吳毅強(qiáng)

架上繪畫是不是該終結(jié)了？什么樣的繪畫才是當(dāng)代藝術(shù)的一部分？這些問題越來越成為大家討論的焦點(diǎn)。本文試圖以本雅明·布赫洛（Benjamin Buchloh）理論視野下的新表現(xiàn)主義繪畫為例，來做一番考察。

本雅明·布赫洛是繼德國美學(xué)家彼得·比格爾（Peter L. Berger）之后，對前衛(wèi)理論進(jìn)行推進(jìn)的另一位法蘭克福學(xué)派藝術(shù)理論家和批評家。西方馬克思主義和結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)是他從事藝術(shù)批評的基本學(xué)術(shù)工具。這些立場和工具決定了他對藝術(shù)（尤其是架上繪畫）的判斷。

他的代表作《新前衛(wèi)與文化工業(yè)》一書可看作是對比格爾的《先鋒派理論》的發(fā)展和推進(jìn)。比格爾的前衛(wèi)理論基于20世紀(jì)初期的歷史前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動，主要側(cè)重于文學(xué)領(lǐng)域，是文學(xué)前衛(wèi)理論的創(chuàng)造者，而布赫洛則首次把比格爾的前衛(wèi)理論從文學(xué)領(lǐng)域拓展至更為豐富和前沿的視覺藝術(shù)中來，并通過對20世紀(jì)中后葉當(dāng)代藝術(shù)的研究分析進(jìn)一步完善、發(fā)展，甚至是糾正了比格爾的前衛(wèi)理論。

在《新前衛(wèi)與文化工業(yè)》一書中，布赫洛想要做的，是嘗試去厘清1915—1925年的歷史前衛(wèi)運(yùn)動，與1945—1975年在紐約和戰(zhàn)后歐洲重建時(shí)期的新前衛(wèi)運(yùn)動之間的關(guān)系。不難發(fā)現(xiàn)，布赫洛幾乎沒有把繪畫作為他研究的主要對象，即便有，也僅僅局限于里希特和沃霍爾那些非表現(xiàn)型繪畫中，抽象表現(xiàn)主義和新表現(xiàn)主義基本不屬于布赫洛推崇的新前衛(wèi)藝術(shù)。

從歷史前衛(wèi)到新前衛(wèi)：架上繪畫的衰落

自20世紀(jì)初開始，藝術(shù)在現(xiàn)代主義浪潮中開始高歌猛進(jìn)。很多學(xué)院派藝術(shù)和繪畫成了一種保守主義、一種陳腐的社會機(jī)制的同謀者，所以歷史前衛(wèi)藝術(shù)作為一種反駁力量開始出場。這里說的歷史前衛(wèi)指的是20世紀(jì)初期出現(xiàn)的達(dá)達(dá)主義、未來主義、超現(xiàn)實(shí)主義和俄國、德國的左翼前衛(wèi)派（如構(gòu)成主義）等。這種前衛(wèi)藝術(shù)倡導(dǎo)藝術(shù)領(lǐng)域和生活實(shí)踐領(lǐng)域的聯(lián)結(jié)，從而讓藝術(shù)具有了無限拓展的可能性，其批判和改造社會的旨趣與當(dāng)代藝術(shù)批判現(xiàn)實(shí)、介入社會的內(nèi)在精神一脈相承。

