[美]唐納德·卡斯比特

關(guān)于這篇文章涉及的內(nèi)容，我沒有試圖進(jìn)行面面俱到的描述。許多德國藝術(shù)家非常出名，也與后極簡主義和觀念藝術(shù)有關(guān)，但我并沒有談?wù)撍麄?。很少有人關(guān)注柏林的現(xiàn)實(shí)主義者，并且也沒有人關(guān)注慕尼黑的實(shí)際情況。比起其他人，一些有個(gè)性的藝術(shù)家受到了非常多的關(guān)注。在本文中，我主要分析在現(xiàn)階段整個(gè)德國局勢中似乎最為突出的方面。

當(dāng)克里斯托弗·伊舍伍德（C h r i s t o p h e r Isherwood）創(chuàng)作出描繪20世紀(jì)20年代柏林生活的半虛構(gòu)作品時(shí)，對(duì)他來說假裝讓場景自己說話是很容易的。高度緊張的狀況——其中觀念和人物的交流——仿佛沒有被伊舍伍德自己置身其中的鏡頭標(biāo)識(shí)出來。（這是沃霍爾觀念的最早實(shí)例之一。他認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該由機(jī)器制造，藝術(shù)應(yīng)該表達(dá)自身，而不是受到人手和思維，尤其是無意識(shí)的干擾。）攝像機(jī)不僅是關(guān)鍵的過濾器，而且是一個(gè)中立的記錄設(shè)備，讓事實(shí)不言自明。這一事實(shí)與從社會(huì)、知識(shí)、藝術(shù)，以及性別傳統(tǒng)中解放出來的感覺有關(guān)——伴隨一種態(tài)度所創(chuàng)造的氛圍，但是它并沒有改變?nèi)魏螙|西。這一氛圍是為它自己說話——而且不需要任何解釋，因?yàn)樗o予了事實(shí)特殊的密度和直接性，以及獨(dú)特的色彩。今天，縱觀德國的藝術(shù)景象——毫無疑問，目前它作為一個(gè)整體在世界上非常重要。雖然柏林、漢堡、科隆各地的藝術(shù)各有特點(diǎn)——我們發(fā)現(xiàn)一大堆解說主持人，都宣稱可以代表它們說話。這種轉(zhuǎn)述的現(xiàn)象當(dāng)然是現(xiàn)代的；我們理所應(yīng)當(dāng)?shù)卣J(rèn)為媒體在新聞被制造出來的時(shí)候就應(yīng)在那里捕捉新聞，并在它成為歷史之前告訴我們它的意義。事實(shí)上，媒體是報(bào)道性和解釋性的獨(dú)特組合，如果它不在現(xiàn)場，新聞可能永遠(yuǎn)不會(huì)成為“歷史”。

但在德國藝術(shù)界，人們不再能夠僅僅感受到新聞一如既往的友好調(diào)解。人們感受到這類調(diào)解的情緒非常強(qiáng)烈，一意孤行，一種好戰(zhàn)的決心，試圖讓藝術(shù)傳播開來，讓我們相信它的價(jià)值，宣稱它的獨(dú)特性。德國知識(shí)分子、記者、博物館館長、收藏家以及其他形形色色的同行們，他們協(xié)調(diào)一致，努力編排，都在為德國藝術(shù)家團(tuán)隊(duì)加油助威。

藝術(shù)界正在遭受一場德國藝術(shù)的宣傳風(fēng)暴，就像一場勝利之戰(zhàn)的前奏。德國這個(gè)國家或許沒有能力征服世界，但是德國文化——今天視覺藝術(shù)就像曾經(jīng)的音樂和哲學(xué)一樣——足以做到，至少在其狂熱追求者看來是這樣。并且這樣有一種征服的使命感，一種必定成功的信念——在這個(gè)普遍不安全，文化和社會(huì)經(jīng)濟(jì)不穩(wěn)定的時(shí)代，這種追求對(duì)戰(zhàn)后的德國人自己，乃至整個(gè)世界都能產(chǎn)生某種影響。民粹主義者的策略沒有起作用；世界各地似乎需要一種新的精英原創(chuàng)意識(shí)。德國在視覺藝術(shù)上的原創(chuàng)性一次又一次被證明——原創(chuàng)性是基于一種復(fù)興了的精英意識(shí)，它是德國的精神，是德國人與“精神”（Geist）的獨(dú)特關(guān)系。

