現(xiàn)這一歷史事件，就應該在畫面中利用各種暗示前因后果的圖像來完成這一任務。在《武昌起義》這幅畫中，城門打開后沖進城內(nèi)的革命黨人，飄揚的革命旗幟，被打倒的身著清朝官服的官員和士兵，象征著革命的成功，預示著革命的進一步發(fā)展。在這里，圖像已經(jīng)不再是歷史照片的翻版，而是在敘事結(jié)構(gòu)要求下的藝術媒介，圖像本身所帶有的意義復雜性，就如W.J.T.米歇爾所說的，是“象征界、想象界、真實界”三者的“聚斂”〔8〕。圖像敘事的不同方式也正是利用了圖像的這一特性，才為美術創(chuàng)作提供了無盡的可能性。它不同于歷史文本的概念化，而是帶有很多創(chuàng)作者的視角和意識形態(tài)，借此促使圖像敘事的豐富和多元。

陳堅 共和國的將帥們 220cm×400cm 油畫 2009年

何紅舟和黃發(fā)祥的《啟航——中共一大會議》（2009）是另一個值得研究的例子。“中共一大會議”的召開無疑是中國紅色革命歷史中最重要的一頁，其歷史意義之重大值得大書特書。然而，這一歷史事件發(fā)生時并無一張圖像資料可供利用，因此，只能依靠畫家對同時期的人物照片（元圖像）進行對照研究，再進行視覺和空間上的重組。在圖像敘事上，何紅舟和黃發(fā)祥選擇一大代表登上“紅船”的那一刻，將毛澤東、董必武安置在畫面偏中心的位置，且通過毛澤東回頭眺望的身姿突出他的重要性。在這件畫中，暗示與象征是顯而易見的：壓頂?shù)臑踉婆c前方的曙光，堅毅的面孔和沉著的舉止，即將啟航的“紅船”，等等。它們不再只是一個視覺形象，而更貼近于精神形象?！皢⒑健边@一畫面也不再是一個視覺圖像，而更像是一個精神象征。這一圖像敘事的方式在唐勇力的《新中國誕生》（2009）中也可見到?！缎轮袊Q生》是以人物形象組畫的方式來表現(xiàn)開國大典這一歷史事件。跟董希文的《開國大典》不同的是，唐勇力在圖像敘事上打破了現(xiàn)實空間的束縛，以毛澤東主席為中心，左右兩側(cè)分別畫上了全部中央人民政府委員的形象。同樣是在宏大敘事的追求下，唐勇力的《新中國誕生》沒有再現(xiàn)歷史場景，而是將人物圖像從真實的歷史場域撤離，重新組合，超越了視覺和感知，走向了精神形象層面。同樣，在詹建俊和葉南的《黃河大合唱》（2009）中，畫家也不滿足于視覺形象的描繪，而是注重于象征性的和精神性的表達，以冼星海指揮大合唱、抗日隊伍洪流向北、難民隊伍南下這三個圖像組合來表現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭期間中國軍民的“形象”。從畫面構(gòu)成上看，《黃河大合唱》試圖在宏大敘事模式下尋求個體化的視角，在這兩者之間尋求一種平衡，也反映出美術創(chuàng)作在宏大敘事要求下的多元化選擇。

在個人化敘事的模式下，圖像的選擇更加取決于個體經(jīng)驗，因此“平易近人”或者從歷史的“切口”去觀察就成為可能。以崔開璽的《長征路上的賀龍與任弼時》（1984）作品為例。畫家并沒有選擇越雪山、過草地，與圍追堵截的國民黨軍隊激烈戰(zhàn)斗等典型的題材，而描繪了一個日?；膶庫o畫面：拿著釣竿專注釣魚的任弼時和其身后拿著煙斗看他釣魚的賀龍，低頭吃草的白馬。這幅作品在圖像敘事上完全拋開了典型人物、典型事件的束縛，給予畫面人物以濃厚的生活氣氛，通過不為人注意的場景來暗示紅軍長征的艱苦和將領們舉重若輕的大無畏精神，表現(xiàn)出戰(zhàn)爭硝煙散去后那一個“最富于孕育性的頃刻”。宋惠民的《此地甚好——瞿秋白就義》（1983）在圖像敘事上化繁為簡，僅以瞿秋白席地而坐的畫面來表現(xiàn)這一歷史事件。這就給畫家?guī)硪粋€難題，也就是前文所論的：如何用一個單幅的畫面來敘述事件的前因后果？這里可以再引用亨利·卡蒂埃-布勒松所說的一句話：“有時，單幅圖片構(gòu)圖豐富活潑，內(nèi)容也充實得熱力四射，也是可以在單幅的影像中包含完整的事件的?！薄?〕席地而坐的革命家，戴著鐐銬的雙手，安詳堅毅的神態(tài)，綠草茵茵的大地，圖像的隱喻和象征都指向一個方向：精神形象的建構(gòu)。在章曉明和周小松的《抗美援朝·激戰(zhàn)》（2009）上，圖像敘事的方式更注重精神化，畫面中看不到清晰的人物形態(tài)，只有模糊不清的人影如潮水般涌動向前，唯有畫面頂端的紅旗凸顯出戰(zhàn)斗的慘烈和勝利的艱苦卓絕。

