[美]伊夫-阿蘭·博瓦

“對畫家來說，思考意味著什么？”（第59頁）[1]——于貝爾·達彌施（Hubert Damisch）重新拾起了這個由來已久的問題，并將其與20世紀的藝術聯(lián)系起來，他只身在法國時，也對這個問題十分重視。這個問題不僅探討了思考在畫家的創(chuàng)作中所占的地位，而且，最重要的是它探討了思考的模式，這一點對繪畫來說至關重要。人可以在色彩上發(fā)揮想象，那可不可以對繪畫做出思考呢？是否真的存在有別于克利“視覺思維”（visual thought）的繪畫性思想（pictorial thought）呢？或者，用10年前的話來說，繪畫是理論實踐嗎？有人能夠在不使用蠻力，不忽視繪畫獨特性，不套用已有的無法解釋繪畫不規(guī)則性的話語的同時，指出繪畫當中的理論部分嗎？在達彌施的書中看不到考察“繪畫性思想”的廣泛例子。相反，此書處處體現(xiàn)了在歷史既定的框架內，這個問題是如何在藝術作品中一步一步產生的。此外，這本書一直在尋找一種理論模型，憑借這種理論模型，可以比較或者融合（engage）作品間操作（operation）的差異。這種方式假定了對文體類別固化的反對（間接體現(xiàn)了對于新分類或者橫向分類的興趣），對新作品發(fā)出質疑的新起點，同時對涉及話語的繪畫操作規(guī)則的永遠理解。因為正如我們所見，達彌施的問題是：畫家的繪畫思想對致力于寫作的人來說有何意義呢？

達彌施的這本書并沒有在法國得到追捧，因為它堅決反對：（1）傳統(tǒng)藝術史學家們集郵式的做法，這些人出于對理論的恐懼逐漸寫出一些類似文獻學家和古文物研究者的胡話——帶有某種意味，尼采說出了這番話（由于這種經驗主義至上的荒唐說法，20世紀的法國藝術一成不變，除了名字沒有與歷史相關的內容，只有很少例外）；（2）藝術評論的笨拙，因為新聞業(yè)越發(fā)健忘，經常為了附和市場趨勢而改變自我；（3）經典的法國風格，這始于波德萊爾和薩特（Sartre），文學家或者哲學家寫的關于藝術的文章中會體現(xiàn)出這種風格，就逐漸成了一種風氣，如果想要到達法國文學或者思想的萬神殿，這似乎是義不容辭的嘗試。達彌施的書中揭露了兩種主流說法中最根本的不足之處（讓史學家們明白，他們根本不愿細想自己的研究主題究竟為何種史實類型；讓批評家們理解，他們需要尋找影響自己判斷的因素），談及第三種或者說絕對霸權的文本類型，他的這一課對我來說就顯得尤為重要了。為什么？因為達彌施教導我們最重要的一點就是要從僵化的圖像觀念中解脫出來，這種類型的文章與藝術的關系已經明朗——傲慢、無知、掠奪性的文章把繪畫當作圖像的集合，當作帶注釋的插畫。

舉一個例子：雅克·拉康（Jacques Lacan）在語言危機時總是非常關注能指（signifier），面對弗朗索瓦·魯昂（Fran？ois Rouan）的編織[拉康永恒的波羅米因結（Borromean knots）]時，他沒有在織物（fabric）（pp.280—281）細節(jié)方面考察“證據(jù)”，而是“從一開始”就提出了“抽象模型”。不是說達彌施反對抽象模型本身；他只是說，有人特意觀察的話，就會發(fā)現(xiàn)是作品創(chuàng)造了抽象模型，在這種情況下，無論是魯昂的繪畫還是波羅米因結的理論，都會在著名心理分析學家們展示其先天建議（a priori advice）的過程中一無所獲[2]。也不是說達彌施想要像個檢察官似的阻止所有輕視他的評論，這些評論塑造了他的同齡人在藝術這個話題上的話語?！饵S色鎘窗》（Fenêtre jaune cadmium）中有一小部分論證法，其中包括了1958—1984年間的論文。更確切地說，其中有一篇《送文論戰(zhàn)》（Polémique denvoi），就像人們所說的開球（coup denvoi），就算這篇文章沒有統(tǒng)領整本書，那也至少統(tǒng)領了第一、二部分的文章，這兩部分的標題分別是“圖像和圖表”以及“定理（Théorème）”。