沃爾夫?qū)ゑR克思·浮士德（Eolfgang Max Faust）是新近最重要的德國藝術(shù)史家和宣傳員，他寫過一份材料，記錄了近期出現(xiàn)的德國藝術(shù)如何讓全世界感到興奮，從此開始，整個(gè)《藝術(shù)論壇》（1981年12月、1982年1月）都致力于探討“這里和今天的德國藝術(shù)”。藝術(shù)界被描繪為屏息以待新德國繪畫的出現(xiàn)。浮士德似乎沒有意識(shí)到，發(fā)生在文化前沿的這場德國運(yùn)動(dòng)，喚起了人們關(guān)于德國此前侵略行為的記憶，這讓國際社會(huì)很緊張。

這個(gè)類比盡管看起來荒謬和苛刻，但有其道理，因?yàn)樾碌聡囆g(shù)被描繪為——德國人自己的描述——“殘忍”和“暴力”。很明顯這是一門關(guān)于顏料力量的藝術(shù)，它創(chuàng)造了一種一意孤行的詩意——繪畫顏料的力量幻化出一幅幅圖像，它們征服并迫使觀眾超越他們的一般感知和日?；孟?。這是繪畫顏料僅憑自己純粹的材料性所攜帶的原始力量。這是關(guān)于繪畫顏料作為一種純粹幻想的“媒介”和產(chǎn)生意想不到的情色畫面的力量。繪畫經(jīng)常被宣稱已窮途末路，但它依然具有不可預(yù)測性——即使人們以文化上可預(yù)測的方式使用它。德國人認(rèn)為繪畫依然具有理解藝術(shù)概念復(fù)雜性的價(jià)值。

第七屆卡塞爾文獻(xiàn)展給人以德國民族主義勝利的感覺。同時(shí)發(fā)表的還有浮士德的《對(duì)圖畫的渴望，當(dāng)今德國繪畫》，他同樣也提到了民族主義的觀點(diǎn)，認(rèn)為復(fù)興繪畫似乎是德國的一項(xiàng)任務(wù)，這種責(zé)任只有具有德國精神的藝術(shù)家才能理解。顯然，德國人具有創(chuàng)造藝術(shù)史的意識(shí)，一種必須是德國人才能明白，在今天創(chuàng)造藝術(shù)就是挑戰(zhàn)歷史和藝術(shù)史的意識(shí)。一個(gè)人必須從完整地體驗(yàn)過歷史的世界而來——一個(gè)經(jīng)歷了大量意想不到的歷史災(zāi)難而幸存下來的世界，似乎有著特殊命運(yùn)的世界——去認(rèn)識(shí)通過藝術(shù)“實(shí)現(xiàn)”的歷史。一個(gè)人也必須從藝術(shù)曾在某個(gè)歷史階段被剝奪存在權(quán)利的世界而來，那時(shí)現(xiàn)代藝術(shù)被告知是“墮落的”（我們將會(huì)看到這對(duì)于理解年輕的德國藝術(shù)家有多么重要）。

因此，今天的德國以異常興奮和熱切的心情，重建它與藝術(shù)的關(guān)系——這種關(guān)系從一開始并不穩(wěn)定。似乎新一代的德國畫家在認(rèn)識(shí)自己的藝術(shù)家身份之前，必須采用刪節(jié)和扭曲的形式重述整段現(xiàn)代主義歷史。我們熟悉的“重演律”（ontogeny recapitulates phylogeny）公式是在生存權(quán)利被剝奪情況下的絕對(duì)法則。

