詩人譯者與個(gè)性化反叛*
——論肯尼斯·雷克斯羅斯杜詩英譯的翻譯策略
2021-11-11 12:51徐依凡復(fù)旦大學(xué)
國(guó)際比較文學(xué)(中英文) 2021年1期
徐依凡 復(fù)旦大學(xué)
引言：“詩人譯者”身份的雙重性
肯尼斯·雷克斯羅斯（Kenneth Rexroth）既是詩人又是譯者，這一身份的雙重性在翻譯活動(dòng)中表現(xiàn)為主體性的正反兩面：他作為詩人的審美修養(yǎng)、文化自覺與創(chuàng)造能力提供了主動(dòng)詮釋異域文本的可能性，同時(shí)，作為譯者又受限于文本背后兩種語言與文化的不可通約性（incommensurability），以及受到本土讀者期待與接受的制約。這兩個(gè)身份在翻譯活動(dòng)中不斷相互促進(jìn)與約束，從而引導(dǎo)雷克斯羅斯選擇最優(yōu)的翻譯策略。
雷克斯羅斯聲稱進(jìn)行詩歌翻譯“僅僅是經(jīng)年以來為了使自己愉悅，并非是炫耀學(xué)術(shù)能力或?qū)h學(xué)這個(gè)復(fù)雜論題的掌握”。可見他的翻譯目的不同于學(xué)者，譯詩無意于推動(dòng)漢學(xué)研究的發(fā)展，而是試圖在翻譯、改寫與模仿的交叉平面上，利用異域文本的素材，激發(fā)出更多審美表達(dá)的可能性。因此，對(duì)于詩人譯者而言，對(duì)源語文本的認(rèn)同與共情是不可或缺的環(huán)節(jié)，而翻譯也成為了審美經(jīng)驗(yàn)的表現(xiàn)媒介。
詩歌作為民族文化的結(jié)晶，也是民族語言最高成就的體現(xiàn)，因此詩人的素養(yǎng)使得雷克斯羅斯對(duì)語言有著卓越的掌控力，而他也始終保持著對(duì)語言歷史性的敏感，因?yàn)椤半S著時(shí)間的流逝，所有的翻譯都會(huì)陳舊。在語言變化之前，社會(huì)已經(jīng)發(fā)生了變遷?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_2_58" style="display: none;">Kenneth Rexroth, “Poet as Translator,” in , ed.Bradford Marrow (New York:New Directions, 1987), 173.雷克斯羅斯對(duì)翻譯當(dāng)代性的認(rèn)識(shí)，也反映出他對(duì)激活英語表達(dá)的追求：“翻譯，的確可以幫助我們?cè)斐鲈S多新的字眼，新的句法，豐富的字匯和細(xì)膩的精密的正確的表現(xiàn)?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_3_58" style="display: none;">魯迅：《關(guān)于翻譯的通信》，見《魯迅文集》第4 卷《二心集》，北京：人民文學(xué)出版社，2005年版，第380 頁。[LU Xun, “Guanyu fanyi de tongxin” (Communications about Translation), in (Collected Works of Lu Xun),Beijing:People’s Literature Publishing House, 2005, 380.]語言系統(tǒng)的更新能夠有效拓寬文學(xué)的表現(xiàn)域，從而推動(dòng)思維方式的轉(zhuǎn)型。于是，詩人的才華能夠在譯者的任務(wù)下得以施展，在詩歌表達(dá)的意義與形式兩個(gè)層面上提煉語言的藝術(shù)。
相較于詩人審美的非功利性，譯者通常具有明確目的。雷克斯羅斯相信中國(guó)詩所展現(xiàn)的美學(xué)思想能夠?yàn)楫?dāng)時(shí)已趨乏味僵化的美國(guó)詩歌帶來新質(zhì)，希望借助翻譯引入這種異域?qū)徝浪枷耄瑥亩苿?dòng)本土審美風(fēng)尚的轉(zhuǎn)變。
從翻譯研究理論史來看，自上世紀(jì)80年代起，以巴斯奈特（Susan Bassnett）和勒弗維爾（André Lefevere）為代表的文化學(xué)派提出了翻譯研究的文化轉(zhuǎn)向（cultural turn），學(xué)界才普遍開始關(guān)注譯者主體性（translator subjectivity）問題，這種對(duì)身份的凸顯意味著譯者地位的提升。譯者主體性是指“作為翻譯主體的譯者在尊重翻譯對(duì)象的前提下，為實(shí)現(xiàn)翻譯目的而在翻譯活動(dòng)中表現(xiàn)出的主觀介入,其基本特征是翻譯主體自覺的文化意識(shí)、人文品格和文化、審美創(chuàng)造性?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_4_59" style="display: none;">查明建，田雨：《論譯者主體性-從譯者文化地位的邊緣化談起》，見《中國(guó)翻譯》，2003年第1 期，第22 頁。[ZHA Mingjian, TIAN Yu, “Lun yizhe zhutixing:cong yizhe wenhua diwei de bianyuanxing tanqi” (Translator’s Subjectivity:Starting from the Marginalization of the Translator’s Cultural Status), 1(2003):22.]但另一方面，主體的介入并不是任意性的，而是會(huì)受到語言規(guī)則與文化語境的規(guī)限，以及意識(shí)形態(tài)（ideology）、詩學(xué)（poetic）與贊助人（patronage）的操控（manipulation）。在社會(huì)文化方面，二戰(zhàn)之后的美國(guó)處于后工業(yè)時(shí)期，民眾遭遇了資本主義世界中的價(jià)值危機(jī)，普遍認(rèn)識(shí)到西方的傳統(tǒng)思想、宗教信仰和生活方式已經(jīng)不足以讓他們安生立命，紛紛呼喚自然人性的回歸，其中“敏銳的詩人們率先在文學(xué)領(lǐng)域向東方文化尋求自救之道?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_6_59" style="display: none;">鐘玲：《美國(guó)詩與中國(guó)夢(mèng)-美國(guó)現(xiàn)代詩里的中國(guó)文化模式》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2003年，第24 頁。[ZHONG Ling, (American Poetry and Chinese Dream:Chinese Cultural Models in Modern American Poetry), Guilin:Guangxi Normal University Press, 2003, 24.]在詩學(xué)方面，此前詩人們的創(chuàng)作都深受艾略特（T.S.Eliot）的影響，但詩壇對(duì)“非個(gè)性化”（impersonal theory）日趨狹隘的理解使得詩人無法自由表達(dá)主觀情感；在這種困境下，詩人力求擺脫“非個(gè)性化”理論的束縛，追求現(xiàn)實(shí)生活中情感的真實(shí)抒發(fā)與個(gè)體的自由表達(dá)。
翻譯文學(xué)正是在這個(gè)角度能夠?qū)榷ǖ奈膶W(xué)系統(tǒng)產(chǎn)生影響，正如佐哈（Itamar Even-Zohar）所言：“當(dāng)翻譯取得中心地位的時(shí)候，翻譯行為參與創(chuàng)造新的重要模式這一過程，此時(shí)譯者主要關(guān)注的不僅是找尋本國(guó)文學(xué)中既有的文學(xué)模式以翻譯原文；相反，在這種情形下，譯者已經(jīng)準(zhǔn)備好打破本國(guó)的傳統(tǒng)?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_7_59" style="display: none;">Itamar Even-Zohar, “The Position of Translated Literature within the Literary Polysystem,” in , ed.Lawrence Venuti (London:Routledge, 2000), 196.按：佐哈在上述文章中圍繞“翻譯文學(xué)在文學(xué)多元系統(tǒng)中的地位”來展開討論，因此他在文章的第五部分提出這一觀點(diǎn)時(shí)，是基于翻譯取得中心地位這一前提條件，來反觀“翻譯文學(xué)的地位會(huì)帶來怎樣的翻譯規(guī)范、翻譯行為和翻譯政策”。但是本文并不旨在宏觀地探討20世紀(jì)中期美國(guó)文壇的文學(xué)系統(tǒng)，而是致力于雷克斯羅斯個(gè)人文學(xué)創(chuàng)作歷程的微觀層面。當(dāng)雷克斯羅斯意識(shí)到本國(guó)詩歌發(fā)展出現(xiàn)僵化與停滯時(shí)，他試圖在翻譯活動(dòng)中挖掘豐富靈活的文學(xué)新形式。在這個(gè)階段，雷克斯羅斯把目光轉(zhuǎn)向異域文化，尋找新的審美思想，顛覆本土既有的文學(xué)表現(xiàn)樣式及其背后的價(jià)值觀念。
可見，詩人與譯者的雙重身份，不是簡(jiǎn)單地代表主動(dòng)與被動(dòng)兩個(gè)相反的方面，而是兩者之間相互推進(jìn)而又相互制約而形成了閉合的循環(huán)，豐富了譯者主體性的內(nèi)涵?；谶@種身份的雙重性，雷克斯羅斯在翻譯中采取了與之相契合的策略。
一、“中國(guó)式法則”：詩境保留中主客關(guān)系的修正
雷克斯羅斯在《詩人作為譯者》（“Poet as Translator”）一文中，詳細(xì)闡述了他的翻譯立場(chǎng)與翻譯觀，并相應(yīng)地提出了保留“詩境”（poetic situation）與遵循“中國(guó)式法則”（Chinese rule）的翻譯方法，而實(shí)踐技巧背后的原理又與他的詩學(xué)思想相契合；因此，我們首先需要在詩歌發(fā)展史的背景中來考察翻譯與詩學(xué)之間的交互影響作用。