在個人化敘事中，宏大的革命歷史被細化為一個個歷史的“切口”，以小見大，見微知著。這不僅可以從容注入創(chuàng)作者個人的情感、視角和敘事特點，還能在畫面結(jié)構(gòu)和風格形態(tài)造成豐富多元的格局。如果說，在新時期之前的數(shù)十年紅色美術創(chuàng)作中，個人化敘事還僅僅是一個個案的話（典型的如靳尚誼1961年創(chuàng)作的《毛主席在十二月會議上》），那么在當代美術創(chuàng)作中，這樣的圖像敘事方式已經(jīng)極為普遍了。

三、新媒體技術影響與圖像敘事

21世紀之后，多元化文化語境的形成和新媒體的崛起，當代藝術與科技之間的關聯(lián)越來越緊密，影視和網(wǎng)絡影像的興盛，改變了傳統(tǒng)的觀看方式和表現(xiàn)手段，對傳統(tǒng)美術創(chuàng)作造成巨大的威脅。在此背景下，美術創(chuàng)作在圖像敘事上又有何變化？首先從圖像資源上看，很多新的內(nèi)容出現(xiàn)，如亞丁灣護航、航母遠航、反恐救援、軍事訓練等等；其次從敘事手法上看，影像藝術、裝置藝術都已經(jīng)越來越常見；最后在圖式上，新的觀察視角打破了傳統(tǒng)的固態(tài)構(gòu)圖，圖式越來越多變。因此，對于當代紅色美術創(chuàng)作來說，對現(xiàn)成圖像的利用，與形象建構(gòu)之間可以形成一種互動而有趣的關系，這是創(chuàng)作者對于歷史圖像的認識以及認識背后所隱含的歷史觀、藝術觀的混合物，“他們以辯證的方式相互影射、相互生成”?！?0〕正因為如此，盡管與系列性圖像敘事（如影視藝術所采用的）相比，單幅圖像敘事的局限性顯而易見，但同時也為創(chuàng)作帶來了更多變化的可能。圖式和語言的變化首當其沖，這在很多軍事題材創(chuàng)作中可以見到，比如張蕊的《中國鯤行動》（2017年）從飛機俯視的角度來描繪畫面，楊文森的《平安行動》（2017）則用仰視的視角描繪軍機從城市樓群劃空而過的一瞬間，王本奎的《亞丁灣一日》（2017）以平涂和構(gòu)成的方式來表現(xiàn)中國軍人海外執(zhí)行任務的畫面?，F(xiàn)成圖像的利用在上述幾件作品中形成不同的圖式和語言，這種變化并沒有改變圖像敘事的方法，但為單幅圖像敘事增添了豐富性。

最近十年來的紅色美術創(chuàng)作在圖式語言上尋求突破，除了上述的《抗美援朝·激戰(zhàn)》，陳樹東《歲月如歌——紅色延安的一天》（2019）也希望在圖像上改變原有的結(jié)構(gòu)關系。創(chuàng)作者用移動的視角把革命軍民、延安魯藝的建筑、遠處的山巒組織在畫面上，在語言上則偏重于意象性的筆觸，粗獷地表現(xiàn)出陽光下、魯藝前聚集的人群。一個單幅的畫面能表現(xiàn)出“紅色延安的一天”嗎？以空間的形式是否可以表現(xiàn)時間？在萊辛看來，“所有身體都不只存在于空間中，而且存在于時間中。它們在其連續(xù)時間的任何一個時刻中繼續(xù)，可能呈現(xiàn)不同的表象，處于不同的關系之中”。這就說明，在一定條件下，時間和空間是可以轉(zhuǎn)換的。空間、時間問題在W.J.T.米歇爾看來就是：“空間藝術成為時間藝術，但只是間接地通過暗示，通過身體或形式?！薄?1〕或可如此理解：當畫家選擇某一時間段的情景（行為）時，實際間接地在暗示出時間的長度，也如有些研究者所說的，“它以空間的形式保存了時間，或者說，在圖像中，時間已經(jīng)空間化了”〔12〕?！皶r間的空間化”是單幅圖像敘事得以擴展美術創(chuàng)作內(nèi)蘊和外延的重要手段，全心、陳炳佳的《海陸豐·1927》（2015）也是利用了這樣的方式來表現(xiàn)1927年農(nóng)民運動的歷史節(jié)點，他們同時在圖式語言上做了新的嘗試：意象性的語言，舞臺般的光效，將畫面中的主要人物凸顯出來，構(gòu)建出具有歷史感的形象群體。韓杰忠的《長征組歌——為有犧牲多壯志》（2015）則截取了圖像的局部，通過片段式的組合來完成圖像敘事的要求，更接近系列性圖像敘事。其他如竇培高的《微山湖畔靜悄悄》、陳玉山和江曉衛(wèi)的《棗莊·鐵道游擊隊傳奇》、劉基的《高臺》、竇鴻的《草地》、鄭劍君的《黃橋決戰(zhàn)》、袁武的《抗聯(lián)組畫》等作品，還是延續(xù)了傳統(tǒng)的單幅圖像敘事方式，以圖像、象征、暗喻來表達形象，講述歷史。對于紅色美術創(chuàng)作而言，時間的記憶和歷史的講述尤其重要，空間、時間的轉(zhuǎn)換便是這一要求的結(jié)果。