閘門現(xiàn)在敞開著，就像它們?cè)?jīng)緊緊關(guān)閉過一樣。德國人極其渴望圖畫，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)也有如饑似渴的敏感度。他們尤其傾慕于繪畫，因?yàn)樗麄円暲L畫為最敏感的工具來表達(dá)他們的沮喪。對(duì)于他們來說，繪畫是融入現(xiàn)代最直接的方式——它與其他視覺藝術(shù)的關(guān)系就像鋼琴與其他樂器關(guān)系一樣，同時(shí)是與自己的文化妥協(xié)的最有效方式。這盡管令人尷尬，但文化精神卻是他們的遺產(chǎn)。他們有兩種遺產(chǎn)需要繼承和發(fā)揚(yáng)。

我們?cè)谛碌聡L畫中發(fā)現(xiàn)的是兩種在國際上被排斥之物的結(jié)合——繪畫和德國文化。繪畫在極簡主義和觀念藝術(shù)之后，似乎不值得被討論，而德國文化的精英意識(shí)又具有獨(dú)特的精神深度。繪畫已經(jīng)失去了信譽(yù)，因?yàn)樗坪醭蔀橐粋€(gè)完全膚淺的、“表面”的事業(yè)；而德國文化之所以名譽(yù)掃地，是因?yàn)樗徽J(rèn)為對(duì)歐洲社會(huì)和文化的幾近毀滅負(fù)有責(zé)任——無論這種指責(zé)是對(duì)還是錯(cuò)。繪畫通過變成形式主義顯示它的淺薄，而德國文化通過變成過時(shí)的笑話顯示它不再有價(jià)值。繪畫以激進(jìn)的抽象漠視世界歷史，而德國精神則認(rèn)為它可以借助抽象觀念的名義，咄咄逼人地創(chuàng)造世界歷史。它們都因?yàn)檫^于純粹而遭到遺棄。通過完全抽象化，它們變得完全“不現(xiàn)實(shí)”——無法滿足人類的需求。

在新德國繪畫中，“愚蠢”的繪畫與“愚蠢”的精神結(jié)盟，并且產(chǎn)生了一種關(guān)于藝術(shù)和世界的新的“現(xiàn)實(shí)主義”。抽象被用來反抗它自身，以產(chǎn)生一種新的具體意象——一種觀念上的夢(mèng)境意象，對(duì)我們有如此強(qiáng)烈的吸引力，以至于可以被體驗(yàn)為鮮活的真實(shí)。這些作品追求純粹性，從而體現(xiàn)自我壓抑；它們表現(xiàn)了“反社會(huì)”行為，從而受到社會(huì)的壓抑。在新德國繪畫中，繪畫和精神結(jié)合在一起，創(chuàng)造出一種新的“精神繪畫”。

現(xiàn)在，兩者都變得不再純粹，容易受到“外來”因素的影響，而且在巨大影響下變得充滿生氣。繪畫變得極其“不正式”，藝術(shù)家們反諷式地使用象征德國精神和民族主義的符號(hào)。這是一種諷刺，其中混合著無法理解的荒誕主義和無政府主義的放縱意識(shí)。曾經(jīng)被佩戴的頭盔、肩章和徽章變成了具有裝飾性的破爛貨，類似于鐵十字架被朋克們用作“裝飾”。一種精神-文化-國家力量的象征，被簡化為一種空洞的抽象概念，沒有特定的社會(huì)定位或政治共鳴。當(dāng)這些符號(hào)進(jìn)入藝術(shù)語境時(shí)，它們就變得無關(guān)于社會(huì)政治了。

這些符號(hào)曾經(jīng)非常完整，是某種力量的標(biāo)志，而且還可能歸來——但現(xiàn)在它們成為藝術(shù)力量的一部分。藝術(shù)家挪用這些符號(hào)，使它們成為個(gè)人力量的標(biāo)志。象征力量的符號(hào)在新德國繪畫中得到了十足的體現(xiàn)：藝術(shù)家們“表現(xiàn)性地”描繪這些象征符號(hào)，把曾經(jīng)蘊(yùn)藏其中的力量轉(zhuǎn)移到繪畫行為之中?！八辛α慷?xì)w為繪畫，遠(yuǎn)離世俗的權(quán)力象征！”這是新德國繪畫的戰(zhàn)斗口號(hào)。