雷克斯羅斯美學(xué)思想的形成不僅與他早期詩歌創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)有著密切的聯(lián)系，也受到當(dāng)時(shí)詩壇風(fēng)氣的反向推動(dòng)。上世紀(jì)20年代的美國(guó)詩壇以艾略特為領(lǐng)袖，他繼承并踐行了龐德（Ezra Pound）的“意象派”宣言，又在法國(guó)象征主義和英國(guó)玄學(xué)派的影響下，完成了從意象主義到象征主義的轉(zhuǎn)變；針對(duì)浪漫主義過分崇尚個(gè)性與自我的現(xiàn)象與“一戰(zhàn)后西方精神的顛覆與資本主義的幻滅”，他試圖“用象征的手法和晦澀的文字給式微的西方文明提供一個(gè)‘圖徽’（emblem）?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_8_60" style="display: none;">李文?。骸睹绹?guó)現(xiàn)代詩歌1912——1945》，見《外國(guó)文學(xué)》1982年第9 期，第94 頁。[LI Wenjun.“Meiguo xiandai shige 1912-1945” (American Modern Poetry 1912——1945), 9 (1982):94.]由此，艾略特提出了“非個(gè)性化”的理論主張，他認(rèn)為“‘感受’本身既不是主觀的也不是客觀的,但當(dāng)其發(fā)展為一種術(shù)語和關(guān)系的清晰整體時(shí)，就能影響有意識(shí)的主體，但不影響主體有意識(shí)的客體?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_9_60" style="display: none;">T.S.Eliot, (London:Faber and Faber, 1964), 21.他進(jìn)一步提出為了實(shí)現(xiàn)對(duì)非個(gè)性化情感的傳遞，詩人應(yīng)當(dāng)所采用“客觀對(duì)應(yīng)物”（objective correlative）的手法：“用藝術(shù)形式表達(dá)情感的惟一方法是尋找一個(gè)‘客觀對(duì)應(yīng)物’；換句話說，是用一系列實(shí)物、場(chǎng)景，一聯(lián)串事件來表現(xiàn)某種特定的情感，那種情感的最終形式必然是感覺經(jīng)驗(yàn)的外部事實(shí)一旦出現(xiàn)便能立刻喚起?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_10_60" style="display: none;">T.S.Eliot, “Hamlet,” in (London:Faber and Faber Limited, 1951), 145.按：特別需要指出的是，“objective correlative”根據(jù)其理論內(nèi)涵應(yīng)譯成“客體關(guān)聯(lián)物”，而非學(xué)界所通常使用的“客觀對(duì)應(yīng)物”，前者暗示了客體之間的關(guān)聯(lián)能夠發(fā)展成為一種程序系統(tǒng)；這一點(diǎn)江玉嬌、李貴蒼兩位學(xué)者在論文中曾指出過，本文為了保持術(shù)語的統(tǒng)一性仍使用“客觀對(duì)應(yīng)物”。（詳見江玉嬌、李貴蒼：《重新探討T.S.艾略特詩學(xué)理論的淵源》，見《國(guó)外理論動(dòng)態(tài)》2009年第5 期，第101——102 頁。[JIANG Yujiao, LI Guicang, “Chongxin tantao T.S.Ailüete shixue lilun de yuanyuan”(A New Look at the Origins of T.S.Eliot’s Poetics), 5 (2009),101-2.]）這個(gè)理念力圖把諸種客體對(duì)應(yīng)物通過關(guān)聯(lián)連結(jié)成網(wǎng)，形成一套把個(gè)體情感轉(zhuǎn)換、過濾而理性化的流程。
但雷克斯羅斯對(duì)這一思想中所包含的“主體-客體”關(guān)系卻有完全不同的看法，他把艾略特的理論與立體主義詩歌的特征作了對(duì)比：“立體主義詩歌有一個(gè)主體，一個(gè)靜止的生命，那個(gè)主體的各個(gè)元素都破碎了，并在空間與時(shí)間中分解、重組成一個(gè)嶄新的、更具審美性的強(qiáng)有力的整體，但那卻仍是一個(gè)主體。而龐德、艾略特與喬伊斯（James Joyce）的做法卻不同，他們作品中的主體是模糊的、不明確的以及宏大的，并且展示為各種各樣碎片化主體拼貼之后的圖像?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_11_60" style="display: none;">Kenneth Rexroth, (New York:Herder and Herder, 1971), 61.但即便如此，雷克斯羅斯依然認(rèn)為詩歌藝術(shù)卻達(dá)到了殊途同歸的效果，《荒原》（“The Waste Land”）正是有這樣的表現(xiàn)力。雷克斯羅斯不僅批判艾略特的詩學(xué)理論，還大膽指出了他的詩歌理論與實(shí)踐之間的自相矛盾：“大多數(shù)偉大的詩篇是根據(jù)錯(cuò)誤的原理與隱秘的、尷尬的隱私而寫就的。”艾略特總是稱自己用古典主義的手法寫作，但事實(shí)上雷克斯羅斯認(rèn)為他顯然在用浪漫主義的方法寫作。
雷克斯羅斯的漢詩翻譯正是希望能夠探求一種實(shí)現(xiàn)個(gè)性化效果的“正確原理”，于是他全面地總結(jié)了中國(guó)自然題材詩歌的審美特質(zhì)，認(rèn)為“中國(guó)詩人不喜歡過于華麗的詞藻，他們從不談?wù)撛姼璧牟牧?，也不?duì)生命做抽象的思考，而是呈現(xiàn)一個(gè)場(chǎng)景和一個(gè)動(dòng)作?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_13_60" style="display: none;">鐘玲：《體驗(yàn)和創(chuàng)作-評(píng)雷克斯羅斯英譯的杜甫詩》，見于鄭樹森編：《中美文學(xué)因緣》，臺(tái)灣：東大圖書公司，1985年，第157——158 頁。[ZHONG Ling, “Tiyan he chuangzuo:ping leikesiluosi yingyi de dufushi” (Experience and Creation:A Comment on Du Fu’s Poems Translated by Kenneth Rexroth), in (Chinese and American Literature), ed.ZHENG Shusen, Taiwan:Dongda Books, 1985, 157-58.]按：鐘玲在文中記錄了對(duì)雷克斯羅斯的訪問，對(duì)于詩境，雷克斯羅斯自己的解釋是“必有一個(gè)特定的地點(diǎn)，一個(gè)特定的時(shí)間。……如果描寫松林中遠(yuǎn)遠(yuǎn)傳來一聲鐘響，一定是群山之中有座廟。用這種方式，能令讀者置身于一‘詩境’中，令他置身在一個(gè)地點(diǎn)，就像令他置身舞臺(tái)之上，成為演員之一。……這是中國(guó)詩歌的一個(gè)基本技巧?！?/span>他發(fā)現(xiàn)，詩歌情境本身是中國(guó)古典詩詞的重要元素，他緊扣這一特點(diǎn)對(duì)中國(guó)詩歌創(chuàng)作技法總結(jié)出一套“中國(guó)式法則”：“在詩中表現(xiàn)具體的場(chǎng)景、行為及訴諸五官的意象，并創(chuàng)造一種‘詩境’”。
雷克斯羅斯的目的是能夠通過翻譯引入異質(zhì)性元素對(duì)非個(gè)性化理論及其背后的傳統(tǒng)價(jià)值進(jìn)行修正；因此，在對(duì)于“詩境”的討論方面，“異質(zhì)性”所指涉的內(nèi)涵不僅是創(chuàng)作手法的更新，更是哲學(xué)、美學(xué)與價(jià)值取向的差異。這種詩學(xué)觀念的推動(dòng)力自龐德開始已漸漸滲透到美國(guó)詩中，龐德甚至把價(jià)值修正的走向類比為文藝復(fù)興：“一場(chǎng)文藝復(fù)興，或是一場(chǎng)覺醒運(yùn)動(dòng)，其第一步是輸入印刷、雕塑或?qū)懽鞯姆侗尽芸赡鼙臼兰o(jì)會(huì)在中國(guó)找到新的希臘。目前我們已找到一整套新的價(jià)值。”
在具體實(shí)踐“中國(guó)式法則”來保留詩境之時(shí)，雷克斯羅斯特別注意采用簡(jiǎn)潔、明確與凝練的名詞性意象，并成熟運(yùn)用了意象并置（juxtaposition）和意象疊加（superposition）的手法，前者指關(guān)系不明確的意象形成的并舉，構(gòu)成多義的韻味，而后者指比喻性意象不用連接詞直接與所修飾的意象連在一起，其效果是把讀者拋置于大自然中形成一個(gè)有機(jī)整體，并于其中通過知覺體驗(yàn)來觸發(fā)真實(shí)而直接的情感，而非把情感對(duì)應(yīng)為一種被精密計(jì)算與轉(zhuǎn)換的特殊程式。這里以《旅夜書懷》的翻譯為例來具體闡明意象、詩境與情感的關(guān)系：
細(xì)草微風(fēng)岸，危檣獨(dú)夜舟。
星垂平野闊，月涌大江流。
名豈文章著，官應(yīng)老病休。
飄飄何所似，天地一沙鷗。
NIGHT THOUGHTS WHILE TRAVELLING
A light breeze rustles the reeds
Along the river banks.The
Mast of my lonely boat soars
Into the night.Stars blossom
Over the vast desert of
Waters.Moonlight flows on the
Surging river.My poems have
Made me famous but I grow
Old, ill and tired, blown hither
And yon; I am like a gull,
Lost between heaven and earth.