歷史前衛(wèi)藝術(shù)不認(rèn)同政治前衛(wèi)的極端主義，不認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該為政治服務(wù)，也就是說，一方面，藝術(shù)與政治革命之間不能畫上直接的邏輯關(guān)系（很多人認(rèn)為今天的當(dāng)代藝術(shù)完全是文化政治藝術(shù)，這也是偏頗的）。另一方面，它也不認(rèn)同美學(xué)前衛(wèi)在純美學(xué)范疇進(jìn)行語言實(shí)驗(yàn)和革新的做法，因?yàn)檫@種純美學(xué)范疇的語言革命實(shí)際上是把藝術(shù)視為一個(gè)隔絕于社會的審美獨(dú)立王國，其自我指涉性無法與真正的生活發(fā)生有意義的關(guān)系，從而使得這種自律性藝術(shù)喪失了介入社會、批判社會的可能性，淪為一種孤芳自賞和裝飾藝術(shù)。從這個(gè)意義上來說，從早期德國表現(xiàn)主義，到美國抽象表現(xiàn)主義，再到后來的德國新表現(xiàn)主義，其內(nèi)在實(shí)質(zhì)并未發(fā)生根本性變化，依然屬于一種自我指涉型的唯美藝術(shù)。

比格爾的前衛(wèi)理論對于視覺藝術(shù)（或者當(dāng)代藝術(shù)）的意義在于：它以理論的精確性把20世紀(jì)20年代的前衛(wèi)藝術(shù)（達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、未來主義、俄國和德國的左翼前衛(wèi)藝術(shù)）從現(xiàn)代藝術(shù)的大背景中分離了出來，以此區(qū)別于自18世紀(jì)后期浪漫主義以來，直到20世紀(jì)中期局限于藝術(shù)自律體制內(nèi)革命的現(xiàn)代藝術(shù)，從而開啟了我們對于藝術(shù)的全新的理解。藝術(shù)不僅僅是對語言形式的顛覆探索，更是對“藝術(shù)是什么”的本體追問。前衛(wèi)藝術(shù)對于藝術(shù)體制的持續(xù)攻擊，意在把自律的藝術(shù)拉回到生活領(lǐng)域，實(shí)現(xiàn)與生活領(lǐng)域的重新聯(lián)結(jié)，這一理解也為20世紀(jì)下半葉的新前衛(wèi)藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)開辟了理論的航道。

20世紀(jì)70年代起，藝術(shù)又發(fā)生了很大的變化，繪畫在前衛(wèi)藝術(shù)中的地位進(jìn)一步衰落，尤其是自我指涉型的表現(xiàn)主義繪畫。20世紀(jì)20年代開始的歷史前衛(wèi)藝術(shù)的繼承者是戰(zhàn)后六七十年代興起的新前衛(wèi)藝術(shù)。按照批評家哈爾·福斯特（Hal Foster）的說法，這里說的新前衛(wèi)藝術(shù)，實(shí)際上并非一種像歷史前衛(wèi)那樣有著某種特指內(nèi)涵（比如對藝術(shù)體制的攻擊，要實(shí)現(xiàn)生活和藝術(shù)融合的意圖），而是對20世紀(jì)五六十年代歐美先鋒藝術(shù)家的一個(gè)比較松散的歸類。他們重復(fù)了歷史前衛(wèi)藝術(shù)中的手法，比如拼貼和裝置、現(xiàn)成品和格子、單色繪畫和構(gòu)成主義雕塑等。

實(shí)際上，20世紀(jì)第二次世界大戰(zhàn)之后，前衛(wèi)藝術(shù)的事業(yè)遭遇了極大的挑戰(zhàn)。由于大眾文化的迅猛發(fā)展，資本主義文化工業(yè)已統(tǒng)治了整個(gè)星球，原本憤世嫉俗、藐視一切權(quán)貴資本的前衛(wèi)藝術(shù)在一夜之間就被文化工業(yè)所吸收、收編。也就是說，原本孤傲高冷、拒絕流俗的前衛(wèi)藝術(shù)轉(zhuǎn)而成了大眾所熱烈擁抱的藝術(shù)，甚至于成了廣告標(biāo)語，原本的桀驁不馴現(xiàn)在不過被認(rèn)為是有趣的陳詞濫調(diào)，反而成了大眾娛樂的佐料。很多批評家大聲疾呼“前衛(wèi)之死”，用萊斯利·費(fèi)德勒（Leslie Fiedler）在《先鋒派文學(xué)之死》一文中的話說：“它已從一種驚世駭俗的反時(shí)尚變成了——在大眾媒介的幫助下——一種廣為流行的時(shí)尚。”