感知模型

盡管對于今天來說，這個概念可能有些陌生，但是達彌施為薩特花費的筆墨是非常重要的，尤其在今天。薩特認為：沒有審美感知（aesthetic perception）這樣的事物，美的東西都是“不真實的”，可以將其理解為“圖像意識”，這篇文章就是有關他的這個論點。用達彌施的話來說，薩特在《想象物》（LImaginaire）中提道：“肖像畫、風景畫只承認自己是繪畫，我們逐漸不再關注畫的內容，從物質上來說，在關涉現(xiàn)實時意識后退了，呈現(xiàn)出物體所表現(xiàn)的圖像。”（第67頁）這種論點充其量適用于錯覺繪畫（illusionistic painting），假設它一直以來都存在，這種繪畫也只在歷史的特殊時刻才得到體現(xiàn)。薩特的美學是一種模仿（mimesis）的美學，用最傳統(tǒng)的話來說，展示這種美學不難并且無用，盡管在他的時代這種美學大行其道。達彌施的文章中有一點很重要，利用這種美學，他在關于一位“抽象派”畫家的論文中完善了自己的論據(jù)，這位畫家是他們當中最復雜的一位，也就是蒙德里安。薩特的“成像態(tài)度（imaging attitude）”蒙蔽了文學家和哲學家，使他們與之決裂，轉為“抽象繪畫”，而且這種“成像態(tài)度”直到今天還在統(tǒng)治大部分藝術史學家的研究，其中最多的是美國人，他們對這種繪畫興趣濃厚。如果豐富的論文導致人們把馬列維奇的《黑方塊》（Black Square）看作日食，把羅斯科（Rothko）晚期的作品看成《圣殤與下葬》（Pietà and Deposition）的復制品，或者把蒙德里安的《百老匯爵士樂》看成紐約地鐵圖的注釋，那是因為達彌施譴責的與這種藝術的聯(lián)系，不只與我們息息相關，在目前這種敵視理論的情況下，它很有可能占領絕對主導地位。達彌施的文章告訴我們：無論如何，我們不需要尋找“底下的女子”（une femmelà-dessous）來關聯(lián)薩特命名的解釋體系，無須費心費力地使這個體系重新回到物體的特性上來。因此，達彌施對于指出細節(jié)的興趣，對于繪畫紋理的興趣，這一切，據(jù)薩特所言，如果是真的，“不會成為審美鑒賞的目標”[3]。

蒙德里安的案例其實有跡可循。多少純粹的幾何解讀（漠視表達的媒介），多少因盲目追求繪畫精巧性的解釋，造成了非彩色平面上網(wǎng)格的意味深長的圖像？早在這篇1958年的文章中，達彌施從他與薩特的矛盾之處著眼，在蒙德里安的作品中發(fā)現(xiàn)了感知困惑（perceptive aporia），以及與“幾何抽象”完全對立的風格，他應該是這種風格的鼻祖。據(jù)我所知，這是第一次，人們把這位荷蘭畫家的破壞當作統(tǒng)治整幅畫作的精心布置。為了便于理解，舉一個例子，對所有曲線的摒棄，我們無須被神智學的胡言亂語給混淆，盡管這位畫家曾經也受到過這些言論的阻礙。我們需要知道，因為曲線能夠破壞平面，由此，繪畫需要直線：

一種經驗事實表明，油畫或者紙張上出現(xiàn)彎曲的線條會造成“滿”或者“空”的平面，禁止直線以外的線條就是基于這一點，難以抗拒地，圖像意識認為自身是對線條的破壞，這其實是托詞。蒙德里安的作品直面了這種沖動，阻止了一種運動，因為這種運動，畫作中可視的真實代替了不真實的物體，目光便一刻不停地回到了畫作的組成成分、線條、色彩與設計上來。（第69頁）