雷克斯羅斯連用四個(gè)介詞短語（along the river banks、soar into、blossom over、flows on）描繪景物之間交互的律動(dòng)畫面，展現(xiàn)出一股蓬勃的生命力?！癿y lonely boat”（我的孤舟）則巧妙地引入主體“I”（我）成為意境中的一個(gè)元素，在“我”的邀約下，讀者一同在“the vast desert of waters”（荒漠般的浩渺水面上）飄蕩，船桅入夜，詩情入境，只見水天一色、交相輝映。在結(jié)尾處，譯者又把“I”（我）比作“gull”（海鷗），于天地間迷茫地失落，這不僅使“I”與“gull”合二為一，也使主體在海鷗的飛翔中悄然隱退，還原了一個(gè)曠遠(yuǎn)的畫面，一種飄零的孤獨(dú)感受被無限地放大。
譯詩中主體被自然環(huán)境所溶解，主體與意象一同形成自足的詩境，而在其中讀者依憑直觀來體察意象所帶來的情感沖擊?；舨妓梗═homas Hobbes）在討論文藝問題時(shí)提出：“想象是漸次衰退的感覺?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_19_62" style="display: none;">Thomas Hobbes, (London:Touchstone, 1997), 11.雷克斯羅斯正是在翻譯中喚醒讀者的個(gè)體性情感，使他們的感官對(duì)“衰退的感覺”保持敏銳，使他們的情緒保持天然的流露。
而為了彰顯主體與客體之間的共生關(guān)系，雷克斯羅斯在翻譯實(shí)踐中刻意摒棄了屈折語中嚴(yán)格的語法規(guī)則，嘗試模仿“漢語和世界語中的簡(jiǎn)單句法結(jié)構(gòu)與時(shí)態(tài)”。這種形式上的轉(zhuǎn)變消除了理性介入的痕跡，而間接指向的則是中西方兩種文化視域中看待世界與自身的方式，及建立在這個(gè)基礎(chǔ)上所形成的價(jià)值體系，映射到文學(xué)、特別是詩歌的層面上，便會(huì)出現(xiàn)審美趣味的差異。西方語言的句法通過邏輯關(guān)系組成了嚴(yán)密的布局，而流塊頓進(jìn)的漢語用“字”來組建“句”，使語言在時(shí)間的體勢(shì)流動(dòng)中彰顯局勢(shì)、表情達(dá)意，這種“組塊結(jié)構(gòu)”又以“名詞中心”為主要特征，這便是“中國(guó)式法則”的語言學(xué)本質(zhì)。意象的表達(dá)有賴于思維活動(dòng)中主觀對(duì)客觀的反映，因此在譯詩中，沒有出現(xiàn)復(fù)雜從句和長(zhǎng)句的使用，意象保持其純粹的本來面貌，成為主體情感的直接凝聚與釋放。
另一個(gè)很具有典范性的例子是《北征》的節(jié)譯，這在眾多的譯本中都是極為罕見的，分明地體現(xiàn)了詩人自身的審美趣味和價(jià)值判斷。雷克斯羅斯在八百余字的長(zhǎng)篇敘事詩中，敏銳地攫取了四句環(huán)境描寫：
鴟鸮鳴黃桑，野鼠拱亂穴。
夜深經(jīng)戰(zhàn)場(chǎng)，寒月照白骨。
TRAVELLING NORTHWARD
Screech owls moan in the yellowing
Mulberry trees.Field mice scurry,
Preparing their holes for winter.
Midnight, we cross an old battlefield.
The moonlight shines cold on white bones.
譯詩沒有交代安史之亂的背景：“潼關(guān)百萬師，往者散何卒。遂令半秦民，殘害為異物。”他僅截取一個(gè)深夜途徑戰(zhàn)場(chǎng)的片段，形成了一首獨(dú)立的詩歌。起首兩句通過刻畫夜間動(dòng)物來描繪環(huán)境，詩人注意到了視覺和聽覺雙重感官的刺激，增添了貓頭鷹的“screech”（尖叫聲）和“moan”（悲吟聲）以及野鼠的“scurry”（倉皇疾跑聲），混雜著凄厲和慌亂。正如雷克斯羅斯所推崇的立體主義詩歌一樣，他引領(lǐng)讀者感受“眩暈，著迷，狂喜，水晶般凄切的聲音，破碎和折射的光線，無限的深度，失重，刺激的氣與味，以及綜合這些感覺和情緒，感受一種全身心的清澈?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_24_63" style="display: none;">Kenneth Rexroth, “The Cubist Poetry of Pierre Reverdy,” in , ed.Bradford Marrow(New York:New Directions, 1987), 254.他通過感官的勾勒來反襯寂寥蕭索的昔日戰(zhàn)場(chǎng)景象，從而觸發(fā)油然而生的荒涼之感。
最后一句收尾中也有一個(gè)看似簡(jiǎn)單而意蘊(yùn)復(fù)雜的詞“cold”（冷），它帶來了多重模糊的含義：既可以作形容詞指月光的清冷，又可以作副詞指月光不顧人事地兀自灑在地面，還可以表現(xiàn)月光下的一片“尸骨寒”；雖然在英語中很難進(jìn)行準(zhǔn)確的語法分析，但這正是漢語古典詩詞中常見的表達(dá)，一種因歧義而帶來的蘊(yùn)藉美。究其緣由，是源于“漢字具有主體思維性，置諸文學(xué)，則灌注了詩人的知覺體驗(yàn)；因?yàn)闈h字的象形不同于圖畫，它不是對(duì)事物進(jìn)行寫實(shí)性的描摹，而是人們觀察事物、接觸大自然的體會(huì)。”詩歌的最后，主體又消失在“moonlight”（月光）里，徒留一堆白骨，與其說主體隱匿起來了，不如說是主體的情感融化在客體的意境中，主體已然不需要言說而化身于詩境，詩境同時(shí)也浸潤(rùn)著主體的情緒，二者同時(shí)交融在“cold”一詞中。
主體與詩境的關(guān)系意味著人與世界之間的關(guān)系，這不僅是雷克斯羅斯的審美追求，也是他對(duì)個(gè)體生存境遇的反思。雷克斯羅斯的世界觀深受懷特海（Alfred North Whitehead）過程哲學(xué)（process philosophy）的影響，過程哲學(xué)認(rèn)為現(xiàn)實(shí)是由動(dòng)態(tài)的“成為”（becoming）過程而非靜態(tài)的“存在”（being）所組成的，其中特別強(qiáng)調(diào)事件是由性質(zhì)與關(guān)系構(gòu)成有機(jī)體（organism）。而雷克斯羅斯在自傳中聲稱：“我想懷特海給我奠定的現(xiàn)代哲學(xué)基礎(chǔ)是其關(guān)于有機(jī)過程和內(nèi)在一致性的哲學(xué)思想，而不是超驗(yàn)的神性?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_27_64" style="display: none;">Kenneth Rexroth, , ed.Linda Hamalian (New York:New Directions, 1991), 391.按：懷特海于1929年發(fā)表《過程與實(shí)在》之后，用“現(xiàn)實(shí)統(tǒng)一體”（actual entity）與“永恒客體”（eternal object）取代原先對(duì)事件與有機(jī)體的論述，并在試圖調(diào)和二者對(duì)立的過程中重新引入了上帝。而對(duì)于這部分學(xué)說，雷克斯羅斯并沒有采納，尤其對(duì)于懷特海后期的作品失去了興趣。生命哲學(xué)對(duì)創(chuàng)造與變化的關(guān)注催生了新的人生觀與道德觀，尤其是脫離自然科學(xué)所構(gòu)建的理性桎梏對(duì)人類精神現(xiàn)象進(jìn)行重新認(rèn)識(shí)，這是西方現(xiàn)代哲學(xué)顛覆邏各斯中心主義的突破口，但另一方面卻是東方哲學(xué)的基本思想，再進(jìn)一步說，是道家思想的核心價(jià)值。雷克斯羅斯通過閱讀李約瑟的《中國(guó)古代科學(xué)思想史》來了解老莊哲學(xué)，書中將其概括為“自然的統(tǒng)一性和自發(fā)性”，即把宇宙當(dāng)作有機(jī)的整體，“其大無外，其小無內(nèi)，一統(tǒng)萬物的自然，和永恒常在，自本自根的道?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_28_64" style="display: none;">（英）李約瑟著，陳立夫主譯：《中國(guó)古代科學(xué)思想史》，南昌：江西人民出版社，2006年，第53 頁。[Joseph Needham, (History of Ancient Chinese Scientific Thoughts), trans.CHEN Lifu,Nanchang:Jiangxi People’s Publishing House, 2006, 53.]這便是“中國(guó)式法則”背后的哲學(xué)內(nèi)核也是詩境創(chuàng)造所依循的原理，因此這一手法不僅對(duì)意象、詩境與主體關(guān)系的重新認(rèn)識(shí)，更是指向了對(duì)不同價(jià)值觀的反思。