所以，布赫洛認(rèn)為：在1950年后的資本主義社會里，前衛(wèi)藝術(shù)新的敵人不再是摧毀資本主義體制，而是如何應(yīng)對戰(zhàn)后的消費(fèi)文化。因?yàn)榻?jīng)濟(jì)的不斷增長使得原來的無產(chǎn)階級轉(zhuǎn)變成了中產(chǎn)階級，他們不可能再進(jìn)行無產(chǎn)階級主導(dǎo)下的社會主義革命，他們已經(jīng)成為新的消費(fèi)者，面對的是居伊·德波所描述的后工業(yè)社會下的消費(fèi)社會和景觀社會。很多所謂的前衛(wèi)藝術(shù)，在這種新的時(shí)代面前失去了批判精神和氣質(zhì)。

在布赫洛看來，1968年后逐漸興起的體制批評藝術(shù)就代表著新前衛(wèi)藝術(shù)調(diào)整策略之后的新方向。漢斯·哈克、丹尼爾·布倫、邁克爾·阿舍、馬塞爾·布魯泰爾斯、丹·格雷漢姆、勞倫斯·維納等人的作品中展現(xiàn)出了一種不同于歷史前衛(wèi)和戰(zhàn)后其他藝術(shù)活動的藝術(shù)立場，它們的作品開始自覺地質(zhì)疑決定著當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生和接受的整個(gè)藝術(shù)體制框架和話語系統(tǒng)，開始批判性地質(zhì)疑甚至介入藝術(shù)的生產(chǎn)、傳播和分配接受等各個(gè)環(huán)節(jié)，從整體上質(zhì)疑藝術(shù)系統(tǒng)的合法地位，挑戰(zhàn)由藝術(shù)界所隱含的權(quán)力關(guān)系。這個(gè)時(shí)期對藝術(shù)體制的攻擊和批評，與其說是要摧毀和廢棄藝術(shù)體制或文化體制（如歷史前衛(wèi)那樣），不如說是通過揭示當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)、傳播和接受的過程，暴露藝術(shù)體制的運(yùn)作模式，意圖在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步改變和重新調(diào)整藝術(shù)體制。很顯然，我們從新表現(xiàn)主義身上看不到類似這樣的潛力。

繪畫何以前衛(wèi)？

就繪畫而言，布赫洛通過繼承比格爾的歷史前衛(wèi)理論，實(shí)際上就把一般的描繪客觀事物的具象繪畫和描繪主體精神的表現(xiàn)主義繪畫剔除出了前衛(wèi)藝術(shù)范疇。對他而言，再回到具象或者表現(xiàn)主義，無疑是一種歷史的倒退。

布赫洛在1986年寫了一篇名為《第二次的原色：一種新前衛(wèi)藝術(shù)的范式重復(fù)》（The Primary Color for the Second Time： A Paradigm Repetition of the NeoAvant-Garde）的文章，嘗試通過一些具體的案例分析，來為新前衛(wèi)藝術(shù)的繪畫尋找合法歷史地位，也排演了繪畫發(fā)展的方向。

俄國前衛(wèi)藝術(shù)家馬列維奇（Malevich）和羅德琴科（Rodchenko）是歷史前衛(wèi)藝術(shù)在繪畫領(lǐng)域的典型代表。我們知道，在1919—1921年間，在后立體主義繪畫語境下，以康定斯基為代表的一部分畫家走向了以色彩和圖案來表現(xiàn)音樂性的抽象主義繪畫，還有另一部分以俄國構(gòu)成主義畫家馬列維奇為代表的畫家，則徹底拋棄了對象這一概念，完全不再描繪任何外在或者內(nèi)在對象，而是純粹地探討繪畫材料（顏料、質(zhì)地等）本身，以及繪畫與生活和世界的關(guān)系，這也意味著重新評判藝術(shù)的角色，也重置了觀眾的審美期待。