達彌施激烈地反對了薩特：“圖像意識”將圖像的替換作為其目的，與此相反，他在蒙德里安和波洛克的油畫中，在畢加索的《伏勒爾肖像》（Portrait of Vollard）中看到了它們的情態(tài)各異，看到了“一種不斷倒退的萬花筒，賦予審美感知一個新奇而又當仁不讓的任務……這幅作品的‘意義恰在于無處不在而又充滿矛盾的吸引力”（第78頁）；或者“如果這位畫家選擇了讓這種圖像意識不那么天馬行空……那么是為了在觀眾心中喚醒繪畫觀念中應有的不安”（第71頁）。現(xiàn)在，畫家的這個任務與他的藝術生死攸關；因為這個任務，他的油畫成了具體的理論模型、思想的發(fā)展歷程，這種思想中有關繪畫的部分是無可避免的：

在蒙德里安的作品面前，人不能耽于幻想，甚至也不能放空思想。但是，這就發(fā)揮了作用，更多關于意識的秘密活動，定義上永無止境的活動，超越了薩特給予的感覺愉悅，這與圖像活動相反，圖像活動在代替物體的過程中已經苦不堪言。每一次當觀念認為自身可以超越已有的框架，可以有意義地代替一些事物的時候，它就立刻被打回第一次出現(xiàn)的樣子，畏畏縮縮地用白色來代替背景，用黑色來代替形式。（第71頁）

我愿把達彌施介紹的這個理論模型稱作感知（模型），當然這是反話，因為對于被研究的畫家來說，問題在于“打破觀念的永恒結構，首先在于所有的圖形/背景關系，超出了這些感知就無從談起”[第110頁，涉及杜布菲（Dubuffet）]?！饵S色鎘窗》中所有的文章都堅持了這樣的觀點：“繪畫，對于創(chuàng)造者和消費者來說，總是觀念的問題?！保ǖ?48頁）只有一兩篇例外，尤其是瓦萊里奧·阿達米（Valerio Adami）寫于1974年的一篇文章，這篇文章暗含對圖像和薩特美學的積極評價。所有被選中的例子[除了阿達米和索爾·斯坦伯格（Saul Steinberg）]賦予了現(xiàn)代性一個初步的任務，即混淆圖形和背景的對立，不能保證這一點的話，沒有一種觀念能夠在圖像合成中找到安身之處。正是由于這個“感知模型”，達彌施得以將波洛克與蒙德里安進行比較，從而發(fā)現(xiàn)了圖形/背景關系中的矛盾點，即美國畫家交錯手法（interlacing）的特定主題，得以借用極其低產的說法來否認分割，有些人曾經嘗試在波洛克抽象巔峰時期的繪畫、1947—1950年間所有的繪畫和1951年及之后幾年的所謂的具象油畫中強行插入分割。同樣的，作為感知矛盾（perceptive ambiguity）歷史上的重要一刻，杜布菲的巔峰時期（20世紀50年代）也是個難解之謎，在當時他擁護了梅洛-龐蒂（MerleauPonty）的思想：

他將圖形作為輪廓模糊的背景，努力破解背景的肌理——相反地——通過將注意力放在更一致的背景上來抓住上面秘密的圖形與肌理，這位畫家恢復了形式的最初含義，如果這是真的，那么形式就不能局限于物體的幾何外形，它與事物的本質有著密切聯(lián)系，它同時利用了我們所有的感覺。（第117頁）

在達彌施的文章中，有關感覺原始統(tǒng)一的現(xiàn)象學主題經常出現(xiàn)，但是文章中并沒有應用梅洛龐蒂的思想。這不僅是因為這個周而復始的主題在福特李埃（Fautrier）（第134頁）的問題上飽受質疑，或者是因為對于“純粹可見”的批判通過精神分析學找到了新的定位，而是因為達彌施的現(xiàn)象學理解建立了另一個模型，這個模型與第一個共存。

