按：自新千年以降，“影像”作為媒體藝術(shù)的基本樣式，已經(jīng)成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)最主流的表現(xiàn)形態(tài)之一。在這一歷史進(jìn)程中，其自身亦形成了一部模糊的非線性歷史，而這部歷史因?yàn)槠滟醯陌l(fā)展軌跡和駁雜的血緣譜系，使得許多詞源概念、語(yǔ)言邏輯、資料史實(shí)、陳述文體等都缺乏翔實(shí)性與可考性。

“映驗(yàn)場(chǎng)”（EX-CINEMA）作為一個(gè)意象性的專欄名詞，穿越了從電影（Film）到錄像（Video）、從新媒體（New Media）到動(dòng)態(tài)影像（Moving Images）一系列歷史語(yǔ)匯，以窮究于理、正本清源為欄目的既定目標(biāo)，以達(dá)成一次媒體考古學(xué)的文本預(yù)演。（曹愷）

僵尸媒體

以物理載體來(lái)斷代媒體藝術(shù)的歷史，是一種依材料作為藝術(shù)分類法的古典方式，此種方式雖然簡(jiǎn)單粗暴，卻一目了然，因?yàn)榭梢灾苯右浴拔铩睘閰⒄眨蛊湓诳梢曅灾膺€具有確切的可觸摸性。為此，筆者曾有一個(gè)同樣簡(jiǎn)單粗暴的論斷——“錄像藝術(shù)是錄像帶的藝術(shù)！”這一論斷的基本依據(jù)來(lái)自錄像藝術(shù)與其載體的契合關(guān)系，也間接表明了物證在媒介考古學(xué)中的重要性——哪怕這一物證已經(jīng)淪為一具“僵尸媒體”[1]。

一個(gè)關(guān)于媒體考古學(xué)的重要文本《僵尸媒體：作為一種藝術(shù)方法的電路擾動(dòng)[2]媒體考古學(xué)》（Zombie Media： Circuit Bending Media Archaeology into an Art Method），由近年來(lái)活躍于學(xué)界的芬蘭媒體學(xué)者尤西·帕里卡（Jussi Parikka）和另一位媒體藝術(shù)家、富布賴特學(xué)者[3]加內(nèi)特·赫茲（Garnet Hertz）在2012年聯(lián)合發(fā)表。該文本認(rèn)為一切媒體都將經(jīng)歷一種自身循環(huán)，其存在歷史可分為三個(gè)進(jìn)階：新媒體階段、媒體產(chǎn)業(yè)階段、媒體考古階段。其中包括發(fā)端、普及、淘汰、重建、混血，最終成為某種媒介文物并得到重新闡釋，而進(jìn)入歷史收藏。媒體的死亡具有某種“僵尸”（Zombie）特性，即其并非真正死亡后被包裹的木乃伊，而是在其失去全部生命活力之前，已經(jīng)提前休眠、銹蝕、腐爛，其重組與再生需要藝術(shù)家切入不擇手段的DIY工作——譬如類似某種“電路擾動(dòng)”。只有重新通電來(lái)激活舊媒體“僵尸”，從而獲取一種新的歷史闡釋。

在錄像帶載體業(yè)已消亡的今天，依附于其上的圖像與聲音亦隨之逐漸木乃伊化——被包裹、封緘，物理屬性逐步衰減、氧化，文化屬性漸趨遺忘、淡化。因此，錄像藝術(shù)的考古工作，一方面需要重新梳理和探究其自身生命的演變過(guò)程；另一方面可以嘗試擾動(dòng)和激活已經(jīng)淪為僵尸媒體的一切舊媒體形態(tài)，從而進(jìn)行重塑和縮混、被歷史化并獲取其新的詮釋意義。

舊媒體藝術(shù)