馬列維奇在他的方塊和十字模塊系列畫中（1915—1919）中，第一次將黑色圖形引入了非中心構(gòu)圖的無色繪畫領(lǐng)域，1921年的時(shí)候，我們看到了完全的單色畫布，消除了所有圖像建構(gòu)和色彩關(guān)系。而羅德琴科的《純色：紅、黃、藍(lán)》是第一幅不僅取消了顏色的指示功能，而且把顏色從精神、情緒、心理聯(lián)想、音樂和弦模擬和一切超越性中解放了出來。因此，顏色除了其純物質(zhì)性外，沒有任何其他“意義”。我們完全看不到任何和現(xiàn)實(shí)對象掛鉤的視覺線索，這真正是純?nèi)坏奈镄缘捏w驗(yàn)，某種程度上來說，它開啟了20世紀(jì)60年代的極簡主義，這是對繪畫的終結(jié)。很明顯，羅德琴科這一策略是對現(xiàn)代主義藝術(shù)生產(chǎn)的“祛魅”，在這個(gè)例子中，就是通過廢除將意義賦予色彩的傳統(tǒng)模式來達(dá)到的，這里色彩失去了其視覺性隱喻意義，而是讓色彩回歸純?nèi)坏奈镔|(zhì)性。色彩除了是色彩本身，它什么也不是。這無疑是一種經(jīng)驗(yàn)批判主義的科學(xué)模式，它有著非常明確具體的科學(xué)態(tài)度。某種意義上來說，這種藝術(shù)實(shí)踐并不是一種純美學(xué)實(shí)踐，而是一種反美學(xué)、一種無關(guān)美學(xué)的文化實(shí)踐。

通過徹底廢除繪畫的表現(xiàn)性以及與精神情緒方面的關(guān)聯(lián)，羅德琴科的三聯(lián)畫實(shí)際上正是為一種新的強(qiáng)調(diào)大眾和集體的文化在鋪墊基礎(chǔ)，而不再為那些資產(chǎn)階級精英服務(wù)，所以它消除了藝術(shù)的神秘難懂的本質(zhì)，讓更多的觀眾能參與進(jìn)來。這一點(diǎn)與俄國歷史前衛(wèi)在政治上與馬克思主義的親近性有關(guān)，試圖通過藝術(shù)革命來直接影響大眾、動員大眾。

在歷史前衛(wèi)藝術(shù)過去大約30年之后，新前衛(wèi)藝術(shù)家之一的法國藝術(shù)家伊夫·克萊因以他的單色繪畫贏得了巴黎藝術(shù)界的矚目。單色畫是歷史前衛(wèi)最重要的幾何抽象派的圖像策略。羅伯特·勞申伯格（Robert Rauschenberg）幾乎在同時(shí)有過單色畫的創(chuàng)作。這種策略試圖消除繪畫的神秘和浪漫氣息。但從骨子里，克萊因依然希望自己的繪畫能被視為某種天才的造物，重新被賦予光環(huán)。其結(jié)果是重新導(dǎo)致了藝術(shù)品的商品性和拜物性特征，這是布赫洛不能認(rèn)可的。

布赫洛在羅德琴科和克萊因的三聯(lián)畫之間做了區(qū)分。他認(rèn)為：它們絕不是僅僅稍微改動了一下顏色的重復(fù)（比如從黃色到金色、從紅色到品紅色等），而是有更多的內(nèi)在考量。羅德琴科似乎是站在了一個(gè)共產(chǎn)主義者的角度，他的三聯(lián)畫目的是消除神秘主義和對高雅文化的狂熱崇拜，高雅文化又是將這種狂熱與資產(chǎn)階級文化聯(lián)系在一起的。因此，羅德琴科的作品非常強(qiáng)調(diào)大眾的參與，它使得對集體主義的接受成為可能。相比之下，克萊因的作品似乎是反其道而行之，它重新喚醒了超越性的藝術(shù)理念和神秘體驗(yàn)，這對于處在大眾文化抹平一切深度的時(shí)代具有一定的積極作用。而他所處的時(shí)代正好是一個(gè)工業(yè)資本主義大眾文化正在消解所有資產(chǎn)階級文化中個(gè)人主義體驗(yàn)和高雅藝術(shù)的否定抵抗功能的時(shí)候。從這個(gè)角度看，回歸超越性體驗(yàn)無疑有積極意義。但是，這種回歸同樣帶來了商品的拜物教性質(zhì)，這一點(diǎn)是布赫洛不能認(rèn)可的。