劉文西 祖孫四代 119cm×96.6cm 1962年 中國美術館藏

在新媒體技術影響愈加明顯的背景之下，紅色美術創(chuàng)作的圖像敘事不得不需要面對圖式、語言乃至觀念的更新，以適應多元化語境下圖像敘事手段的不斷發(fā)展。在面對新媒體裹挾而來的視覺沖擊時，一成不變的圖像敘事方法顯然落了下風，甚至被看作保守和貧乏的象征。然而，美術創(chuàng)作的圖像敘事從來就不依靠圖像的復制與再現(xiàn)，而是與精神形象緊密關聯(lián)在一起。所以說，在新媒體時代下的紅色美術創(chuàng)作領域，令人擔憂的是一成不變的表現(xiàn)方法和面貌，而不是紅色美術創(chuàng)作本身。

結(jié)語

張蕊 中國鯤行動 240cm×180cm 紙本設色 2017年

宏大敘事和個人化敘事在不同時代要求下，形成了此消彼長的動態(tài)關系，在這兩種模式下運行的圖像敘事也因此不斷豐富和多元。在當代美術創(chuàng)作中，個人化敘事的重要性被越來越多地強調(diào)，幾乎成為主流性的敘事模式。個體化敘事的活躍和新媒體技術手段的不斷更新，對宏大敘事形成巨大的擠壓。不過，宏大敘事遠未終結(jié)（至少在美術創(chuàng)作領域），而是在“前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代”并置，“解構(gòu)與建構(gòu)”并存，“個體神話與集體影像”雜糅的情形下存在著?！?3〕對于紅色美術創(chuàng)作來說，宏大敘事模式無疑是不可或缺的，但因為個體經(jīng)驗和個體化敘事的參與，圖像敘事的方式有了更多的可能性，這是當代紅色美術創(chuàng)作再發(fā)展的重要前提。

注釋：

〔1〕 〔美〕W.J.T. 米歇爾《圖像何求？形象的生命與愛》，陳永國、高焓譯，北京大學出版社2018 年4 月版，第2 頁。

〔2〕 馬德生《后現(xiàn)代語境下文學宏大敘事的誤讀與反思》，載《文藝評論》2011 年5 月刊。

〔3〕 同〔1〕，第16 頁。

〔4〕 同〔1〕，第11 頁.

〔5〕 參見龍迪勇《圖像敘事——時間與空間》，載《江西社會科學》2007 年9 月。

〔6〕 鄭工《新時期以來主題性美術創(chuàng)作的得失》，載《中國美術報》2018 年7 月19 日號（總116 期）第5 版。

〔7〕 馬德生《后現(xiàn)代語境下文學宏大敘事的誤讀與反思》，載《文藝評論》2011 年5 月刊。

〔8〕 同〔1〕，第78 頁。

〔9〕 〔法〕亨利·卡蒂埃——布勒松《攝影的表達旨趣》，顧錚編譯，《西方攝影文論選》，浙江攝影出版社2002年版，第50 頁。

〔10〕 W.J.T.米歇爾《圖像學——形象、文本、意識形態(tài)》，陳永國譯，北京大學出版社2020 年7 月版，第198 頁。

〔11〕 同〔10〕，第121——122 頁。

〔12〕 龍迪勇《圖像敘事——時間與空間》，載《江西社會科學》2007 年9 月。

〔13〕 參見房偉《九十年代小說宏大敘事問題再反思》，載《文藝爭鳴》2020 年1 月刊。