徐曠之

“從今天起，繪畫(huà)已經(jīng)死亡。”

據(jù)說(shuō)保羅·德拉羅什（Paul Delaroche）在看到達(dá)蓋爾（Daguerre）發(fā)明的攝影術(shù)時(shí)，做出了這一著名的死亡宣判。不過(guò)，正如道格拉斯·克林普（Douglas Crimp）所說(shuō)：“盡管在整個(gè)現(xiàn)代主義時(shí)期，死刑執(zhí)行令周期性地被重新頒發(fā)，似乎沒(méi)有人愿意完全執(zhí)行它；（繪畫(huà)）在死囚區(qū)茍延殘喘?！盵1]盡管沒(méi)有人證明德拉羅什確實(shí)說(shuō)過(guò)這樣的話，但我們似乎接受了這樣一種宣判，好像自攝影發(fā)明以來(lái)，繪畫(huà)便陷入某種危機(jī)之中。如果說(shuō)，攝影的誕生是繪畫(huà)終結(jié)這一始終不曾完成的歷史敘事的序章，那么，這一序幕是如何被拉開(kāi)的？回到故事的開(kāi)端，也許有助于我們厘清兩者之間的關(guān)系。

回到19世紀(jì)中期，也即攝影術(shù)問(wèn)世不久的年代，如果我們將繪畫(huà)與攝影置于一種緊張的對(duì)立關(guān)系之中，會(huì)發(fā)現(xiàn)，彼時(shí)處于被宣判一方的并不是繪畫(huà)，而是攝影。判決書(shū)上寫著：攝影，不是藝術(shù)。而在庭審過(guò)程中，最有分量的控訴便出自“現(xiàn)代主義之父”波德萊爾之口：“如果允許攝影在藝術(shù)的某些功能中代替藝術(shù)，那么，它將憑借著它在群眾的愚蠢中找到的天然的盟友而立刻徹底地排擠或腐蝕藝術(shù)。所以，它應(yīng)該回到它的真正的責(zé)任中去，即成為科學(xué)和藝術(shù)的婢女，而且是很謙卑的婢女，正像印刷和速記一樣，它們既沒(méi)有創(chuàng)造文學(xué)，也沒(méi)有代替文學(xué)。讓它迅速地豐富旅行者的手冊(cè)并且保存旅行者可能忘記的準(zhǔn)確性吧，讓它裝飾博物學(xué)家的書(shū)櫥，放大微小的動(dòng)物，甚至用某些材料來(lái)加強(qiáng)天文學(xué)家的假說(shuō)吧，僅此而已。讓它從遺忘中拯救那些受到時(shí)間的吞噬的尚存的廢墟、書(shū)籍、圖畫(huà)和手稿吧，讓它從遺忘中拯救其形式將要消失、需要在我們的記憶的材料中占有一席地位的珍貴的東西吧，它將因此受到感謝和歡迎。然而，如果允許它侵犯不可觸知的、想象的東西的領(lǐng)域，侵犯那些只因?yàn)槿嗽谄渲蟹胚M(jìn)了自己的靈魂才具有價(jià)值的東西的話，那我們就要倒霉了?！盵2]

這段話引自《1859年的沙龍》中的“現(xiàn)代公眾和攝影”一節(jié)，集中呈現(xiàn)了波德萊爾的攝影觀。詩(shī)人首先對(duì)攝影和繪畫(huà)的邊界、功能做了明確的區(qū)分，他指出繪畫(huà)的領(lǐng)域是“不可觸知的、想象的”“在其中放進(jìn)了自己的靈魂才具有價(jià)值的東西”，而攝影的功能則是收集“記憶的材料”，可以充當(dāng)“科學(xué)和藝術(shù)的婢女”。因此，如果放任攝影躋身藝術(shù)的行列，真正的藝術(shù)就會(huì)被“徹底地排擠或腐蝕”。波德萊爾的擔(dān)憂來(lái)自“闖入藝術(shù)的工業(yè)”與“愚蠢”公眾的天然聯(lián)盟，他害怕藝術(shù)家被公眾的喜好所影響。而寫實(shí)性繪畫(huà)在法國(guó)的流行，在他看來(lái)，正是攝影侵入的后果，藝術(shù)家“習(xí)慣于把具體科學(xué)的結(jié)果看成是美的產(chǎn)物”，因而“極大地減弱對(duì)更空靈和非物質(zhì)的東西的判斷和感覺(jué)的能力”[3]。波德萊爾的警告似乎帶有衛(wèi)道士的色彩，他對(duì)攝影的批判也確實(shí)給他帶來(lái)了晚年保守的負(fù)面評(píng)價(jià)[4]。但是僅僅將波德萊爾對(duì)攝影的評(píng)判歸結(jié)為他對(duì)新媒介的保守態(tài)度，未免過(guò)于簡(jiǎn)率，也無(wú)助于我們重回波德萊爾的時(shí)代去理解攝影與繪畫(huà)的關(guān)系，更無(wú)法解釋波德萊爾原本以藝術(shù)之名對(duì)攝影的控告，最終何以翻轉(zhuǎn)為對(duì)繪畫(huà)的死亡宣判。