這就是我認(rèn)為很多藝術(shù)家的作品體現(xiàn)出來的情況。例如巴塞利茲（Baselitz）作品中的準(zhǔn)英雄、呂佩爾茲（Lüpertz）作品中的頭盔和相似的人工制品、彭克（A.R. Penck）作品中的軍國主義棍形人物、伊門多夫（Immendorff）作品中那些代表社會(huì)“墮落群體”和另類人群的諷喻人物及“另類的空間”、波爾克（Polk）描繪的高雅藝術(shù)本身（極簡主義者和觀念主義者），以及基弗（Kiefe）作品中的身份、實(shí)體和空間，它們一直被等同于“英勇的德國人”。

在所有藝術(shù)家的作品中——我提及的主要人物大多是40歲以上的戰(zhàn)后第一代畫家——一種力量的傳統(tǒng)展現(xiàn)方法失去了影響力，這或多或少是由于非傳統(tǒng)的“描繪”方法所致（在波爾克的作品中，我想到的是手工繪制的蠟紙畫）。藝術(shù)家們執(zhí)著于追求自己的藝術(shù)，從而沖淡了那種強(qiáng)大的意義——體現(xiàn)在精神、文化、社會(huì)和歷史方面的意義。

在這些藝術(shù)家的作品中，一種反諷的，甚至是荒謬的情景被創(chuàng)造出來。在這類情境中，藝術(shù)的主題與它的方法相矛盾——即使它的主題是另一種藝術(shù)，就像波爾克之于卡爾·安德烈（Karl Andre）的藝術(shù)，或者像沃爾特·達(dá)恩（Walter Dahn）和格奧爾格·多庫皮爾（Georg Dorkoupil）之于羅伯特·雷曼（Robert Ryman）的藝術(shù)一樣。另外極具偶然性的是，從觀念的角度來看，波爾克——如果不是在文字上，那就是在精神上——極大地啟發(fā)了下一代德國藝術(shù)家中的很多人。一種“詩性”的情景出現(xiàn)了——一種觀念性的詩性情境。在這種情境中，藝術(shù)通過反對(duì)一個(gè)“文本”的“文學(xué)”意義——精神的、文化的、社會(huì)的——而成為“文學(xué)的”。主題被僅僅簡化為一個(gè)引用而來的文本，這是繪畫復(fù)現(xiàn)的契機(jī)，是對(duì)繪畫的一種新型認(rèn)同，同時(shí)也是繪畫的表演。

在這類新式繪畫中，繪畫本身不會(huì)成為主題和真正世俗世界的權(quán)力符號(hào)。它強(qiáng)調(diào)個(gè)人化，從而變得充滿力量。這并不意味著它變成老式的“簽名”繪畫，因?yàn)檫@里的“個(gè)人”是一種方法。它把那些已經(jīng)變得非個(gè)人化和在圖像上被抽象的東西再一次個(gè)人化了。因?yàn)檫@些東西不論是在精神、文化還是社會(huì)方面，都已經(jīng)成為絕對(duì)權(quán)力的象征。