如果說非個(gè)性化理論力圖在二元對(duì)立中消除知覺的特殊性，通過抽象來追求“客觀對(duì)應(yīng)物”的靜態(tài)程式，那么雷克斯羅斯則關(guān)注作為整體與統(tǒng)一的自然有機(jī)體，尤其是有機(jī)體發(fā)生變化與創(chuàng)造的過程，這意味著情感是具象化與個(gè)性化的。于是，他所創(chuàng)造的詩境往往是一種天人合一的動(dòng)態(tài)體驗(yàn)，就如同在朱光潛在《詩論》中談到的那樣：“每首詩都自成一種境界。無論是作者或是讀者，在心領(lǐng)神會(huì)一首好詩時(shí)，都必有一幅畫境或一幕戲景，很新鮮生動(dòng)地突現(xiàn)于眼前，使他神魂為之鉤攝，若驚若喜?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_29_64" style="display: none;">朱光潛：《詩論》，南京：江蘇文藝出版社，2008年，第49 頁。[ZHU Guangqian, (Poetics), Nanjing:Jiangsu Literature and Art Publishing House, 2008, 49.]他引導(dǎo)讀者進(jìn)入詩境，放大個(gè)體的感覺經(jīng)驗(yàn)，細(xì)化知覺的肉身觀照，使他們面對(duì)大自然時(shí)感到“若驚若喜”。譯者的邀約給不同的個(gè)體提供了“此在”（Dasein）和“共在”（Mitsein）的真切生命體驗(yàn)，具體化的意象與知覺化的情感相互滲透而構(gòu)成詩境，這種主客關(guān)系及其背后的語言學(xué)及哲學(xué)意義構(gòu)成了對(duì)抽象化程式的反撥，從而達(dá)成本土價(jià)值的自覺修正。
二、文本的“來世”：情感棱面的創(chuàng)造性改譯
為了尋找顛覆非個(gè)性化理論的具體手法，雷克斯羅斯在藝術(shù)領(lǐng)域與異域文化中自覺吸收新的美學(xué)觀念，重新關(guān)照個(gè)體生命的獨(dú)特價(jià)值，挖掘“非個(gè)性化”所抹殺的個(gè)體性與生活性。他反叛的立足點(diǎn)首先是核心的“情感”問題，雷克斯羅斯的詩學(xué)立場(chǎng)決定了他的翻譯策略，他希望通過翻譯實(shí)踐在異域文本中挖掘具象化與細(xì)節(jié)化的情感表達(dá)，并以此激發(fā)自己的創(chuàng)作靈感。
在雷克斯羅斯所譯的35 首杜甫詩歌中，大多數(shù)作品都有明確的情感線索，而第一人稱始終于具體的事件與場(chǎng)景中保持在場(chǎng)。于是，“個(gè)性化”不僅指的是作為情感所屬者的主人公在特殊情境下的自我抒發(fā)，還強(qiáng)調(diào)了情感本身也是由主人公通過具體的目之所見、耳之所問生發(fā)而來的，因此詩中客體幾乎沒有象征意義，譯者甚至?xí)苯影亚榫w剖析成簡(jiǎn)潔明了的詞語來訴說。這些個(gè)性化的情感類別大致可以分為以下幾種：第一，在自然中寧靜祥和的心緒，這類詩歌中多采用了情景交融的手法，包括“Clear After Rain”（《雨晴》）“New Moon”（《初月》）“Dawn Over the Mountains”（《曉望》）“Homecoming-Late At Night”（《夜歸》）“Stars And Moon On the River”（《江邊星月二首》其一）“Brimming Water”（《漫成一首》）等；第二，關(guān)于時(shí)間流逝與人事浮沉的慨嘆，例如“By the Winding River”（《曲江二首》）中用“cry out”與“pain in my heart”點(diǎn)明傷春，“Loneliness”（《獨(dú)立》）中圍繞“sorrows”展開，“The Willow”（《絕句漫興九首》其九）“Moon Festival”《月》與“Jade Flower Palace”（《玉華宮》）三首分別使用“sad”“bitter”與“pathos”來抒寫時(shí)間意識(shí)所生發(fā)而來的痛苦；第三，戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的無奈與痛苦之情，如“A Restless Night In Camp”《倦夜》中彌漫的“worry”，“Night In the House By the River”（《閣夜》）中直白而強(qiáng)烈的“cut the heart”；此外，還有友誼所帶來的寬慰與溫暖、思鄉(xiāng)所觸發(fā)的愁緒與憂傷等。但這些詩歌都有一個(gè)共同特征，從整體來看，如果說原詩中錯(cuò)綜的情感呈現(xiàn)為不規(guī)則的多面體，那么譯詩便是把這組情感在某一個(gè)棱面上的投射表現(xiàn)得尤為充分，這是雷克斯羅斯在處理“情感”問題上所采取的總體策略。
杜詩把個(gè)體遭遇與人民生活、家國(guó)命脈緊密相連，作為集大成者的杜詩具有厚重的意涵系統(tǒng)，孕育在民族文化與歷史之中，形成一個(gè)承前啟后的連續(xù)統(tǒng)一體，其文本的復(fù)雜性導(dǎo)致意義必然會(huì)在翻譯中部分地失落。任何翻譯都是把處在轉(zhuǎn)碼樣態(tài)的文本，從其特定的源語（source language）文化傳統(tǒng)中連根拔起，從而給予譯入語（target language）語境下的本土化詮釋，詩歌更是如此；因?yàn)樵姼钑鴮懙目瞻c(diǎn)及隱喻的多義性構(gòu)成其審美形式的文本特質(zhì)，在詩歌抽象的審美意象中，其極為豐富且多元的意義層次，必然指向豐富且多元的審美文化心理結(jié)構(gòu)。一旦詩歌脫離了源語語境，其審美意象中所承載的歧義性與模糊性，便幾乎無法在兩種不可通約的語言文化中完成準(zhǔn)確的等值轉(zhuǎn)碼。
在這種困境下，雷克斯羅斯根據(jù)自身對(duì)詩歌內(nèi)容的共情，借助文本變形系統(tǒng)（system of textual deformation）予以彌補(bǔ)，主動(dòng)選擇在譯本中呈現(xiàn)的意義以及意義出場(chǎng)的方式，“或是激活原文欠缺的、掩藏的或壓抑的成分，或是把多義變成單義，或是把原文折疊的部分展開擴(kuò)充?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_30_65" style="display: none;">Antoine Berman, “Translation and the Trials of the Foreign,” in , ed.and trans.Lawrence Venuti (London:Routledge, 2000), 288-90.按：貝爾曼主張摒棄翻譯中的種族中心主義，反對(duì)通過變形、改編等方式對(duì)譯本進(jìn)行“本土化”（naturalization）。他在文中指責(zé)以往的翻譯對(duì)“異”成分的壓抑，詳細(xì)描述了譯本中存在的種種變形傾向，認(rèn)為文本變形系統(tǒng)阻礙了“異”的進(jìn)入。但需要注意的是，貝爾曼的翻譯批評(píng)中所強(qiáng)調(diào)的異化與翻譯倫理對(duì)韋努蒂的后殖民翻譯理論產(chǎn)生巨大影響，他們批判的是刻意遮蔽譯出語文化的翻譯策略，而此處討論的雷克斯羅斯翻譯，他的目的恰好與之相反，其意欲在譯文中彰顯異質(zhì)話語以修正本土價(jià)值，本文探討的是以何種方式能夠在譯入語語境下更好地詮釋源語文化。因此，這里借用貝爾曼對(duì)于文本變形與改編方式的總結(jié)，是肯定了這種策略在詩人譯者特定立場(chǎng)下的作用。對(duì)于雷克斯羅斯而言，對(duì)非個(gè)性化的掙脫不僅體現(xiàn)在他借助中國(guó)古典文學(xué)的審美觀念來顛覆本土價(jià)值，還體現(xiàn)在對(duì)中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的揀選。他舍棄了儒家意識(shí)形態(tài)在詩歌中的附加意義，因?yàn)樗枰瓒旁娍赡艽嬖诘摹胺莻€(gè)性化”傳統(tǒng)；因此，他選擇凸顯了詩歌中更為純粹與直接的情感棱面，并在刪削中為詩歌建構(gòu)同質(zhì)化（homogenization）的詮釋。
其中，《春宿左省》的情形十分特別，因?yàn)檫@首詩歌中的主線情感其實(shí)占據(jù)原詩情感層次中十分微弱的一部分，是雷克斯羅斯在剝離其政治外衣的同時(shí)進(jìn)行了想象性創(chuàng)造：
花隱掖垣暮，啾啾棲鳥過。
星臨萬戶動(dòng)，月傍九霄多。
不寢聽金鑰，因風(fēng)想玉珂。
明朝有封事，數(shù)問夜如何。
WAITING FOR AUDIENCE ON A SPRING NIGHT
The flowers along the palace
Walls grow dim in the twilight.
Twittering birds fly past to roost.
Twinkling stars move over ten
Thousand households.The full moon
Enters the Ninth Constellation.
Wakeful, I hear the rattle
Of gold keys in locks.I hear jade
Bridle pendants tinkling in
The wind.At the dawn audience
I must present a special
Memorial.Time and again
I wonder how long the night will last.