在討論波德萊爾之前，我們可以先翻看一下他之前的那些發(fā)言。按照內(nèi)奧米·羅森布拉姆（Naomi Rosenblum）的整理，最初圍繞攝影和藝術(shù)的爭(zhēng)論形成了三種主要觀點(diǎn)和立場(chǎng)：1.認(rèn)為攝影不能稱作藝術(shù)，因?yàn)樗枪I(yè)產(chǎn)品，而不是通過(guò)雙手和靈魂創(chuàng)造的。這種觀點(diǎn)被很多畫(huà)家和一部分公眾所認(rèn)同。在他們看來(lái)，照片就像是用織布機(jī)織出的布，遠(yuǎn)不及靈光一現(xiàn)創(chuàng)造出來(lái)的純手工制品；2.認(rèn)為攝影對(duì)于藝術(shù)來(lái)說(shuō)具有一定的價(jià)值，但是在創(chuàng)意方面還不能與繪畫(huà)相提并論。這種觀點(diǎn)在畫(huà)家、一部分?jǐn)z影家和評(píng)論家中得到廣泛認(rèn)可；3.將攝影的創(chuàng)作過(guò)程與蝕刻、石刻等其他復(fù)制藝術(shù)類比，認(rèn)為照片具有與手工藝術(shù)品同等的藝術(shù)價(jià)值，攝影作品會(huì)為藝術(shù)乃至更廣泛的文化領(lǐng)域帶來(lái)益處[5]。

不難看出，盡管上述三種觀點(diǎn)存在差異和對(duì)立，但它們實(shí)際上都默認(rèn)了這樣一個(gè)事實(shí)：即攝影不是高雅藝術(shù)（high art）。即使最后一種觀點(diǎn)承認(rèn)攝影的藝術(shù)價(jià)值，但也僅僅是把照片提升到了手工藝術(shù)品的地位，而非諸如繪畫(huà)、雕塑這樣被視為具有更高藝術(shù)價(jià)值的純藝術(shù)。換言之，在最初對(duì)攝影能否成為高雅藝術(shù)的宣判上，并不存在太多爭(zhēng)議。