當(dāng)?shù)湲嫾遗鍫枴た驴吮龋≒er Kirkeby）居住在德國時(shí)，他把新德國繪畫描繪為“具有繪畫特征的詩歌”。他從歷史角度出發(fā)，記述了詩歌和繪畫之間長久以來且當(dāng)下依然存在的聯(lián)系。當(dāng)提到埃茲拉·龐德（Ezra Pound）和華萊士·史蒂文斯（Wallce Stevens）時(shí)，他提出了一個(gè)基本的，且?guī)缀跏钦胬硇缘挠^點(diǎn)，但是他沒有闡明新“詩歌”的特點(diǎn)。新德國繪畫的興起得益于其中蘊(yùn)含的明顯矛盾，這種矛盾體現(xiàn)在表現(xiàn)力量的主題和本身就充滿力量的繪畫之間。繪畫本身與主題爭奪力量，并且在某種程度上反對(duì)它們、蓄意破壞它們。但是，新德國繪畫并沒有在現(xiàn)實(shí)世界中尋求力量，它基于自身，而且相信：維持個(gè)人性的同時(shí)，就不能擁有世俗力量。這就是為什么新德國繪畫是一種新的觀念繪畫——個(gè)人化的觀念繪畫。

新德國繪畫早已經(jīng)歷了兩代人。第一代——主要人物已被提及——聲稱“繪畫即繪畫”。但事實(shí)上他們用繪畫來破壞強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)世界。藝術(shù)家使用我們稱之為“偶然性繪畫”的方法將繪畫降至偶然性或臨界的狀態(tài)，特別是表現(xiàn)主義繪畫。在那里，隨性的筆觸和任意的顏色傳達(dá)出意想不到的感覺——來破壞顯而易見的必要性和對(duì)現(xiàn)實(shí)的把控。

依據(jù)我們的態(tài)度，現(xiàn)實(shí)被展現(xiàn)為一種精神結(jié)構(gòu)——這是擺脫過去德國現(xiàn)實(shí)的一種必要方法。德國的真實(shí)歷史在其偶然狀態(tài)下變?yōu)榛糜X。抽象的表現(xiàn)主義繪畫是一種表達(dá)這種偶然性的方式，它隱含著態(tài)度的變化。表現(xiàn)主義繪畫的自由成為從現(xiàn)實(shí)中獲得自由之態(tài)度的類比，其中包括藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)。手工繪制的表現(xiàn)主義作品反對(duì)針對(duì)任何現(xiàn)實(shí)的拜物教，通過打破現(xiàn)實(shí)“可觸性”的禁忌，使現(xiàn)實(shí)重新個(gè)人化了。

抽象表現(xiàn)主義創(chuàng)造出一種幻覺，即繪畫自身是英雄般的行動(dòng)，但是在新德國繪畫中，表現(xiàn)主義本身被用來消解繪畫的神秘性。繪畫本身成為歌劇，一種喜劇式的歌劇，其思想和風(fēng)格同等重要。繪畫被用來消除那些容易成為神話的東西，比如巴塞利茲描繪的工人、彭克作品中從東德飛來的飛機(jī)、伊門多夫作品中的德國咖啡館、基弗作品中“優(yōu)秀古老的”德國，甚至是波爾克的抽象藝術(shù)。

新一代藝術(shù)家“否定性”地使用繪畫，這讓第二代藝術(shù)家獲得了解放。他們斷定繪畫是接受啟示的通靈工具，其渠道是自然噴涌而出的幻象和孩童般的神諭活動(dòng)。就像第一代藝術(shù)家一樣，第二代藝術(shù)家——主要是所謂的漢堡政治藝術(shù)家（我更傾向于稱他們?yōu)椤吧鐣?huì)學(xué)”藝術(shù)家）和科隆的穆赫爾海姆自由小組（Clogne Mulheimer Freiheit）——把藝術(shù)視為道德問題。就像多庫皮爾（Dokoupil）對(duì)我所說的，他希望自己的藝術(shù)是道德的，但他自己也僅能做到在反諷意義上是道德的，以及想要把藝術(shù)等同于道德這個(gè)想法也具有的反諷意味。這種反諷以一種“不可思議”的方式處理了已知的和不可逃避的主題。正如多庫皮爾所說：對(duì)所有德國藝術(shù)家來說“強(qiáng)有力的內(nèi)容”至關(guān)重要，這內(nèi)容聽起來很平庸——在他的例子中是“母親、父親、生命、死亡”——但卻普遍很重要。而且因?yàn)檫@些內(nèi)容平淡無奇，所以必須被反諷地對(duì)待。