“媒體藝術(shù)”的概念來(lái)自對(duì)“新媒體藝術(shù)”的后知認(rèn)識(shí)，這一后知認(rèn)識(shí)的背景，是“新媒體藝術(shù)”在第一波觀念革命與語(yǔ)言鼎新之后的反省，由此在“新媒體藝術(shù)”本體基礎(chǔ)上延展出了其母體“媒體藝術(shù)”，并附帶出土了一具血緣近似的媒體僵尸——在這里，筆者姑且稱之為“舊媒體藝術(shù)”。

一個(gè)異乎尋常的事實(shí)是“媒體藝術(shù)”的概念要晚于“新媒體藝術(shù)”概念的提出，只有在“新媒體藝術(shù)”概念得到明確界定之后，才能兼顧到其上一級(jí)別的定義。迄今為止，“媒體藝術(shù)”作為一個(gè)學(xué)科名詞早已取得了血統(tǒng)上的認(rèn)可，但其概念的外延似乎一直在一個(gè)探討的邊界徘徊。

依據(jù)自身研究，筆者對(duì)“媒體藝術(shù)”譜系的樹(shù)狀目錄做出如下簡(jiǎn)單描述：其根系發(fā)端于純藝術(shù)直接血統(tǒng)下的“當(dāng)代藝術(shù)”，再通過(guò)電子與數(shù)字的語(yǔ)言轉(zhuǎn)譯，外化為“媒體藝術(shù)”樣式。而“媒體藝術(shù)”作為原點(diǎn)，向三個(gè)不同方向產(chǎn)生了三組不同的派生概念：第一組是基于時(shí)間線進(jìn)程和載體變異，派生出“新媒體藝術(shù)”與“舊媒體藝術(shù)”；第二組是基于譜系混血與類型交集——與電影及實(shí)驗(yàn)藝術(shù)交集為“實(shí)驗(yàn)媒體藝術(shù)”，與設(shè)計(jì)及公共藝術(shù)交集為“大眾媒體藝術(shù)”；第三組是基于未來(lái)形態(tài)和前瞻形態(tài)派生而出，如“虛擬影像藝術(shù)”“交互影像藝術(shù)”等。

到今天為止，在可窺見(jiàn)的“新媒體藝術(shù)”年代學(xué)里，若以媒介考古之觀念來(lái)觀照，可以明顯地區(qū)分為兩段：前段是磁性媒介時(shí)段，后段是非磁性媒介時(shí)段。磁性媒介時(shí)段的主要攝錄載體依舊是錄像帶——確切地說(shuō)是數(shù)字錄像帶，磁盤(pán)（機(jī)械硬盤(pán)）僅僅能起到大容量的存儲(chǔ)作用；而非磁性媒介時(shí)段，基于USB接口的閃存盤(pán)成了主要攝錄載體，與其匹配的大容量存儲(chǔ)設(shè)備是相同性質(zhì)的固態(tài)硬盤(pán)。

在某些表征上看，“舊媒體藝術(shù)”貌似基本上等同于“錄像藝術(shù)”，但這兩個(gè)概念的契合度十分有限，相對(duì)反義詞“舊媒體藝術(shù)”所指的局限性，“錄像藝術(shù)”的外延要明確得多。對(duì)“錄像藝術(shù)”到“新媒體藝術(shù)”這一演變階段的歷史考古，具有相當(dāng)?shù)碾y度和不確定性。第一，是歷史刻度過(guò)于淺顯、歷史時(shí)段過(guò)于迫近，很難形成有效的歷史觀照；第二，這是一個(gè)突變階段，表現(xiàn)為短時(shí)段內(nèi)多次媒介形態(tài)的急促變化；第三，海量媒體標(biāo)本在絕對(duì)數(shù)字上的潰爛以及碎片化存在，使得清理和過(guò)濾十分困難；第四，媒體并非徹底死亡，其本體依舊具備了某種“僵尸意識(shí)”，并不自覺(jué)地繼續(xù)著歷史角色的參演。