技術模型

美國主流的形式主義批評家（格林伯格、弗雷德）將波洛克所有的畫作解讀為“視覺”效果，與其相反，另有一種依托薩特非現(xiàn)實理念[4]，并且更為精妙的解讀，達彌施在文章開篇就有所提及，我愿稱之為技術。它（也適用于有關克利、杜布菲或者蒙德里安的文章）強調在油畫中應用真實的空間（當然，它難以反駁薩特的想象物或者非現(xiàn)實）。這個刻意接地氣的解讀關注作品的構造過程，遠多于它的效果。藝術史學家們總是時刻準備著抹去與他們邏輯相悖的地方，相對于他們這種刻意的模糊的態(tài)度，達彌施創(chuàng)立了藝術發(fā)明的年表或者技術邏輯：我們不能錯誤地將《火焰》（The Flame，1937）中的示意（gesturality）、《男人與女人》（Male and Female，1942）和《母狼》（She-Wolf，1943）中胡亂畫下的邊緣視為波洛克巔峰藝術的早期跡象。首先，“筆觸使顏料變得活力四射，但顏料始終格格不入”，但是“波洛克的獨創(chuàng)性恰在于通過顏料創(chuàng)造的與油畫姿態(tài)的緊密聯(lián)系，因此顏料成了油畫的軌跡，成了油畫必要的產物”（第67頁）。其次，如果你愿意這么說的話，我們看到的只是對馬克思·恩斯特（Max Ernst）或者馬松（Masson）的借用：“在畫家落筆開始創(chuàng)作的這一重大時刻，創(chuàng)造就發(fā)生了——這之前還只是一種‘填料（padding）方式——為了維護表面構造過程中基本原則的尊嚴?！保ǖ?7頁）因為有技術，或者對技術的認識，在這一刻，思想和創(chuàng)造發(fā)生了，至于剩余的部分，所有的步驟都來自傳統(tǒng)或者爭辯，它們還沒有摸到門檻，還不知道這需要指出來——正是由于這個原因，人們談論技術時“冷漠地說它與藝術有關或者無關”（第94頁）。

停留在姿態(tài)、軌跡初級水平的過程中，達彌施摸到了波洛克的門檻，首先是《閃光的物質》（Shimmering Substance，1946），這幅作品中“每一筆看起來都是在破壞前一筆與背景的關系所產生的效果”（第78頁），在1947—1950年間的所有佳作里：“線條在油畫中交織，有趣的是線條不再執(zhí)著于寬度而是厚度，每一根線條本身都毫無意義，除了與前一根線條的聯(lián)系——每一根緊接的線條的色彩安排都力圖擦除自己的存在?！保ǖ?0頁）這篇文章標志著一個開端，首先是因為只有它才能解釋清楚波洛克以何種方式反對超現(xiàn)實主義（但無法解釋自動主義，盡管它已經出現(xiàn)）（第85頁），其次因為它指出波洛克繪畫拋棄了什么，更確切地說，破壞了什么，即圖像的規(guī)則，“它簡化成了表面的效果，沒有體現(xiàn)屬于繪畫特殊品質的厚度”，達彌施后來凝視弗朗索瓦·魯昂（Fran？ois Rouan）的作品時這樣說（第296頁）。

達彌施急于將波洛克作品中的這種厚度轉化為技術規(guī)則（自此，其他人通過他的文章意識到這一點，進行了再次檢驗）[5]，將圖形/背景混淆對等（與其有關）轉化為觀念規(guī)則。從那以后，這就成了達彌施質詢的一個重要問題，幾乎成了對他言論的認知測試。杜布菲繪畫中隱藏底面的再現(xiàn)（第114頁），克利繪畫中更外層的表面與底面位置的互換（第213頁），蒙德里安與魯昂后期的交織——所有的這些成了理論模型，展示了這個世紀的繪畫，就像透視圖展示了文藝復興時期的繪畫。因此，這本書以《未知的杰作》（Le Chef-doeuvre inconnu）的名義出現(xiàn)也絕非偶然；這篇論文致力于新奇之處，將合集命名為：《繪畫的底面》（The Undersides of Painting）。

如果你相信弗朗霍夫（Frenhofer），那么繪畫似乎就應該在創(chuàng)造過程中體現(xiàn)出完整的效果，依托其最親切的本質，憑借業(yè)已決定的位置變化，這種變化可能與編織相似，線條沒有明確的含義，有選擇地內外交織，上下穿梭。（第16頁）