對(duì)于第二代藝術(shù)家來說，反諷包含著在某種程度上炫耀多種風(fēng)格。正如多庫皮爾所說：風(fēng)格只是達(dá)到目的的一種手段，這就是為什么他的風(fēng)格如此多變的原因。人們?cè)谶@里能感受到一種畢加索式的態(tài)度——畢加索是不自覺的觀念主義者嗎？[不過，曼·雷（ManRay）和皮卡比亞（Picabia）是幾位藝術(shù)家都提到過的典范。]第二代藝術(shù)家用抽象的幻想風(fēng)格來闡明內(nèi)容的悖論性本質(zhì)，他們已經(jīng)不從觀念角度出發(fā)，用抽象表現(xiàn)主義的風(fēng)格來拆除所有爆炸性的內(nèi)容，即用一種“災(zāi)難性的”、顫抖式的風(fēng)格來動(dòng)搖這些內(nèi)容。第二代藝術(shù)家是社會(huì)-存在主義者，他們提供悖論式的圖像，展示矛盾和沖突或自我沖突的狀態(tài)。

這種矛盾狀態(tài)是一個(gè)既不能解開，也不能割斷的結(jié)，沒有解決辦法。它在視覺上比現(xiàn)實(shí)中更復(fù)雜、更難以辨認(rèn)、更無法閱讀，這讓它的“沖突”特性更神秘。多庫皮爾和沃爾特·達(dá)恩（Walter Dahn）聯(lián)袂創(chuàng)作的一些作品或許最能說明這種強(qiáng)烈的雙重束縛。在《投擲糞便的人》（1980）中，兩個(gè)人因?yàn)榭谏嘀疇幈绘i在一起；在《德國森林》（1981）中，森林精神和納粹精神在一個(gè)混血怪物中融合；在《思想是火》（1981）中，房子和樹、城市和鄉(xiāng)村在一種（克利式的）“精神”中處于僵持狀態(tài)。在彼得·梅伯爾斯（Peter Bommels）的《雙十字》（1981）和漢斯·彼得·亞當(dāng)斯基（HansPeter Adamski）的《笑聲之地》（1981）中也存在類似的不和諧與對(duì)立感。達(dá)恩的作品《我》（1981）是一個(gè)自我矛盾的絕佳例證——一個(gè)試圖爬進(jìn)自己腦袋的人。

這兩代人的特質(zhì)——通過抽象的表現(xiàn)主義風(fēng)格實(shí)現(xiàn)“消極”的自由，以及通過把抽象幻想“重新精神化”來激活我們與熟悉事物的關(guān)系——出現(xiàn)在柏林學(xué)派的作品中。

柏林人距離德國“內(nèi)地”較遠(yuǎn)，有自己的特殊歷史，因此他們認(rèn)為自己與眾不同。對(duì)于柏林藝術(shù)家來說，他們認(rèn)為熟悉的和根本的問題是自然，無論是人類自然[我認(rèn)為薩洛米（Salome）和米登多夫（Middendorf）和費(fèi)廷（Fetting）就是這樣]，還是動(dòng)物自然或風(fēng)景[霍迪克（Hodicke）、克柏林（Koberling）、齊默（Zimmer）]?；舻峡藢儆诎亓值睦弦淮嫾?，他指出了當(dāng)前柏林藝術(shù)家群體的工作何以至關(guān)重要，并將其與我討論過的其他藝術(shù)家區(qū)分開來，尤其是巴塞利茲、基弗、彭克和呂佩爾茲。

柏林藝術(shù)家追求直接的表現(xiàn)力?！氨憩F(xiàn)力”存在于藝術(shù)家內(nèi)心之中，是被壓抑意象的突然爆發(fā)，甚至藝術(shù)家都沒有意識(shí)到自己具有這種能力。這個(gè)意象無法被預(yù)先決定，因?yàn)榭此茷樗龅臏?zhǔn)備，都取自千里之外（大多數(shù)藝術(shù)家都是這么做的）。只有通過快速的、近乎自動(dòng)的工作方法，才能將它釋放到畫面中。筆觸和顏色相對(duì)自由的關(guān)系“孕育”了這個(gè)意象，成為它凝固和生長的文化版圖。