如果說(shuō)，指控或辯護(hù)作為話語(yǔ)帶有某種欺騙性，那么，我們不妨考察一下攝影的實(shí)際應(yīng)用狀況。實(shí)踐總是直接指向歷史發(fā)生的現(xiàn)場(chǎng)。早期的攝影應(yīng)用總體可以劃分為兩種類型：一是利用照片為自己的繪畫(huà)創(chuàng)作提供諸如造型和背景等原始素材，比如安格爾、德拉克洛瓦，以及保羅·德拉羅什。事實(shí)上，相較于那句無(wú)法被證明的傳言，德拉羅什在1839年幫助達(dá)蓋爾獲得攝影專利年金時(shí)所寫的推薦信更加真實(shí)地反映了他的觀點(diǎn)，他寫道：“哪怕是最有成就的畫(huà)家也必須對(duì)攝影進(jìn)行觀察和研究……畫(huà)家會(huì)在這個(gè)過(guò)程中發(fā)現(xiàn)一種簡(jiǎn)單的收集研究的方法，否則他只能在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)以費(fèi)力且不太完美的方式獲得，無(wú)論他多么有才華?！盵6]丹托指出：“德拉羅什是一個(gè)歷史畫(huà)家，那個(gè)時(shí)候歷史畫(huà)仍被各大藝術(shù)學(xué)院認(rèn)為是最有聲望的繪畫(huà)類型，因此他在畫(huà)歷史畫(huà)的時(shí)候很少會(huì)受到攝影的威脅?！盵7]可見(jiàn)，對(duì)于當(dāng)時(shí)的成功畫(huà)家而言，攝影普遍被視為一種有益的工具。德拉克洛瓦在日記中也坦言，如果攝影技術(shù)運(yùn)用得當(dāng)?shù)脑?，天才藝術(shù)家也“能夠獲得很高的藝術(shù)成就”[8]。另一類則以攝影作為謀生的手段。這實(shí)際上催生了一個(gè)新的職業(yè)群體——攝影師。就在德拉羅什幫助達(dá)蓋爾獲得年金的當(dāng)天，法國(guó)政府宣布將達(dá)蓋爾銀版攝影術(shù)“無(wú)償送給全世界”。對(duì)于法國(guó)政府的慷慨大方，西·多·莫里塞（Théodore Maurisset）畫(huà)了一幅諷刺漫畫(huà)，描繪了攝影發(fā)明公布后大眾追捧攝影的新熱潮。諷刺的是：在畫(huà)面中間偏右人流最密集的地方豎著幾根絞刑架，旁邊的牌子上寫著“絞刑架，供雕刻師租用”。莫里塞用這種滑稽夸張的手法，表達(dá)了攝影對(duì)傳統(tǒng)職業(yè)畫(huà)師構(gòu)成的威脅。但他們中并沒(méi)有人真的自殺，很多反而搖身一變成為攝影師。從攝影的早期應(yīng)用來(lái)看，很多實(shí)踐者都擁有繪畫(huà)的背景，這也意味著攝影不可避免地會(huì)受到繪畫(huà)的影響，兩者的關(guān)系復(fù)雜而微妙。

隨著攝影師群體和攝影市場(chǎng)的迅速壯大，在19世紀(jì)50年代，歐美主要國(guó)家相繼成立了攝影協(xié)會(huì)和相關(guān)出版機(jī)構(gòu)，一種強(qiáng)烈要求攝影成為藝術(shù)的聲音也隨之出現(xiàn)。比如，在1855年，經(jīng)營(yíng)攝影工作室的納達(dá)爾（Félix Nadar）就在《閱讀小報(bào)》（Petit journal pourri re）上刊登了一幅名為《攝影想獲得藝術(shù)展中的一席之地》的漫畫(huà)；2年后，他又畫(huà)了另外一幅《忘恩負(fù)義的繪畫(huà)拒絕給它虧欠很多的攝影一席之地》。本雅明曾引用吉賽爾·弗洛溫德（Gisèle Freund）的研究指出：“‘表達(dá)出攝影藝術(shù)地位要求的，乃是攝影商人。換句話說(shuō)，把攝影當(dāng)作一種藝術(shù)的要求，和攝影在市場(chǎng)上出現(xiàn)，成為商品，乃是同時(shí)之事?！盵9]正是在這樣的呼聲中，1857年奧斯卡·雷蘭德（Oscar Rejlander）的照片成功入選曼徹斯特藝術(shù)珍寶展。攝影終于和文藝復(fù)興以來(lái)的大師作品同處一室。以今天的眼光來(lái)看，19世紀(jì)50年代媒體上掀起的要求攝影成為藝術(shù)的呼聲一開(kāi)始便帶有商業(yè)宣傳的性質(zhì)。而這一時(shí)期的攝影師為了讓照片躋身“高雅藝術(shù)”的行列，則努力向繪畫(huà)靠攏。比如雷蘭德的參展作品《兩種生活》（The Two Ways of Life），便利用合成照片的手法在主題與風(fēng)格上力求達(dá)到繪畫(huà)的效果。魯濱遜（Henry Peach Robinson）甚至在拍攝之前會(huì)先繪制草稿，然后像打補(bǔ)丁一樣把照片放進(jìn)草圖里。在法國(guó)，德拉羅什的學(xué)生查爾斯·尼格爾（Charles Nègre）會(huì)在沖洗時(shí)對(duì)畫(huà)面進(jìn)行模糊處理，讓照片看上去更具畫(huà)意。這種追求繪畫(huà)效果的攝影，在19世紀(jì)后半葉一度成為主導(dǎo)攝影創(chuàng)作的國(guó)際風(fēng)格。當(dāng)然，它們也成了波德萊爾批判的對(duì)象。