仇兆鰲評(píng)價(jià)這首詩：“自暮至夜，自夜至朝，敘述詳明，而忠勤為國(guó)之意，即在其中?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_33_66" style="display: none;">（唐）杜甫著，（清）仇兆鰲注：《杜詩詳注》，第1 冊(cè)，第438 頁。[DU Fu, QIU Zhao’ao, (Detailed Annotations on Du Fu Poems), vol.1, 438.]原詩中所表達(dá)的急切心情都與心憂社稷、勤于國(guó)事的士大夫形象密切相關(guān)，“‘?dāng)?shù)問夜如何’是諫臣之心?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_34_66" style="display: none;">（明）王嗣奭：《杜臆》，上海：上海古籍出版社，1983年，第64 頁。[WANG Sishi, (Assumptions of Du Fu Poems), Shanghai:Shanghai Chinese Classics Publishing House Co., Ltd., 1983, 64.]忠君報(bào)國(guó)和兼濟(jì)天下是立德的終極目標(biāo)，這便直接影響了中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)形成自身的普遍性追求。但反觀雷克斯羅斯的處理，他首先把詩題改變?yōu)椤癢aiting For Audience On A Spring Night”（在春夜里等待聽眾），便可知主人公第二天不是向皇帝進(jìn)言，而是在一眾聽者面前發(fā)表“special memorial”（特殊的紀(jì)念演講），他把詞語附帶的政治背景與文化心理刻意抹去了，把語境置換成“為第二天將要發(fā)表紀(jì)念演講而緊張”，譯文中也絲毫沒有出現(xiàn)“官吏”、“朝政”與“值夜”等相關(guān)語匯，因此詩歌在保留了所有異質(zhì)性意象的同時(shí)，也豐富了一種新的情感。這些景物（flowers, palace, walls, birds, stars, households, full moon, Ninth Constellation）從文化歷史的積淀中重新回歸大自然本身，能指與所指的對(duì)應(yīng)直接而明確。于是，詩歌前半部分的意象疊加，烘托了一個(gè)春夜靜謐安詳?shù)沫h(huán)境，使人感到愉快愜意；后半部分著重描摹主人公內(nèi)心的焦慮緊張：“I wonder how long the night will last”（我想，這長(zhǎng)夜將會(huì)綿延多久），恰到好處地呼應(yīng)了被“篡改”的標(biāo)題。
在這個(gè)例子中，譯者把一種原先處在文本邊緣的情感，“緊張焦慮”在翻譯時(shí)挪至意義的中心，而原本隱含在字里行間并貫穿全詩的“忠君愛民”之義被完全排擠，譯詩中的杜甫以“親切而直接無隱”的語調(diào)與讀者進(jìn)行對(duì)話。
在雷克斯羅斯對(duì)情感的個(gè)性化處理中，也存在一些情感線索未必是原詩既有的棱面；通過他的很多處“誤譯”，我們可以清晰看到譯者顯身的痕跡，雷克斯羅斯把自己的理解與解釋融入了譯本中，此時(shí)個(gè)體情感的不規(guī)則投射會(huì)無意識(shí)地激發(fā)出“純語言”（pure language）的種子，譯者借此挖掘出原詩中個(gè)性化情感的更多可能。
本雅明在1923年發(fā)表的《譯者的任務(wù)》（“The Task of the Translator”）一文中討論到“可譯性”（translatability）問題，他指出“譯作依據(jù)的不是原作的現(xiàn)世（life），而是原作的來世（afterlife）。”這標(biāo)志著譯本是生命線的延續(xù)，原文若要獲得“永生”（eternal afterlife）和“名聲”（fame），也就是在歷史上確立經(jīng)典化的地位，則必須依賴譯作以經(jīng)受時(shí)間和空間的重重考驗(yàn)?！白g文使原文經(jīng)典化和固定化，并展示了原文中所存在的那些我們未曾發(fā)覺的意義流動(dòng)性和不穩(wěn)定性。”而在表現(xiàn)形式上，“譯作呼喚原作卻不進(jìn)入原作，它尋找一個(gè)獨(dú)特的點(diǎn)，在這個(gè)點(diǎn)上聽見一個(gè)回聲以自己的語言回蕩在陌生的語言里?！庇纱?，譯作也就有了相異的功能，不再局限于復(fù)制或傳遞原作的意義，而是在其特定語言的意指方式中對(duì)原作進(jìn)行補(bǔ)充。
雷克斯羅斯正是承擔(dān)了這樣的“譯者任務(wù)”，他依憑自我的體認(rèn)發(fā)掘了杜詩文本在注疏傳統(tǒng)中都沒有出現(xiàn)的特殊意蘊(yùn)，并且使其在現(xiàn)代英語土壤中重新生長(zhǎng)，形成一種跨文化的互補(bǔ)樣態(tài)?！端薷返挠⒆g是一個(gè)典型案例：
清秋幕府井梧寒，獨(dú)宿江城蠟炬殘。
永夜角聲悲自語，中天月色好誰看？
風(fēng)塵荏苒音書絕，關(guān)塞蕭條行路難。
已忍伶俜十年事，強(qiáng)移棲息一枝安。
I PASS THE NIGHT AT GENERAL HEADQUARTERS
A clear night in harvest time.
In the courtyard at headquarters.
The wu-tung trees grow cold.
In the city by the river
I wake alone by a guttering
Candle.All night long bugle
Calls disturb my thoughts.The splendor
Of the moonlight floods the sky.
Who bothers to look at it?
Whirlwinds of dust, I cannot write.
The frontier pass is unguarded.
It is dangerous to travel.
Ten years wandering, sick at heart.
I perch here like a bird on a
Twig, thankful for a moment’s peace.
譯詩以烘托凄涼的氛圍與描摹漂泊之苦為核心，剝離了原詩中對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的悲憤、官場(chǎng)的厭倦與現(xiàn)實(shí)的無奈等一系列復(fù)雜情感，而譯詩中的三處改寫都體現(xiàn)了情感的折射方式。
首先，譯詩打破了情景的平和，把悲涼如人低語的號(hào)角聲替換為終夜“disturb my thoughts”（擾亂思緒）的長(zhǎng)鳴，用“splendor”（壯彩）來修飾月色，不惜筆墨地描繪“the splendor of the moonlight floods the sky”（絢爛的月光溢滿了天空），情感從無人共賞月色的落寞偏離成為了“Who bothers to look at it”（誰會(huì)去看呢）的惋惜，清輝兀自鋪滿夜空，而人間各有心事，主人公胸中豪情受到壓抑。源文本視域中的時(shí)代因素被個(gè)體的思緒消解了，一點(diǎn)點(diǎn)地融合進(jìn)深夜獨(dú)行者的自白；這里，譯者主體的審美偏好造成了原詩情感的偏移與轉(zhuǎn)向，成為個(gè)性化情感的另一種詮釋可能。
其次，“風(fēng)塵荏苒音書絕”是一處“創(chuàng)造性改寫”，原詩從零聚焦（zero focalization）視角呈現(xiàn)了戰(zhàn)亂紛繁而音訊難達(dá)的狀況，與下聯(lián)“關(guān)塞蕭條行路難”形成互文；雷克斯羅斯把視角轉(zhuǎn)換為內(nèi)聚焦（internal focalization）敘述，改譯為“Whirlwinds of dust, I cannot write”（風(fēng)沙飛旋，我無從書寫），僅從字面上提取意義，把“塵”（dust）和“書”（write）兩個(gè)漢字進(jìn)行了“斷章取義”式的拆解，并作為自由創(chuàng)作發(fā)揮的素材，立足于第一人稱，想象出了一種風(fēng)塵迷眼而提筆不得的無奈之情。沿著這樣的思路，“關(guān)塞蕭條”不再是對(duì)外在歷史背景的描述，而是成為了主人公心理活動(dòng)的一部分，他想到在“the frontier pass is unguarded”（邊塞失守）的環(huán)境中，對(duì)他而言“it is dangerous to travel”（行路危險(xiǎn)）。主人公既無法通過書寫來排遣苦悶，也無法通過實(shí)際行動(dòng)來改變現(xiàn)狀，因此封閉于心的郁結(jié)達(dá)到了頂點(diǎn)。譯者有意地通過主人公的所見所感來安排景物的出場(chǎng)，一草一木都與他產(chǎn)生了直接而密切的邏輯關(guān)聯(lián)，因此能夠使他的行動(dòng)受到影響、使他的情感產(chǎn)生波折。由此可見，雷克斯羅斯始終把抒情主體置于核心地位，借主人公的眼睛看視周遭的景物，借景物的呈現(xiàn)刻畫主體的言行與思考，通過拼貼與重組詩歌元素從不同角度補(bǔ)充個(gè)體情感的豐富性。