20世紀(jì)60年代的繪畫走到了極為復(fù)雜和關(guān)鍵的歷史語境。按照格林伯格的理論，繪畫已經(jīng)走向了自身邏輯的終點(diǎn)，在馬列維奇和羅德琴科宣告繪畫終結(jié)之后，繪畫再一次面臨山窮水盡、前途未卜的尷尬境地。布赫洛認(rèn)為：里希特的灰色單色畫正是從與克萊因的歷史對話中出發(fā)的。

那么，里希特是如何回應(yīng)這些問題的？在布赫洛的觀念中，戰(zhàn)后的新前衛(wèi)藝術(shù)絕不像比格爾所說，完全地失去了抵抗藝術(shù)體制的能力，而是做出了卓有成效的藝術(shù)實(shí)踐。首先，面對景觀文化越來越強(qiáng)的控制力，里希特越來越意識到，一個(gè)視覺對象唯一能做的就是采取這樣一種美學(xué)策略：盡可能地降低視覺美學(xué)參與度。色彩在里希特看來變得不重要了，因?yàn)樯蕰殃P(guān)注重心引到其顏色的美學(xué)屬性中去，這種屬性會引發(fā)心理的過于浪漫的聯(lián)想。這樣一個(gè)策略在羅德琴科那其實(shí)已初現(xiàn)端倪，但里希特大大地?cái)U(kuò)展了這一模式。我們可以從他隨后1974—1975年的灰色系列繪畫中的透明玻璃板清晰地看到這一點(diǎn)。而且，這種降低美學(xué)參與度的趨勢愈演愈烈，最終導(dǎo)致了概念藝術(shù)的興起。

布赫洛提到最后一個(gè)策略就是“簡化”，他認(rèn)為這樣能夠阻止色彩發(fā)揮傳統(tǒng)的表現(xiàn)功能。比如采用一種不是顏色的顏色：灰色。所以，里希特把灰色幾乎應(yīng)用到了他1961—1966年之間的所有繪畫上。

總之，作為新前衛(wèi)藝術(shù)的繪畫，一步一步摒棄繪畫的神秘性和光暈，去除主體的姿態(tài)性因素，降低美學(xué)參與度和視覺性，越來越強(qiáng)調(diào)材料和物體本身因素的重要性，從而完成了整個(gè)語言學(xué)和認(rèn)識論意義上的轉(zhuǎn)變，并最終導(dǎo)致了極少主義和概念藝術(shù)的誕生。

新表現(xiàn)主義的回歸？

20世紀(jì)六七十年代，是各種藝術(shù)思想的競技場。后現(xiàn)代主義的到來，也使得歷史上的各種風(fēng)格流派成為一種可供隨手選擇的資源。于是，“新野獸派”“意大利新浪潮”“新表現(xiàn)主義”又重新披掛上陣，粉墨登場。在布赫洛看來，這是統(tǒng)治階層（受新自由主義意識形態(tài)支配）在挑選適合自己的服裝和道具，是在展示他們的財(cái)富和權(quán)力。所以，它們之所以“新”，不是因?yàn)樗鼈冇腥魏嗡囆g(shù)上的創(chuàng)新，而是因?yàn)樗鼈兊碾S手可得性。