但值得注意的是：波德萊爾在《1859年的沙龍》中批判的不僅僅是攝影，同樣包括繪畫(huà)。在這篇寫給《法蘭西評(píng)論》主編的信里，波德萊爾一開(kāi)篇便將參加沙龍的法國(guó)畫(huà)家批評(píng)為平庸的“現(xiàn)代畫(huà)家”，稱他們是“被寵壞了的孩子”。在接下來(lái)的“現(xiàn)代公眾和攝影”一節(jié)，他首先承接上文，指出這些平庸的畫(huà)家之所以追求技藝乃是因?yàn)椤皩?duì)真的興趣壓迫并窒息了對(duì)美的興趣”[10]，他們只相信自然，把藝術(shù)看成是對(duì)自然的準(zhǔn)確復(fù)制。直到此時(shí)，波德萊爾才正式提出對(duì)攝影的批判。在他看來(lái)，攝影的誕生既迎合也助長(zhǎng)了這種自然美學(xué)，像雷蘭德那樣的照片“犯下了雙重的褻瀆，既侮辱了神圣的繪畫(huà)，又侮辱了演員崇高的藝術(shù)”[11]。實(shí)際上，波德萊爾痛恨的并非攝影這門新興的技術(shù)，而是那些原本平庸卻試圖利用攝影躋身藝術(shù)家行列的人以及他們的平庸之作。也正是他們要求將攝影提升為藝術(shù)。波德萊爾斥責(zé)“這是一種愚蠢的陰謀”，他預(yù)感到這種陰謀在工業(yè)和庸眾的結(jié)盟下會(huì)走向成功，于是便有了那段著名的控訴。在批評(píng)完攝影之后，波德萊爾的論述再次回到繪畫(huà)，并且毫不留情地批評(píng)德拉羅什的繪畫(huà)是“純粹手工的伙計(jì)”。顯而易見(jiàn)，波德萊爾評(píng)判的關(guān)鍵不在于媒介，而在于如何界定藝術(shù)這一核心問(wèn)題上?；蛘哒f(shuō)，在他眼中，一件作品必須符合哪些標(biāo)準(zhǔn)，才能稱之為真正的藝術(shù)？

在《1846年的沙龍》中，波德萊爾曾下過(guò)一個(gè)明確的定義：“回憶（souvenir）是藝術(shù)的重要標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)是美的記憶術(shù)，而準(zhǔn)確的模仿破壞回憶。”[12]他援引霍夫曼（E.T.A.Hoffmann）的論述，指出“真正的記憶力，只能是一種活躍的、容易被激起的想象力，因此，這種想象力也能夠憑借每一種感覺(jué)喚起過(guò)去的場(chǎng)面，并神奇地賦予每個(gè)場(chǎng)面以相應(yīng)的生命和特征”[13]。而且他認(rèn)為記憶與畫(huà)面的統(tǒng)一性效果（例如：旋律、和諧、統(tǒng)一性等）之間存在著密切的聯(lián)系[14]。比如，他評(píng)價(jià)柯羅的作品“幾乎全部表現(xiàn)出一種協(xié)調(diào)的特殊天賦，這是記憶力的一種需要”[15]。波德萊爾將記憶劃分為兩種形式：一種是真正的記憶，充滿想象力，是美的記憶；另一種是“公式化”的，毫無(wú)激情和歷書(shū)般的記憶。本雅明在《論波德萊爾的幾個(gè)母題》中借用普魯斯特的意愿與非意愿記憶概念將波德萊爾的兩種記憶形式分別與工業(yè)社會(huì)和前工業(yè)社會(huì)相對(duì)應(yīng)。攝影既與工業(yè)社會(huì)保持一致，也與意愿記憶的運(yùn)作保持一致[16]，而非意愿記憶則與“不可觸知的、想象的”領(lǐng)域相聯(lián)系。照片擴(kuò)大了意愿記憶的范圍，越來(lái)越多的東西可以被保存在一種永久的記錄中，它們可以被隨時(shí)查閱，細(xì)節(jié)將不再被遺忘，最終非意愿記憶帶有的那種靈韻（aura）也將消失不見(jiàn)。