錄像木乃伊

錄像帶作為生命體的三個(gè)階段：從白南準(zhǔn)術(shù)之初到20世紀(jì)70年代的“開(kāi)盤(pán)帶”階段；20世紀(jì)70年代到2000年前的“模擬盒帶”階段；1997年到2000年末“微型數(shù)字帶”階段。

錄像被木乃伊化的消亡歷史，正好與從“錄像藝術(shù)”到“新媒體藝術(shù)”的嬗變歷史相重合，這是一種歷史機(jī)緣的巧合，中國(guó)錄像藝術(shù)從其起始正好進(jìn)入了從電子模擬視頻到數(shù)字視頻急劇變化的時(shí)期。這一歷史過(guò)程其實(shí)也是一個(gè)數(shù)字化過(guò)程，期間出現(xiàn)過(guò)一個(gè)格式駁雜、性質(zhì)混亂的進(jìn)化過(guò)程，幾乎可以用“血肉模糊”來(lái)形容其中的混亂和殘酷。在這里可以簡(jiǎn)單地以三條格式線索給予梳理。

其一，8毫米錄像帶系統(tǒng)。從8毫米到8毫米，前者是指基于膠片介質(zhì)的8毫米膠片，后者是指基于小型家庭級(jí)的8毫米錄像帶——通常被寫(xiě)作8或者V8，其外延包括升級(jí)格式的Hi8以及最后的S8，最后的歸宿是mini DV。其二和其三都是1/2英寸錄像帶系統(tǒng)。其二是民用級(jí)的VHS錄像帶（俗稱大二分之一帶），之后升級(jí)到S-VHS高端系統(tǒng)，進(jìn)而到達(dá)廣電級(jí)的S-Digital——一種未能完成普及及夭折的數(shù)字格式；其三始自另一種民用級(jí)的β（Betamax）錄像帶（俗稱大二分之一帶），此格式很早就落敗于其同類VHS而被淘汰，但卻以Betacam SP以及D-Betacam在廣電級(jí)領(lǐng)域占據(jù)了統(tǒng)治地位。

從“錄像藝術(shù)”到“新媒體藝術(shù)”的媒介變化，大約正好構(gòu)成了四個(gè)不同的進(jìn)階階段：1988—1997年，模擬錄像帶的最后時(shí)期；1997—2005年，數(shù)字標(biāo)清錄像帶過(guò)渡期；2005—2013年，數(shù)字高清錄像帶時(shí)期；2013年至今，藍(lán)光錄像帶消亡期。在錄像藝術(shù)從經(jīng)典媒介到古典媒介的衰減和退變，其中起到?jīng)Q定性作用的兩種格式分別是大1/2帶（VHS）和貝塔帶（Betacam SP），大1/2帶是錄像藝術(shù)的流通格式，用于展覽和傳播；貝塔帶是錄像藝術(shù)的收藏標(biāo)準(zhǔn)格式，其有限拷貝屬于收藏級(jí)藝術(shù)品。收藏標(biāo)準(zhǔn)第一是品質(zhì)的可靠性，貝塔帶的金屬涂層決定了其圖像信號(hào)持久的可靠性；第二是格式的流通性，在最高端的廣電系統(tǒng)的流行格式是貝塔格式。在2000年以后，數(shù)字貝塔（D-Betacam）在某種程度上取代了貝塔，但這一變化在錄像藝術(shù)領(lǐng)域的影響并不大，而且這個(gè)時(shí)段非常短暫，很快就直接進(jìn)入了非磁性媒介時(shí)段。動(dòng)態(tài)圖像的收藏級(jí)記錄載體不再依賴于錄像帶，而被更具備無(wú)損性和更為方便讀取的非磁性媒介所取代?？梢哉f(shuō)，錄像帶幾乎是在一夜之間被歸結(jié)到淘汰序列里的，如果歷史地看待這一變化，錄像的木乃伊化的過(guò)程幾乎是在旦夕之間，是一種“速凍”過(guò)程而非“漸凍”。這種變化對(duì)于錄像藝術(shù)收藏領(lǐng)域的影響相對(duì)滯后，主要是發(fā)生在傳播與展示層面，藝術(shù)家會(huì)突然發(fā)現(xiàn)參加錄像藝術(shù)展已經(jīng)不需要郵寄錄像帶給主辦方，而僅僅發(fā)送一個(gè)電子郵件的附件，即可達(dá)成流媒體的輸送。