弗朗霍夫的名字至少出現(xiàn)在這篇合集中的五篇文章里，除了描寫巴爾扎克的這篇《哲學研究》（philosophical study）[任何一個寫作與繪畫不一致的人，絕對會引用一些曾經出于不同目的用過的名言，來開始新的發(fā)展（第258頁）]。與現(xiàn)在的浪漫主義解讀相去甚遠[6]，達彌施在第一批文章中指出的弗朗霍夫式解讀象征著一種逆轉，是發(fā)明的標志——同塞尚（弗朗霍夫、我）以及修拉一起——發(fā)明了一種新的厚度，便不再需要借用舊的學術處方：

如果一個人想要通過替代繪畫疊加、打底、上釉、透明、清漆，通過另一種基于平面度、筆觸并列和同時對比的技術，來體現(xiàn)繪畫的現(xiàn)代性，我們如何能夠明白，“底面”的問題只能被轉移或者轉化，即使繪畫只追求表面的效果，它也必然保留一些厚度？（第37頁）

這里，牽扯了一個隱喻，它使我們明白，技術模型無法簡化為感知模型，因為對技術模型的描述出現(xiàn)得更早，盡管這是必然的結果：棋盤上雕刻圖形的技術模型，“（體現(xiàn)）在其完整或者空曠的空間里，但是也在圖層的重疊和疊印里”（第158頁），這樣就無法清空錯覺。對于達彌施而言，平面厚度的規(guī)劃是一個卓越的技術模型，因為它暗示了知識和思考（第279頁）：在盡可能靠近顏料的過程中，我們遇到了最抽象的——在其拓撲學（topological）背景下——20世紀繪畫思想的創(chuàng)造。“畫家不求助于理論或者數(shù)學的話，就很有可能逐漸通過自己的方式來表達困難，這個困難之后或許會被翻譯成其他的術語或者另一語域（如同透視法時代發(fā)生的一切）。”（第288頁）這是因為他承認繪畫可以提供理論模型，達彌施可以在波洛克的畫中挑出具有厚度的作品，然后重寫現(xiàn)代藝術的部分歷史。（未完待續(xù)）

注：本文為伊夫-阿蘭·博瓦 著、諸葛沂 譯《作為模型的繪畫》一書第四部分“考古學”中的第二章，原標題為“作為模型的繪畫”。江蘇鳳凰美術出版社，2020年12月。

注釋：

[1] 本文評論了于貝爾·達彌施的著作Fenetre jaune cadmium， ou les dessous de la peinture（巴黎：Editions du Seuil， 1984）。

[2] Jacques Lacan所作的關于Rouan的文章，配圖以17個繩結形象，開頭是這樣說的：“Francois Rouan在繩子上畫畫。如果我敢，我會建議他改變這一點，改為在織帶上作畫?！边@篇文章最初發(fā)表于在坎蒂尼博物館（馬賽，1978年）舉行的Rouan展覽會刊中，再版重印于在喬治·蓬皮杜中心舉行的Rouan展覽（巴黎，1983年）會刊中，Damisch為該刊撰寫了序言，這篇序言重印再版于Fenetre jaune cadmium. Damisch的回答很簡單，Rouan的畫里一直都有織帶，供那些看得到的人欣賞。

[3]“人不應該厭倦于陳述，真實的東西，是筆觸的結果，畫布上的一層油彩，它的紋理，涂在色彩上的清漆。但這一切恰恰不是審美的對象。”[Jean-Paul Sartre， LImaginaire（巴黎：Gallimard， 1940）， p.240]

[4] 關于光學的概念以及在作品中對于“材料加工過程的相對漠視”，尤其是在Clement Greenberg和Michael Fried的作品中，見Jean Clay，“La Peinture en charpie”，收錄于“Dossier Ryman”， Macula， no.3-4（1978）， pp.171-172。

[5] 重點參見Jean Clay，“Pollock， Mondrian， Seurat：La profondeur plate”，收錄于Hans Namuth， LAtelier de Jackson Pollock（巴黎：Macula， 1982）。

[6] 我指的是這部出色的合集Autour du“Chef doeuvre inconnu”de Balzac， Thierry Chabanne編（巴黎：Ecole Nationale Superieure des Arts Decoratifs， 1985）（請重點參考Jean Claude Lebensztejn，“Cinq lignes de points”， pp.149-171）。還有一種不同的方法，見Georges DidiHuberman， La Peinture incarnee（巴黎：Minuit， 1984）。

責任編輯：姜 姝