理查德·特迪曼（Richard Terdiman）認(rèn)為波德萊爾所處時(shí)代的法國(guó)正在經(jīng)歷一場(chǎng)“記憶危機(jī)”（Memory Crisis）。在19世紀(jì)，巴黎迅速完成了向工業(yè)化資本主義社會(huì)的深刻轉(zhuǎn)變，大革命的余波和奧斯曼的舊城改造給市民生活帶來(lái)了翻天覆地的變化，傳統(tǒng)的記憶形式也隨之發(fā)生大規(guī)模的斷裂，活的記憶（指直接的行為語(yǔ)言或個(gè)人口頭語(yǔ)言表達(dá)的記憶）日益被檔案記憶（指書(shū)面的、攝影和歷史文本記錄的間接記憶）所取代。歷史文化越來(lái)越依賴于“外部的符號(hào)儲(chǔ)存系統(tǒng)”，而非直接的、身體相擁的體驗(yàn)。這就導(dǎo)致了“時(shí)間和主體性的連貫性無(wú)法清晰地得以表達(dá)”[17]，而“攝影的發(fā)明和激增既順應(yīng)了這一記憶危機(jī)，也是它的具體體現(xiàn)。照片讓人記得心上人的樣貌，但那是一種‘被挖空的記憶，脫離了其自身生產(chǎn)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，也脫離了正在回憶的我們”[18]。關(guān)于這場(chǎng)“記憶危機(jī)”，凱瑟琳·埃爾金斯（Katherine Elkins）提出了另外一種解釋，她指出傳統(tǒng)的記憶模式可以一直追溯至亞里士多德。亞里士多德將記憶比喻為一種建筑空間。而傳統(tǒng)的記憶藝術(shù)則是“通過(guò)有目的地將要記憶的東西放在特定的地方來(lái)復(fù)制自然記憶的過(guò)程”，這是“一種永恒的檔案空間，在這個(gè)空間里，圖像可以在未來(lái)的任何日期檢索”[19]。在埃爾金斯看來(lái)，傳統(tǒng)的記憶模式其實(shí)才是檔案記憶，所謂的“記憶危機(jī)”乃是源于舊的檔案記憶無(wú)法適應(yīng)迅速變化的城市經(jīng)驗(yàn)，而新的記憶模式尚未出現(xiàn)。但不管是哪一種解釋，都清楚地表明波德萊爾所處的時(shí)代正在經(jīng)歷一場(chǎng)深刻的記憶危機(jī)，這種危機(jī)導(dǎo)致了對(duì)藝術(shù)和記憶之間關(guān)系的重新表述。

事實(shí)上，從《1846年的沙龍》，到《1859年的沙龍》和《現(xiàn)代生活的畫(huà)家》，記憶作為一條核心線索始終貫穿波德萊爾的批評(píng)。在《1846年的沙龍》里波德萊爾將繪畫(huà)定義為一種記憶的藝術(shù)，并區(qū)分了兩種不同的記憶形式；《1859年的沙龍》一方面延續(xù)了此前的基本觀點(diǎn)，同時(shí)將新近流行的攝影劃分進(jìn)檔案記憶的范疇，指出攝影應(yīng)該充分發(fā)揮收集記憶材料的功能，而非侵犯想象的領(lǐng)域；而在同為1859年撰寫的《現(xiàn)代生活的畫(huà)家》（1863年發(fā)表）中，波德萊爾則把康斯坦丁·居伊（Constantin Guys）的風(fēng)俗速寫視為典范，進(jìn)一步闡釋了他心目中理想的記憶藝術(shù)。在這篇文本中，詩(shī)人把風(fēng)俗畫(huà)家比作歷史家，把居伊的戰(zhàn)爭(zhēng)繪畫(huà)比作編年史，并在“記憶的藝術(shù)”一節(jié)贊揚(yáng)居伊是“一位對(duì)形式有著完善的感覺(jué)但習(xí)慣于使用記憶力和想象力的藝術(shù)家”[20]，他能夠在“蜂擁而起的細(xì)節(jié)的包圍之中”，提煉出超越自然的美與幻景，讓“一切材料被分類、排隊(duì)，變得協(xié)調(diào)”，而不是不偏不倚地注意細(xì)節(jié)。在波德萊爾眼中，居伊筆下的記憶雖然可能帶有藝術(shù)家的專橫，但卻是一種有益的夸張，是一種真正的復(fù)活了的記憶。