DV：新媒體年代學(xué)

事實(shí)上，錄像帶在木乃伊化之前，借助數(shù)字科技革命的浪潮，有過(guò)一段最后的全盛時(shí)期，之后才進(jìn)入盛極必衰的式微期。這一全盛時(shí)期大致發(fā)生于2001年前后，最原始的早期微型數(shù)字?jǐn)z像機(jī)（Digital Video）以“DV”之名曉之于世，DV以數(shù)字信號(hào)取代了用模擬信號(hào)方式來(lái)記錄視頻，其核心技術(shù)是將視頻信號(hào)經(jīng)過(guò)數(shù)字化處理成0和1信號(hào)，通過(guò)磁鼓螺旋掃描記錄在8mm規(guī)格（實(shí)際寬幅6.35mm）的金屬視頻錄像帶上，從而使圖像質(zhì)量實(shí)現(xiàn)了質(zhì)的提升。

在這一時(shí)期，中國(guó)第一代錄像藝術(shù)家基本上已經(jīng)全部完成了“鳥(niǎo)槍換炮”——從模擬錄像跨入數(shù)字錄像。DV成為藝術(shù)家們的新寵，也在于其攝像操作的便利性，其內(nèi)置的1394接口更使其起到了錄像編輯機(jī)的主要功效，簡(jiǎn)單而言，就是一臺(tái)設(shè)備同時(shí)起到了影像攝入與影像編輯的兩種功能，為藝術(shù)家省卻了錄像編輯機(jī)的添置?？梢哉f(shuō)，DV的出現(xiàn)幾乎改變了一個(gè)時(shí)代。

DV在畫(huà)幅上還是遵循了模擬時(shí)代的SP標(biāo)準(zhǔn)，其P制為720×576像素，其寬屏設(shè)置可以橫向延展到1024×576像素。這一參數(shù)被俗稱為“標(biāo)清”。2005年以后，作為DV的升級(jí)格式HDV開(kāi)始出現(xiàn)。HDV格式雖然號(hào)稱“高清”，事實(shí)上其真實(shí)畫(huà)幅只有1440×1080像素，亦需要橫向延展才能獲取1920×1080像素，尚未能達(dá)到真正的全高清質(zhì)量。但因?yàn)榭梢匝佑肧P標(biāo)準(zhǔn)的mini DV錄像帶，在基本媒介上保持了某種延續(xù)性，所以很快被藝術(shù)家廣泛采用。為區(qū)別于之后真正的1920×1080像素HD高清格式，HDV在影像藝術(shù)家內(nèi)部被稱為“小高清”。但無(wú)論如何，DV-HDV的全盛時(shí)代已經(jīng)是錄像帶存世的最后時(shí)光，被淘汰、被棄用、被木乃伊化，是其不可避免的宿命。

原始工作站

數(shù)字影像工作站最原始的基本單位，是一個(gè)簡(jiǎn)單的圖形計(jì)算機(jī)+數(shù)字?jǐn)z像機(jī)的“1+1”組合：計(jì)算機(jī)通過(guò)軟件剪輯平臺(tái)成為一臺(tái)非線性編輯器，承擔(dān)剪輯、字幕、配音、合成等制作工序；數(shù)字?jǐn)z像機(jī)承擔(dān)錄像編輯機(jī)的功能，既是播放錄像帶的采集源，同時(shí)也是計(jì)算機(jī)合成后成片再度輸出到錄像帶上的錄制設(shè)備。而這些影像輸入輸出的工作，僅僅只需要一條1394線接駁即可。