最后，尾聯(lián)中的“一枝”采用了《莊子·逍遙游》中的典故，后人常用來借代棲身之所，“自祿山叛亂以至于今，苦忍伶俜已歷十年而今得參謀幕府，安棲一枝，誠(chéng)不幸中之幸也，而實(shí)非中心之所欲也。清夜思之，宜其展轉(zhuǎn)而不寐也?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_41_69" style="display: none;">（明）王嗣奭：《杜臆》，第204 —— 205 頁。[WANG Sishi, (Assumptions of Du Fu Poems), 204-5.]“‘伶俜十年’，見此身甘任飄蓬矣。乃今‘移息一枝’，而‘獨(dú)宿’于此，亦姑且相就之詞?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_42_69" style="display: none;">（清）浦起龍：《讀杜心解》，北京：中華書局，1961年，第640 頁。[PU Qilong, (Understanding of Du Fu Poems), Beijing:Zhonghua Book Company, 1961, 640.]按：杜甫的詩歌中也明確點(diǎn)明了入幕只是礙于和嚴(yán)武的友誼：“束縛酬知己，磋蹌效小忠”；他在不久之后便辭官離去，發(fā)出了“白頭趨幕府, 深覺負(fù)平生”的感慨。而雷克斯羅斯選擇了淡化外部動(dòng)亂的災(zāi)難性，并將其轉(zhuǎn)化為主人公“ten years wandering”（十年的流浪）的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)；同時(shí)，他也把抒情主體因郁結(jié)而累積的“伶俜”之感用日常的“sick”（難受）來取代，成為了一種在個(gè)體生命線上蔓延的迷茫與失落。更有甚者，末尾的“thankful”（感激）一掃原作在漢語闡釋域中的復(fù)雜性，讀至此處，前文所堆疊的失意逐漸消褪，一種卑微的知足在反襯之下得以涌現(xiàn)：“我”多么感激有一處歇腳的“twig”（嫩枝）可以讓所有的漂泊與寂寞都能被暫時(shí)忘卻，哪怕只是弱不禁風(fēng)的“一枝”，哪怕只是轉(zhuǎn)瞬即逝的一刻，哪怕下一秒“bird”（鳥兒）將繼續(xù)在暴風(fēng)雨中掙扎，但此時(shí)的慰藉足以溫?zé)帷拔摇憋h忽的生命。
假如我們回到典故產(chǎn)生的原初文本語境中，或許可以對(duì)于“一枝”所可以承載的情感有不同的認(rèn)識(shí)：
許由曰：“子治天下，天下既已治也；而我猶代子，吾將為名乎？名者，實(shí)之賓也；吾將為賓乎？鷦鷯巢于深林，不過一枝；偃鼠飲河，不過滿腹。歸休乎君，予無所用天下為！庖人雖不治庖，尸祝不越樽俎而代之矣！”
堯把天下讓與許由，許由卻認(rèn)為不可越俎代庖，實(shí)際上是因?yàn)樗非蟮牟⒉皇侵卫硖煜碌摹懊?，而是自由的境界；許由以治天下者為“庖人”，而以“巢一枝”“飲滿腹”之人為“尸祝”，其中的價(jià)值判斷立見高下。當(dāng)我們?cè)俅畏祷亍耙恢Α边@個(gè)能指的時(shí)候，它除了可以被詮釋為茍且的生存狀態(tài)，也能夠被提煉為一種自我滿足的境界。
雷克斯羅斯賦予詩歌抒情者一個(gè)由極度煩擾到自我釋然的轉(zhuǎn)變結(jié)局，縱觀全詩，詩歌以較為清晰的情感線索展開，即便這一線索并非是從原詩多層次的情感體系中遴選而得，而是通過譯者的想象在原文中生長(zhǎng)，對(duì)于原詩的改動(dòng)恰恰可以表明他的內(nèi)在情感與創(chuàng)作欲望被悉數(shù)激發(fā)，因此語言也在掙脫原文的過程中增強(qiáng)了張力。譯者在前半部分環(huán)環(huán)相扣地表現(xiàn)了獨(dú)白者落魄的境遇以作為鋪墊，而在結(jié)尾揭示了一組對(duì)比，使得詩歌的溫度由冷轉(zhuǎn)熱，在落寞的漩渦中留下一絲希望?；蛟S這是隱蔽在詩歌背面的一層詮釋，雷克斯羅斯在另一個(gè)時(shí)空中挖掘了文本的“來世”（afterlife），不僅作為一個(gè)補(bǔ)充注腳了發(fā)掘了源語文化傳統(tǒng)中被隱藏的意義，還作為一個(gè)新的種子播撒進(jìn)譯入語文化中，這正是來源于文本的開放性與個(gè)體情感的多種可能性詮釋。
個(gè)性化的情感并不意味著情感的層次單薄、內(nèi)容淺顯，而是在詩歌主人公和譯者主體的體驗(yàn)中富于變化流動(dòng)。譯者對(duì)情感的表達(dá)同樣帶有主觀性，即個(gè)性化的詮釋，包括由于共鳴與愛好而形成的情感偏移、通過素材的重新組合而激活的不同情感與挖掘隱藏在語言深處的隱蔽情感，這些對(duì)文本“來世”的延續(xù)不僅表現(xiàn)了個(gè)體情感的諸種可能，也展示了一位詩人譯者的充沛活力。
三、“詩友的語調(diào)”：友情譯寫中人稱代詞的回歸
為了歸附傳統(tǒng)以獲得真正的價(jià)值和意義，艾略特認(rèn)為詩人必須逃避情感、消滅個(gè)性，而成為傳遞普遍情感的媒介。“詩人之所以能夠引起人們的注意和興趣，并非是因?yàn)樗麄€(gè)人的感情、他生活中特殊事件所激發(fā)的那些感情；他特殊的感情可以是簡(jiǎn)單的、粗疏的或是扁平的，但他詩里的感情則必須是一種十分復(fù)雜的東西（卻并不是生活中繁復(fù)而非同尋常的感情所具有的那種復(fù)雜性）。”這在本質(zhì)上即為柏拉圖所追求的超驗(yàn)于現(xiàn)象界的理念（eidos）
，現(xiàn)實(shí)世界中的個(gè)人感情是不真實(shí)的、個(gè)別的和殘缺的，而非個(gè)性化的感情是復(fù)雜的、精細(xì)的和完善的，超越了現(xiàn)實(shí)中存在的諸種特殊感情，詩人的個(gè)體情感無非是分有（metechō
）了它所屬的普遍情感。而為了追求理念世界的普遍情感，所有個(gè)性化的情感都需要經(jīng)過一個(gè)理性化的過程，即把第一人稱驅(qū)逐出文本。“在詩歌寫作中，很多東西都必須是有意識(shí)的、經(jīng)過深思熟慮的。事實(shí)上，糟糕的詩人通常在他應(yīng)該有意識(shí)的地方?jīng)]有意識(shí)，在他應(yīng)該無意識(shí)的地方卻有意識(shí)。這兩個(gè)錯(cuò)誤都使他變得‘個(gè)人化’。詩歌不是情感的放縱，而是情感的逃避；它不是個(gè)性的表達(dá)，而是對(duì)個(gè)性的逃避?！卑蕴卦谖恼陆Y(jié)尾出，明確地表達(dá)了詩人應(yīng)當(dāng)對(duì)個(gè)體情感保持無意識(shí)，而在把現(xiàn)實(shí)感知綜合提升為普遍情感之時(shí)保持有意識(shí)，此時(shí)理性便被引入了藝術(shù)的中心。因此，“詩人的任務(wù)不是尋求新的感情，只是用尋常的感情來化煉成詩歌，來表現(xiàn)實(shí)際感情中根本沒有的感覺；在這其中，詩人所從未體驗(yàn)的感情和他所熟悉的感情都同樣可供他使用。”由此可見，詩人可以表達(dá)的不是自己的個(gè)性，而只能作為一種特殊的媒介，把各種感性的印象和經(jīng)驗(yàn)在其中相互結(jié)合，以達(dá)到更普遍、更永恒的情感價(jià)值；而這種情感超越于書寫者本身，詩人只能作為普遍情感的接受者與傳遞者；在這個(gè)意義上說，詩人不再是詩歌的創(chuàng)造者，而是在普遍情感的激發(fā)下被動(dòng)的代言人。
盡管雷克斯羅斯對(duì)艾略特的詩歌創(chuàng)作依然保持敬意與贊美，但他仍堅(jiān)定地站在其詩學(xué)理論的對(duì)立面上，他在《遺囑修改附錄》（Codicil）一詩中對(duì)非個(gè)性化詩歌有過明確的批駁：
當(dāng)然多年來英語詩壇的
統(tǒng)領(lǐng)階層已經(jīng)認(rèn)定
詩歌就是這樣，非個(gè)性化
構(gòu)建，不允許使用人稱代詞。
如果精密無誤地
奉行此道，這種理論
在實(shí)踐中只能走向
反面。他認(rèn)為“精密無誤”地提煉與傳遞非個(gè)性化情感將使得詩歌在機(jī)械化的過程中喪失活力，他需要尋找在普遍形式中被禁錮的生命，恢復(fù)“人稱”中的個(gè)體性，釋放內(nèi)在于現(xiàn)實(shí)生活的神圣精神。
雷克斯羅斯并不贊同傳統(tǒng)儒家意識(shí)形態(tài)為杜甫所構(gòu)建的“詩圣”形象，而是毫無掩飾地指出了杜甫“并非完美無瑕”：
杜甫在肅宗（明皇之子）朝擔(dān)任左拾遺（一種護(hù)民官）之時(shí)，似乎就是一個(gè)脾氣暴躁的侍臣。他過于認(rèn)真地對(duì)待這份閑職，作為一個(gè)不知悔改的儒家經(jīng)典信奉者，他不斷上書皇帝勸諫他的言行道德與外交政策。