同樣在1859年這一年，詩(shī)人創(chuàng)作了《天鵝》（Le Cygne）這首表現(xiàn)記憶的詩(shī)歌。詩(shī)中波德萊爾哀嘆巴黎的迅速變遷，但他的敘述并沒(méi)有停留在空間的維度，而是讓記憶的碎片跨越不同的時(shí)間，在一種看似混亂的時(shí)間序列中涌現(xiàn)。在《天鵝》中：“記憶取決于時(shí)間上的偶然相遇，而非永恒的空間位置。此外，記憶不是通過(guò)空間的連續(xù)性，而是通過(guò)時(shí)間的連續(xù)性聯(lián)結(jié)在一起的?！盵21]這意味著，記憶是彼此延續(xù)的，新的記憶不斷覆蓋在更早的記憶之上，給人一種從過(guò)去到現(xiàn)在不斷延伸的統(tǒng)一感。邁克爾·弗雷澤（Michael Fried）注意到波德萊爾在早期的藝術(shù)批評(píng)中已經(jīng)開(kāi)始思考記憶的時(shí)間性。在《1846年的沙龍》里，詩(shī)人提出了一種有關(guān)繪畫(huà)的記憶模型，即一幅畫(huà)應(yīng)該喚起對(duì)老大師們的某種記憶，比如德拉克洛瓦的作品能夠讓人聯(lián)想到魯本斯、米開(kāi)朗琪羅……這個(gè)名單可以無(wú)限延伸下去，但這種聯(lián)系應(yīng)該隱藏在畫(huà)面之下，觀眾通過(guò)想象感知和把握。

對(duì)比《1846年的沙龍》和《現(xiàn)代生活的畫(huà)家》，我們可以發(fā)現(xiàn)波德萊爾的一個(gè)重要轉(zhuǎn)變。在前一個(gè)文本中，詩(shī)人對(duì)記憶的思考被限定在藝術(shù)內(nèi)部，即繪畫(huà)如何呈現(xiàn)關(guān)于自身的記憶。但是到了1859年，記憶被賦予了更加獨(dú)立和支配的地位，藝術(shù)要表達(dá)的不再是自身的記憶，而是當(dāng)下的、現(xiàn)代生活的記憶。居伊的作品實(shí)際上是一種關(guān)于“現(xiàn)在記憶”的藝術(shù)。面對(duì)日益加深的記憶危機(jī)，波德萊爾的轉(zhuǎn)變摻雜著焦慮和期待，詩(shī)人賦予了藝術(shù)拯救記憶的重任，他渴望一種能夠抵抗遺忘的記憶之術(shù)，不是依靠純粹地復(fù)制自然，而是注入充分的想象力，制造一扇時(shí)間之門，讓記憶之流從中涌現(xiàn)、復(fù)活。這也意味著他勢(shì)必要將攝影這種以精確復(fù)制自然為特性的技術(shù)拒之門外。然而，歷史似乎和波德萊爾與攝影師們同時(shí)開(kāi)了玩笑，一方面，攝影并沒(méi)有如愿以償?shù)匾岳L畫(huà)的方式成為藝術(shù)；另一方面，繪畫(huà)則以自己的方式拒絕成為記憶的藝術(shù)，而這一拒絕的執(zhí)行者就是馬奈。

馬奈的拒絕至少體現(xiàn)在兩方面：一是切斷繪畫(huà)與敘事的聯(lián)系。馬奈的繪畫(huà)，從《草地上的午餐》到《奧林匹亞》，似乎是在重復(fù)前人的“田園”“理想美”主題，但是在表現(xiàn)手法上，“馬奈則徹底顛覆了傳統(tǒng)，打破了由提香、華托延續(xù)至安格爾、弗拉戈納爾的敘事背景。他的畫(huà)不再表現(xiàn)回憶，因而也不可避免地難以喚起觀眾的回憶”[22]。二是馬奈絲毫不掩飾自己對(duì)經(jīng)典作品的參照。在他的畫(huà)中，繪畫(huà)的記憶被篩選，并且以明確的顯性形態(tài)呈現(xiàn)在畫(huà)面的表層之上，畫(huà)面在面向觀眾的一瞬間被一覽無(wú)遺。在弗雷德看來(lái)，馬奈的繪畫(huà)試圖徹底廢除繪畫(huà)作為記憶的媒介，“即使不能完全與過(guò)去決裂，至少是以提喻（synecdochically）的方式統(tǒng)攝過(guò)去，以期從根本上改變過(guò)去與現(xiàn)在和未來(lái)的關(guān)系”[23]。馬蒂斯曾說(shuō)：馬奈使繪畫(huà)藝術(shù)得到簡(jiǎn)化。至少?gòu)挠洃浀膶用鎭?lái)看，他確實(shí)解放了繪畫(huà)。從這個(gè)意義上，“從今天起，繪畫(huà)已經(jīng)死亡”，死亡的并不是繪畫(huà)，而是作為記憶媒介的繪畫(huà)的時(shí)代終結(jié)了。