1394接口的全稱是IEEE1394，是一種計(jì)算機(jī)串行接口，主要用來(lái)與攝錄設(shè)備交換DV數(shù)字影像文件，可以同步實(shí)時(shí)傳輸圖像和聲音。這一標(biāo)準(zhǔn)最早是由蘋(píng)果計(jì)算機(jī)來(lái)定義的，稱之為“FireWire”（火線）；索尼攝錄器材將其標(biāo)注為“i.Link”，其實(shí)都是IEEE1394的不同說(shuō)法。1394接口取代了模擬時(shí)代的復(fù)合視頻與分量視頻的采集方式，也取代了左右聲道的聲音采集方式，聲畫(huà)同步采集以及由此獲取的無(wú)損質(zhì)量都是之前所無(wú)法想象的。

這種基于DV或HDV的數(shù)字影像工作站，其原始記錄載體依舊是錄像帶——mini DV、DVCAM、HDV等不同制式的數(shù)字錄像帶，這也是錄像帶樣式的影像媒介的最后時(shí)刻，全新的數(shù)字存儲(chǔ)媒介其實(shí)早已經(jīng)出現(xiàn)——藍(lán)光、閃存、微型硬盤(pán)、實(shí)時(shí)云端存儲(chǔ)等全新的數(shù)字存儲(chǔ)方式以一種突變性的高速發(fā)展，在短短數(shù)年內(nèi)發(fā)生了顛覆性的變化。數(shù)字?jǐn)z像機(jī)的聲畫(huà)記錄不再需要錄像帶的轉(zhuǎn)存，而是被直接攝錄為mp4或mov等通行的數(shù)字文件，通過(guò)最簡(jiǎn)單的USB接口，即可達(dá)成與計(jì)算機(jī)的數(shù)字文件交換。這時(shí)候，被顛覆的不僅僅是在昨天還被視為新品的各色數(shù)字錄像帶，包括1394系統(tǒng)（板卡、接口、數(shù)據(jù)線、驅(qū)動(dòng)軟件、采集軟件等）在瞬間都被清理、歸置、淘汰，淪為僵尸媒體。

在當(dāng)下，一臺(tái)一體式的蘋(píng)果（或PC）計(jì)算機(jī)即可充任一座數(shù)字影像工作站，流媒體和云端存儲(chǔ)作為影像本體的主要媒介，幾乎是一種完全虛擬性的存在，媒體的“非物”性早已經(jīng)顯露無(wú)遺。

舊媒體實(shí)驗(yàn)室

尤西·帕里卡在2012年發(fā)表的“僵尸媒體宣言”[5]中，集中闡述了媒體考古學(xué)在實(shí)踐上的方法論，其中第四條如是說(shuō)：“我們推崇將媒體考古學(xué)作為一種藝術(shù)工作的方法：遵循挪用、拼貼和混合的傳統(tǒng)。媒體考古學(xué)已經(jīng)成功地挖掘出腐敗媒體、被遺忘的想法和小敘述的歷史，但現(xiàn)在已經(jīng)到了從文本方法發(fā)展為材料方法，并且把當(dāng)代媒體文化的政治經(jīng)濟(jì)考慮進(jìn)去的時(shí)候了?！?/p>

關(guān)于舊媒體實(shí)驗(yàn)室的創(chuàng)設(shè)，是筆者在近期的某種實(shí)踐性構(gòu)想。期望能復(fù)原一臺(tái)原始數(shù)字影像工作站，借此方式能激活部分木乃伊化的錄像，以達(dá)到擾動(dòng)僵尸媒體的目的。