這是命運(yùn)多舛的一生，而杜甫常用一種趨于自憫的憂愁來書寫它。他體弱多病，三十歲時(shí)就自稱白發(fā)老翁；他總是稱自己的房子為茅屋，總是把自己形容得窮困潦倒，但實(shí)際上，雖然是茅草蓋的屋子，但他屋舍數(shù)目頗為可觀，他也從未放棄過房屋所有權(quán)，并始終對(duì)附屬的田宅征稅。
雷克斯羅斯十分關(guān)注杜甫具體的生活境遇，把直言進(jìn)諫當(dāng)作“脾氣暴躁”，把堅(jiān)持道義當(dāng)作“不知悔改”的迂腐，把憂患意識(shí)當(dāng)作“趨于自憫”，這是把杜甫從圣壇上拉下了人間，他的缺陷也正是他的個(gè)性，是獨(dú)特的個(gè)性成就了更豐富飽滿的靈魂。在這里，杜甫不再是普遍意義上儒家道德準(zhǔn)則的化身，而是作為生動(dòng)具體的個(gè)人出現(xiàn)；杜詩也不再是中國(guó)古典詩歌的典范摹本，而是兩位詩人跨越時(shí)空進(jìn)行心靈對(duì)談的平臺(tái)，是能夠激發(fā)雷克斯羅斯個(gè)體生命體驗(yàn)的文字?？梢姡卓怂沽_斯并不認(rèn)為詩歌是通過情感的回避以追求超驗(yàn)的普遍性，而恰然是詩人個(gè)性化情感的迸發(fā)與放縱。
如果說“中國(guó)式法則”所注重的詩境創(chuàng)造體現(xiàn)了個(gè)體情感在主客對(duì)立的消解中顯現(xiàn)，那么情感個(gè)性化的回歸則需要讓第一人稱重新進(jìn)入現(xiàn)象界中，雷克斯羅斯在杜詩英譯中通過日?；瘜?shí)現(xiàn)了這一目標(biāo)。
雷克斯羅斯特別青睞贈(zèng)友詩與酬唱詩，中國(guó)古典詩詞中友誼的內(nèi)涵和表達(dá)與西方世界的傳統(tǒng)有著顯著的差異。在西方文化中，友誼大都被置于政治、宗教與哲學(xué)的領(lǐng)域中進(jìn)行論述；在文學(xué)題材方面，友誼往往是被歌頌的主題，而非情感抒發(fā)的載體，較之于此，人們把愛情作為一種更為典型的代表。雖然中國(guó)文化中同樣把“友倫”作為德行的范疇，但在友人之間的相互往來的詩歌里，所呈現(xiàn)出的是基于君子之交的贊美、互勉與相惜之情。而中國(guó)的友情詩在選材角度、情感基調(diào)與表現(xiàn)手法方面，著眼于日常生活的共情，與西方愛情詩整體所表現(xiàn)出的崇高與熱烈不同。趙毅衡在《詩神遠(yuǎn)游——中國(guó)如何改變了美國(guó)現(xiàn)代詩？》一書中指出：“美國(guó)新詩運(yùn)動(dòng)詩人認(rèn)為中國(guó)詩是充分現(xiàn)代化的，甚至題材上都是充分現(xiàn)代的。當(dāng)然中國(guó)詩里沒有汽車、摩天大樓等素材，但中國(guó)詩用友誼來代替追求戀人的激情，用離愁代替失戀時(shí)要自殺的痛苦，用日常事務(wù)和自然景色來代替半神式的英雄?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_50_72" style="display: none;">趙毅衡：《詩神遠(yuǎn)游-中國(guó)如何改變了美國(guó)現(xiàn)代詩？》，第192 頁。[ZHAO Yiheng, (The Muse Traveling:How China Has Changed American Modern Poetry?),192.]
《中國(guó)詩百首》中收錄了杜甫的《贈(zèng)衛(wèi)八處士》《贈(zèng)畢四曜》與《奉濟(jì)驛重送嚴(yán)公四韻》三首友誼詩歌，譯詩用生活化的語調(diào)、瑣碎感的意象和去文飾的表達(dá)來傳達(dá)個(gè)體之間簡(jiǎn)單而細(xì)膩的情感交流，這便是一種“與他人共在”的理想狀態(tài)。雷克斯羅斯把這種樸素的形式稱為“詩友的語調(diào)”：“像杜甫這樣的詩人有一種純粹、直接和簡(jiǎn)單，即他作為一個(gè)身處全面交流中的人直接地表達(dá)自己，很少有西方詩人這么做?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_51_72" style="display: none;">Kenneth Rexroth, “Unacknowledged Legislators and ,” in (New York:New Direction, 1957), 17.
以《贈(zèng)畢四曜》為例，尾聯(lián)“流傳江鮑體，相顧免無兒”巧用典故，“江鮑體”言詩文之勝，鐘嶸《詩品》曰：“文通詩體總雜，善于摹擬?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_52_72" style="display: none;">（梁）鐘嶸著，王叔岷箋證：《鐘嶸詩品箋證稿》，北京：中華書局，2007年，第298 頁。[ZHONG Rong, WANG Shumin, (Manuscript of the Investigation of Zhong Rong’s ), Beijing:Zhonghua Book Company, 2007, 298.]“宋鮑參軍詩，其源出于二張，善制形狀寫物之詞?！苯团c鮑照的詩歌被推為六朝典范，而“江鮑有詩傳后，必定無兒，故有下句?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_54_73" style="display: none;">（明）王嗣奭：《杜臆》，第275 頁。[WANG Sishi, (Assumptions of Du Fu Poems), 275.]但在譯詩中江鮑的詩學(xué)成就與家學(xué)傳承問題并沒有出現(xiàn)，而是著眼于“We can console each other.At least we shall have descendants.”（我們相互勸慰，至少我們后繼有人。）譯者把“江鮑”簡(jiǎn)化為“我們”，縮短了語言形式指向意義的路徑，流傳后世的將會(huì)是“我們的詩篇”（poems）與“我們的子嗣”（descendants），借文人有才無兒的缺憾來勸慰朋友，既包含了對(duì)前文“our homes are humble”（我們的屋子很簡(jiǎn)陋）與“our faces are wrinkled”（我們的臉頰布滿皺紋）的自我解嘲，也表現(xiàn)出珍視友情、患難與共的積極感。這就意味著，友誼最基本的性質(zhì)并不是一種社會(huì)道德約束，而是可以安放個(gè)體情感并獲得慰藉的社會(huì)關(guān)系，因此譯詩通篇使用的人稱皆為“we”，情感流露簡(jiǎn)約而平實(shí)。
友人之間的唱和互勉正是中國(guó)古代文士的傳統(tǒng)，詩人常常以真摯的語調(diào)，敘述往事回憶，刻畫細(xì)節(jié)，以表達(dá)樸素深厚的感情。雷克斯羅斯在談?wù)摱鸥υ姼鑴?chuàng)作時(shí)，特別提及了對(duì)士大夫階層寫作慣例的理解：“杜甫對(duì)多年未見的妻子，在詩中也只透露出輕淡的感情。他從不給女子寫愛情詩，而是與志同道合的男子交游，和他們維持友好的關(guān)系，這很大程度上是士人階級(jí)的寫作傳統(tǒng)?！边@種友誼在雷克斯羅斯看來既世俗又深刻，內(nèi)在的熱烈與外在的平淡，著眼生活細(xì)節(jié)的白描，以對(duì)話的方式抒發(fā)個(gè)體情感，于“共在”中再次確認(rèn)個(gè)體的“此在”。
我們?cè)僖浴斗顫?jì)驛重送嚴(yán)公四韻》為例，討論個(gè)體之間的交互情感被拋置于自然世界中的狀態(tài)，進(jìn)一步討論雷克斯羅斯對(duì)日?；楦械睦斫馀c書寫。此詩創(chuàng)作于代宗即位不久，杜甫的好友嚴(yán)武被召回長(zhǎng)安，面對(duì)著摯友的得志與舉薦的承諾，杜甫在詩中卻流露出了孤獨(dú)之意，也雜糅著對(duì)仕途無望的落寞。
遠(yuǎn)送從此別，青山空復(fù)情。幾時(shí)杯重把，昨夜月同行。
列郡謳歌惜，三朝出入榮。江村獨(dú)歸處，寂寞養(yǎng)殘生。
FAREWELL ONCE MORE
TO MY FRIEND YEN AT FENG CHI STATION
Here we part.
You go of in the distance,
And once more the forested mountains
Are empty, unfriendly.
What holiday will see us
Drunk together again?
Last night we walked
Arm in arm in the moonlight,
Singing sentimental ballads
Along the banks of the river.
Your honor outlasts three emperors.
I go back to my lonely house by the river,
Mute, friendless, feeding the crumbling years.