注釋：

[1] （美）道格拉斯·克林普著，湯益明譯，《在博物館的廢墟上》，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2020年，第73頁(yè)。

[2] （法）波德萊爾著，郭宏安譯，《波德萊爾美學(xué)論文選》，人民文學(xué)出版社，2008年，第365頁(yè)。

[3] （法）波德萊爾著，郭宏安譯，《波德萊爾美學(xué)論文選》，人民文學(xué)出版社，2008年，第366頁(yè)。

[4][16] Susan Blood， Baudelaire Against Photography： An Allegory of Old Age， MLN， 1986， pp. 817-837.

[5] （美）羅森布拉姆著，包蘇，田彩霞，吳曉凌譯，《世界攝影史 第4版》，中國(guó)攝影出版社，2012年，第205頁(yè)。

[6] Letter from Delaroche to Arago， partly quoted in the latters report to the Government. Published in Bulletin de la Societ Francaise de Photographie， April 1930.

[7] （美）阿瑟·C.丹托著，夏開(kāi)豐譯，《何謂藝術(shù)》，商務(wù)印書(shū)館，2018年，第85頁(yè)。

[8] （法）德拉克洛瓦著，李嘉熙譯，《德拉克洛瓦日記》，廣西師范大學(xué)出版社，2002年，第241頁(yè)。

[9] 轉(zhuǎn)引自（德）瓦爾特·本雅明著，許綺玲，林志明譯，《攝影小史》，廣西師范大學(xué)出版社，2017年，第124頁(yè)。

[10] （法）波德萊爾著，郭宏安譯，《波德萊爾美學(xué)論文選》，人民文學(xué)出版社，2008年，第363頁(yè)。

[11] （法）波德萊爾著，郭宏安譯，《波德萊爾美學(xué)論文選》，人民文學(xué)出版社，2008年，第364頁(yè)。

[12] （法）波德萊爾著，郭宏安譯，《波德萊爾美學(xué)論文選》，人民文學(xué)出版社，2008年，第233頁(yè)。

[13] （法）波德萊爾著，郭宏安譯，《波德萊爾美學(xué)論文選》，人民文學(xué)出版社，2008年，第249頁(yè)。

[14][23] Michael Fried， Painting Memories： On the Containment of the past in Baudelaire and Manet， Critical Inquiry， 1984， pp. 510-542.

[15] （法）波德萊爾著，郭宏安譯，《波德萊爾美學(xué)論文選》，人民文學(xué)出版社，2008年，第260頁(yè)。

[17] Richard Terdiman，Present Past： Modernity and the Memory Crisia， Ithaca and London： Cornell Univeraity Press， 1993.

[ 1 8 ] 參見(jiàn)h t t p s ： / / m p . w e i x i n . q q . c o m / s / xd5nNgS3lkb9w1jIH78xzg

[19][21] Katherine Elkins， Middling Memories and Dreams of Oblivion： Configurations of a Non-Archival Memory in Baudelaire and Proust Discourse， Discourse， 2002， pp. 47-66.

[20] （法）波德萊爾著，郭宏安譯，《波德萊爾美學(xué)論文選》，人民文學(xué)出版社，2008年，第443頁(yè)。

[22] 王佳玘，《從德拉克洛瓦到馬奈：探尋波德萊爾的美學(xué)現(xiàn)代性的發(fā)展軌跡》，《歐美文學(xué)論叢》，2012年第00期，第148-174頁(yè)。

責(zé)任編輯：孟 堯