傳統(tǒng)的德國表現(xiàn)主義重建了一個(gè)既存的表象，一個(gè)明確的模式。新柏林表現(xiàn)主義為了讓意象從涂繪動(dòng)作中浮現(xiàn)出來，必須盡可能快地行動(dòng)，使意象看起來是自由浮現(xiàn)，是動(dòng)作和藝術(shù)家靈魂相融合的饋贈(zèng)。即使這個(gè)意象描繪的是一個(gè)熟悉的現(xiàn)實(shí)，我們也永遠(yuǎn)不會(huì)相信它的真實(shí)性。在最理想的情況下，這個(gè)意象被當(dāng)作奇怪現(xiàn)實(shí)的偽裝來體驗(yàn)，就像歌德《浮士德》中的狗實(shí)際上是魔鬼一樣。

在任何新柏林繪畫中，都不應(yīng)該低估這個(gè)意象惡魔般的、魔鬼似的特征。這是一種魔鬼般（Mephistophelean）的聲音，引導(dǎo)我們尋找自己存在的可能性?？税亓止P下的冰島熔巖塊和鸕鶿、齊默筆下的奶牛和燃燒的汽車，以及薩洛米等人所畫的人物形象都被惡魔附身，并清晰地表達(dá)我們內(nèi)心深處的想法。這種表達(dá)方式常常顯得好像如此輕松——作品似乎顯得如此自在，這只能證明它成功制造出隱秘精神的直接性。至關(guān)重要的是：如果我們?cè)诠终Q、恐怖或駭人聽聞的暴力事件面前感到放松，那么意象和涂繪的活動(dòng)似乎都不是被迫的。如果顏料是用油畫刀抹在畫布上的，我們就永遠(yuǎn)不會(huì)接受自己內(nèi)心感知到的意象。

新德國繪畫的畫家們開始嘗試以前被禁止的德國主題和日耳曼風(fēng)格，并試圖將這種德國本土“內(nèi)容”與國際上有效的風(fēng)格形式和藝術(shù)理念相結(jié)合。新德國藝術(shù)家們帶有攻擊性地使用顏料，緊張興奮又非常敏感地使用現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格，也許最關(guān)鍵的是他們恢復(fù)了作為啟示錄和烏托邦的原創(chuàng)抽象觀念。藝術(shù)家們具有侵略性的做法，正是克服他們關(guān)于德國人和現(xiàn)代人矛盾心理的一種方式。這也表明，藝術(shù)家們正在克服困難，實(shí)現(xiàn)國內(nèi)和國際藝術(shù)價(jià)值觀的綜合?？傮w而言，表現(xiàn)主義是有意入侵現(xiàn)實(shí)的抽象性行動(dòng)——故意對(duì)抗傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)觀念——以便闡明現(xiàn)實(shí)之根本：它強(qiáng)有力的存在方式，它意志堅(jiān)定的個(gè)性。出乎意料的是：一旦人們意識(shí)到傳統(tǒng)描繪現(xiàn)實(shí)的形式不足以完成上述任務(wù)，現(xiàn)實(shí)的根基就很難被表達(dá)出來。