通常，我們被告知，那些唯美的非政治性的繪畫具有一種超越性，可以實(shí)現(xiàn)主體的解放，是對自由的追求。但布赫洛提醒我們，這種自由的表現(xiàn)是有前提條件的，或者說，這種自由和解放是一個(gè)劃定了范圍的社會群體的需要，而不是普羅大眾。我們?nèi)绻麑⒏淖兪澜绲囊鈭D轉(zhuǎn)換到審美領(lǐng)域，那么就喪失了對現(xiàn)實(shí)世界的改造力，現(xiàn)代主義的高雅文化（精英藝術(shù)）就會用“崇高”的名義來神化這種審美。比如回到繪畫手藝這一個(gè)傳統(tǒng)工具上，或者回到一種原始主義風(fēng)格中，或者表現(xiàn)主義、抽象表現(xiàn)主義的風(fēng)格中。

甚至，布赫洛認(rèn)為這些被特定觀眾體驗(yàn)為具有美感、活力和表現(xiàn)力的繪畫作品，實(shí)際上是資產(chǎn)階級特有的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ?。比如巴爾蒂斯（Balthus）對那些青春期女人體的描繪，她們要么在睡覺、要么是處于無意識狀態(tài)，巴爾蒂斯的窺陰癖式的描繪總有一種性別上的歧視之感。這種繪畫大受歡迎，絕非偶然。確實(shí)，我們也很難發(fā)現(xiàn)德國新表現(xiàn)主義陣營中的女性，這無形中構(gòu)成了一種性別差異的結(jié)構(gòu)。于是，資產(chǎn)階級把前衛(wèi)藝術(shù)構(gòu)建成為關(guān)于一個(gè)英雄的男性崇高的概念。這進(jìn)一步加劇了社會權(quán)力的壓制狀態(tài)。

新表現(xiàn)主義的興起還有一個(gè)理解，就是被認(rèn)為是在構(gòu)建一種民族認(rèn)同。但布赫洛恰恰認(rèn)為：民族認(rèn)同是一個(gè)保護(hù)標(biāo)簽，它可以保護(hù)這些繪畫產(chǎn)品在競爭越來越激烈的市場具有某種地域文化特色，以滿足買家的獵奇心理。二戰(zhàn)后，具有德國“直覺”特色的表現(xiàn)主義繪畫越來越受歡迎，價(jià)格也水漲船高，成為民族財(cái)富的象征。與柏林達(dá)達(dá)這種歷史前衛(wèi)相比，顯然，表現(xiàn)主義顯得更具有人文主義姿態(tài)，更有親和力，而且它們一貫地表現(xiàn)出對異國情調(diào)和原始經(jīng)驗(yàn)的浪漫主義態(tài)度，所有這些都符合新的中產(chǎn)階級對前衛(wèi)藝術(shù)的期待。這些新表現(xiàn)主義畫家在被市場和美術(shù)館發(fā)展和包裝以后，其風(fēng)格進(jìn)一步畫廊化和精簡化，甚至讓新表現(xiàn)主義呈現(xiàn)為一種運(yùn)動，比如回歸大型的架上繪畫，剔除掉那些不合群的怪異審美傾向，讓新表現(xiàn)主義更加集團(tuán)化和同質(zhì)化，或者說符號化。

正如我們前文中分析的那樣，所有新表現(xiàn)主義的畫家和批評家、策展人、美術(shù)館和畫廊合謀推動了新表現(xiàn)主義的空前繁榮，正如當(dāng)年美國抽象表現(xiàn)主義所經(jīng)歷的那樣。但別忘了，他們使用的還是那種一如既往的陳詞濫調(diào)的批評詞匯，毫無新意。他們?nèi)狈Φ氖菍v史特殊性和方法論的反思，同時(shí)，他們也對其他與審美實(shí)踐相關(guān)的研究領(lǐng)域（符號學(xué)、精神分析、對意識形態(tài)的批評）的急劇變化視而不見。

責(zé)任編輯：孟 堯