一座舊媒體實(shí)驗(yàn)室的核心主體，相信在未來(lái)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)依舊會(huì)是一架呈木乃伊形態(tài)的原始數(shù)字影像工作站，在通電激活后，需要保持在斷網(wǎng)狀態(tài)下運(yùn)行死亡版本的操作系統(tǒng)——譬如早期的Unix（SGI圖形工作站）、Mac-OS（蘋(píng)果非編工作站）、Win-NT（DIY-PC視頻工作站），以及一些與該系統(tǒng)相匹配的僵尸軟件——早已消亡的原始軟件如AW、Softimage、Flint、AVID等，也包括一些迄今還在更新的軟件的過(guò)期版本。斷網(wǎng)的目的是使其維持一種過(guò)去時(shí)態(tài)的時(shí)間記憶，這包括在底層操作系統(tǒng)中的欺騙性時(shí)間設(shè)置，使得計(jì)算機(jī)僵尸誤認(rèn)為其一直生存在某個(gè)時(shí)間位置。

模擬時(shí)代具有復(fù)雜而多樣性接口的板卡（圖形加速卡、視頻采集卡、音頻采集卡、字幕卡等）依舊是其關(guān)鍵，接口不但要滿足從復(fù)合訊號(hào)到分量訊號(hào)的所有模擬格式，還應(yīng)該至少包括S端子或SDI數(shù)字接口，這些接口是激活大量形態(tài)迥異的錄像機(jī)木乃伊的有效通道，在這份機(jī)器清單中，U-Matic和Betecam是其中兩個(gè)最大的木乃伊家族，在其之后緊密跟隨的是VHS和 8mm的死亡集群。

舊媒體實(shí)驗(yàn)室的主要功能，在于激活和擾動(dòng)僵尸媒體，尤其是數(shù)量眾多的錄像木乃伊——據(jù)相關(guān)專家估算，散落在全球的各式錄像帶數(shù)以億計(jì)，剔除重復(fù)拷貝，數(shù)量依舊十分驚人，若換算為時(shí)間長(zhǎng)度，那將是一個(gè)可怕的天文數(shù)字！如果能認(rèn)識(shí)到這一數(shù)字背后的巨大影像財(cái)富，將是今日媒體考古工作的最大意義。

注釋：

[1] 英文名詞“Zombie”的準(zhǔn)確中譯是“喪尸”，與中國(guó)古代傳說(shuō)中的“僵尸”有著本質(zhì)不同。喪尸又稱“活死人”，是西方巫術(shù)文化的產(chǎn)物，指活人受到某些藥物、病毒影響發(fā)生變異的尸體，具有傳染性。其形象在當(dāng)代是西方流行文化的標(biāo)志之一。本文使用“僵尸”來(lái)對(duì)應(yīng)“Zombie”一詞，是為了順應(yīng)某種約定俗成。

[2] 電路擾動(dòng)（Circuit Bending）的本質(zhì)是改裝電路，通過(guò)修改（bend）電路（circuit）的辦法讓電子子設(shè)備產(chǎn)生一種意外效果，常為硬件派電子噪音藝術(shù)（亦有針對(duì)視覺(jué)）所采用。其基本方式是拆裸電路板并接上電池，然后以手（或接電位器）接觸產(chǎn)生不可知效果。

[3] 富布賴特項(xiàng)目，是世界上規(guī)模最大、聲譽(yù)最高的國(guó)際交流計(jì)劃，創(chuàng)建于1946年，以發(fā)起人美國(guó)參議員J.威廉·富布賴特（James William Fulbright）的名字命名，被授予過(guò)該基金的學(xué)者即“富布賴特學(xué)者”。

[4] 木乃伊（M u m m y），源自波斯語(yǔ)“瀝青”（Mumiai），指古人用防腐香料殮藏處理尸體，年久形成的“人工干尸”。本文寓意指盒裝錄像帶無(wú)法讀取、播放的被封存狀態(tài)。

[5] 本文部分理論信息參考并轉(zhuǎn)錄自李炳曄《僵尸媒體藝術(shù)：媒體考古作為藝術(shù)創(chuàng)作方法學(xué)》一文，對(duì)部分詞匯和譯法，筆者有修訂和徑改。

責(zé)任編輯：姜 姝