本土德國傳統(tǒng)傾向于迷戀一種特殊力量，它通常存在于自然中，就像在多瑙河畫派的風(fēng)景畫中所發(fā)現(xiàn)的那樣。相反，許多獲得國際認(rèn)可的藝術(shù)，尤其是具有古典傾向的作品，往往是形式主義的。這類藝術(shù)追求明確表達(dá)“普遍的”形式，認(rèn)為唯有如此才算得上純粹或抽象的“藝術(shù)”或“風(fēng)格”。自丟勒（ Dürer）以來，德國的國際知名藝術(shù)家都立志于融合德國和國際古典主義傳統(tǒng)。丟勒首先做出表率，他試圖融合德國本土強(qiáng)有力的特殊性和意大利文藝復(fù)興的普遍結(jié)構(gòu)。在新德國繪畫中，德國人在存在主義層面的特殊性與國際高雅藝術(shù)風(fēng)格相結(jié)合。這些作品不僅恢復(fù)了真實(shí)的日耳曼藝術(shù)和真實(shí)的現(xiàn)代藝術(shù)之間的連續(xù)性，而且實(shí)現(xiàn)了一種新的真實(shí)性，觸及兩種藝術(shù)的根源。

新德國繪畫表明，現(xiàn)代傳統(tǒng)的源頭并非聚焦在封閉的媒介純粹性之中，或是對(duì)這一慣例的內(nèi)卷化操控，而是波德萊爾意義上的一種全新想象力，表達(dá)我們和現(xiàn)實(shí)充滿激情關(guān)系的隱秘邏輯。在新德國繪畫中，想象的藝術(shù)邏輯得到充分恢復(fù)。藝術(shù)邏輯涉及基本的現(xiàn)實(shí)，就像更廣為人知的認(rèn)知事業(yè)一樣，這種感覺是現(xiàn)代主義面對(duì)的一個(gè)基本問題，也是現(xiàn)代主義試圖通過多種方式來證明的真理。這本質(zhì)上是一個(gè)浪漫主義的真理，這一德國傳統(tǒng)可以追述至朗格（Runge）、弗里德里希（Friedrich）和勃克林（Bocklin）等人。與任何其他科學(xué)相比，它與通常體驗(yàn)到的現(xiàn)實(shí)之間的隔閡既不多也不少。

新德國繪畫用“辯證再現(xiàn)”的方法，把德國傳統(tǒng)和現(xiàn)代藝術(shù)本身聯(lián)系起來，用彭克的話說，“辯證再現(xiàn)”就是浪漫主義式現(xiàn)代藝術(shù)的方法。它建立在矛盾的邏輯之上，只有用“藝術(shù)的”方法才能解決。在新德國繪畫中，這種矛盾存在于新德國和舊德國之間，存在于“超驗(yàn)的”德國精神和德國民族的歷史之間，存在于傳統(tǒng)德國藝術(shù)和現(xiàn)代主義傳統(tǒng)之間，存在于前衛(wèi)藝術(shù)觀念和其多元決定論之間（消除絕對(duì)新的觀念），存在于創(chuàng)新和獨(dú)創(chuàng)性的觀念之間。

新德國繪畫試圖同時(shí)處理存在于德國，以及與現(xiàn)代藝術(shù)之間的沖突。但是“辯證再現(xiàn)”并不是辯證的和解，至少不是以一種輕松的方式和解。它們的目的是讓沖突——矛盾——自己發(fā)聲。對(duì)立面相互共存而不需要彼此妥協(xié)，這一邏輯再明顯不過了，它通過藝術(shù)的方式表達(dá)出來。新德國繪畫是說教的藝術(shù)，是存在于價(jià)值觀張力之間的一種教育方式，它邀請(qǐng)觀眾在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間做出自己的綜合判斷——這是我們向往的傳統(tǒng)和我們已經(jīng)擁有足夠多的現(xiàn)代，出乎我們意料之外，傳統(tǒng)是現(xiàn)代的傳統(tǒng)，現(xiàn)代是傳統(tǒng)的現(xiàn)代。博伊斯的精神徘徊在新德國繪畫上，因?yàn)樗匀碌脑瓌?chuàng)性，最先意識(shí)到傳統(tǒng)和現(xiàn)代、新事物與基礎(chǔ)法則的聚合。

注：唐納德·卡斯比特的《侵略行動(dòng)：當(dāng)今的德國繪畫》共2篇，本文為第1篇，發(fā)表于《美國藝術(shù)》，1982年9月。

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