譯詩隨著人稱代詞在“我們”“你”和“我”之間切換，從二人離別時(shí)漸行漸遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)，進(jìn)入相伴相隨的回憶，最后又被拉回孤獨(dú)的現(xiàn)實(shí)，情感交織著離別的愁緒與記憶的溫?zé)?。整首詩充滿著簡(jiǎn)樸的場(chǎng)景重現(xiàn)與平實(shí)的語言表述，詩人懷念的是那些共飲的時(shí)日、同歌的夜晚，特別是譯文中有一處創(chuàng)造性改譯：“walked arm in arm in the moonlight”（在月色下挽著臂散步）。“列郡謳歌惜”表示了對(duì)朋友的政治才能與為人品格的高度贊美，也同時(shí)暗含了朋友的仕途順意與自己落魄境遇的一種對(duì)比，但是雷克斯羅斯沒有拘泥于對(duì)仕途的感嘆，而把頸聯(lián)中溢美的“歌頌”替換為了真誠(chéng)的“歌唱”：“Singing sentimental ballads along the banks of the river”（沿著河岸唱著感傷的歌謠），用普通而溫馨的細(xì)節(jié)來豐富對(duì)友誼的純粹書寫，讓回憶的畫面中綿延著“moonlight”（月光）和“banks of river”（河岸），充滿了“drink”（酒）與“sing”（歌），沒有激情的碰撞，皆是尋常之物景娓娓道來。
雷克斯羅斯把這樣的詩歌交流模式稱為“自然數(shù)”（natural numbers），即“句法和措辭上近似于人與人之間實(shí)際對(duì)話的詩歌”，這個(gè)“直接傳達(dá)”的理念不僅作為修辭手法出現(xiàn)，也是詩人與讀者、與世界的交流方式。維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）在《哲學(xué)研究》（Philosophical Investigations
）中提出了“語言——游戲”（language-game）的概念，強(qiáng)調(diào)語言和日常生活的聯(lián)系,“語言-游戲這個(gè)概念突出了語言的言說是活動(dòng)的一部分，或者說是一種生活形式（a form of life）?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_60_74" style="display: none;">Ludwig Wittgenstein, trans.G.E.M.Anscombe (Oxford:Basil Blackwell Ltd., 1969), 11.可見，語言延伸到了人類生活的每一個(gè)角落,涵蓋日常生活中的各項(xiàng)活動(dòng)。而雷克斯羅斯在譯歌中對(duì)語言的處理正是把言說放諸感性生活中，而“自然數(shù)”所對(duì)應(yīng)的表達(dá)方式更是在介質(zhì)上消除了傳遞的隔閡，為語言找到了“生活形式”，而非把生活世界抽象為符號(hào)組合。《贈(zèng)衛(wèi)八處士》的翻譯也同樣如此，用自然環(huán)境作為友情書寫的鋪墊與底色，把人際活動(dòng)包容在一個(gè)和諧的整體中，例如把“夜雨翦春韭，新炊間黃粱”譯作“We go out in the night and cut young onions in the rainy darkness.We eat them with hot, steaming, yellow millet.”（我們?cè)诤诎档挠暌估锍鲩T剪韭；我們就著冒出熱氣的黃粱品嘗。）詩歌主體部分結(jié)合了敘事與抒情，把過去的回憶與現(xiàn)在的場(chǎng)景穿插在一起，但仍然以簡(jiǎn)潔的語詞向友人感慨為主，例如用接連的疑問句來驚嘆歲月流逝的無情：“what night is this?”（今夕何夕？）與“How much longer will our prime last?”（壯年尚幾何？）再如詩友之間毫無修飾也毫不掩飾地袒露真實(shí)的情緒：“Fear and sorrow choke me and burn my bowels.”（恐懼與悲傷使我凝噎斷腸。）與“It is sad, meeting each other again.”（再次遇見著實(shí)令人傷心。）甚至把原詩中含蓄的“感子故意長(zhǎng)”變成了對(duì)長(zhǎng)久友情的堅(jiān)定信念：“We still love each other as we did when we were schoolboys.”（我們?nèi)匀幌駜簳r(shí)那樣彼此友愛。）
而結(jié)尾處想象送別畫面，“明日隔山岳，世事兩茫?！北蛔g作“Tomorrow morning mountain peaks will come between us, and with them the endless, oblivious business of the world.”（翌日清晨，山峰將隔開我們，與之相隨的還有這世上無盡的瑣事）；“世界之紛擾”與“青山之巔”并列成為綿延不絕的整體，直闖進(jìn)來分開了兩位友人，喟然感嘆之余還交代了友誼、自然與人事的關(guān)系，它們都暗示著一種悲劇意識(shí)。鐘玲對(duì)此評(píng)論道：“那友情、幸福與愛面對(duì)浩瀚的宇宙都是無可奈何地轉(zhuǎn)瞬即逝，這種珍貴的人類關(guān)系將不可避免地被無情的大自然與令人厭倦的世事割斷?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_63_75" style="display: none;">Chung Ling, , 122-3.但鐘玲沒有意識(shí)到的是，人對(duì)于時(shí)間性的敏感可以催生存在的焦慮，而友誼恰然可以作為克服生命焦慮的途徑之一。雷克斯羅斯用介詞“with”把自然性與社會(huì)性糅合于統(tǒng)一體的世界，而用介詞“between”詮釋了友情與整個(gè)世界的紐帶；這種在不同文化語境中的語言表達(dá)能夠釋放本土的“語言剩余”（remainder），譯詩的基調(diào)反過來利于對(duì)友誼的個(gè)性化書寫，暗示了雷克斯羅斯對(duì)這種情感交流的憧憬與肯定，甚至把格局從對(duì)人際關(guān)系的思考轉(zhuǎn)向了對(duì)宇宙的關(guān)照。
友誼書寫豐富了雷克斯羅斯審美思想中對(duì)個(gè)性化的理解，被拋置于世界中的個(gè)體在與他者的關(guān)聯(lián)中解蔽自身的存在與意義，而友誼便是一種具有代表性卻往往被西方文學(xué)忽略的人際關(guān)系。譯詩在表達(dá)內(nèi)容上篩選性地突出了日?；膱?chǎng)合，在生活細(xì)節(jié)中注入個(gè)體本位的真摯性與獨(dú)特性，必要時(shí)則以本土話語增改的方式進(jìn)行處理；而在手法形式上采用“詩友的語調(diào)”，以第一人稱與第二人稱直接對(duì)話的方式不加修飾地流露彼此的情感，無論是敘事還是抒情，大多使用口語短句與簡(jiǎn)單詞匯。友情的書寫有利于個(gè)體與世界的充分和解，從而在一個(gè)更廣闊的空間里，個(gè)體情感的抒發(fā)能夠同時(shí)具備自然性與社會(huì)性，成為對(duì)“非個(gè)性化”的又一有力回?fù)簟?/p>
四、典故轉(zhuǎn)碼的解釋項(xiàng)與傳統(tǒng)的現(xiàn)世性詮釋
艾略特的“非個(gè)性化”在實(shí)質(zhì)上是柏拉圖主義傳統(tǒng)的延續(xù)，他認(rèn)為詩人的個(gè)人才能必須要?dú)w附到歷史傳統(tǒng)中。詩人個(gè)體的創(chuàng)作批評(píng)往往是局限的、帶有偏見的和片面的，沒有一個(gè)詩人或藝術(shù)家有自己完全獨(dú)立的意義，他的意義必須與歷史傳統(tǒng)相關(guān)聯(lián)；而傳統(tǒng)是具有十分廣闊意義的東西，其中的歷史意識(shí)同時(shí)包含了過去的過去性與當(dāng)下性，偉大的作品在傳統(tǒng)中按照完善秩序組成完整的體系，為評(píng)判新詩人提供了規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)。因此，個(gè)人只有融入傳統(tǒng)的深厚底蘊(yùn)中才能體現(xiàn)出真正的價(jià)值。
舒斯特曼（Richard Shusterman）認(rèn)為非個(gè)性化理論有兩種理解：一是超越狹隘的個(gè)性，即“共識(shí)客觀性”（consensual objectivity），指被社會(huì)傳統(tǒng)所認(rèn)可的存在；二是無個(gè)性，即“事實(shí)對(duì)應(yīng)性”（realist-correspondence），指詩人能夠消除偏見而成為中立的、完美的人。前者提出了對(duì)普遍意義的要求，呼應(yīng)了艾略特對(duì)傳統(tǒng)的歸附；后者則對(duì)應(yīng)了局限性的個(gè)體在傳統(tǒng)中獲得完善。從中可以見出艾略特思想中的柏拉圖主義傾向，他認(rèn)為詩人作為個(gè)體必然帶有缺陷，而詩人只有在傳統(tǒng)的脈絡(luò)中追求普遍的超驗(yàn)價(jià)值之時(shí)才能夠完善自身。
若是按照這樣的思路，雷克斯羅斯已然意識(shí)到了非個(gè)性化理論的局限，翻譯更應(yīng)當(dāng)回避個(gè)人風(fēng)格，而在源語文本所處的歷史傳統(tǒng)中追溯完善的理念，來推動(dòng)本土的價(jià)值轉(zhuǎn)向。而作為“集大成”的杜詩恰是負(fù)載了最為厚重的文學(xué)傳統(tǒng)，所謂“子美集開詩世界”，后世學(xué)杜甫、注杜詩之盛形成了蔚為壯觀的景象，正如聞一多所言，杜甫是“中國(guó)有史以來的第一個(gè)大詩人，四千年文化中最莊嚴(yán)、最瑰麗、最永久的一道光彩。”但是雷克斯羅斯卻沒有致力于研究杜甫及其詩歌的諸種歷史價(jià)值，亦沒有選擇把譯詩當(dāng)作中國(guó)古典文化傳統(tǒng)的現(xiàn)代英語載體，而是把杜詩話語當(dāng)成創(chuàng)作發(fā)揮的素材，拋開了傳統(tǒng)普遍性的理解以成全詩人個(gè)體性的詮釋。
傳統(tǒng)在文學(xué)中最凝練的結(jié)晶便是典故，而典故又是豐富的民俗文化在語言上的積淀。韋努蒂（Lawrence Venuti）在《翻譯改變一切》（Translation Changes Everything
）這部專著中指出：“源語文本在經(jīng)過翻譯時(shí)有三類語境都失落了，分別是：文本內(nèi)語境、互文與跨語篇語境與接受語境?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_67_76" style="display: none;">Lawrence Venuti, (London:Routledge, 2013), 180.按：韋努蒂在《詩歌的版本，或是說翻譯倫理》（“The Poet’s Version; or, An Ethics of Translation”）這一章中，首先指出“翻譯可以被視作一種詮釋，因?yàn)樵慕?jīng)歷了徹底去語境化（decontextualize）的過程”，具體而言，即譯者拆解、重組并且最后取代源語文本的能指鏈。典故則集中體現(xiàn)了上述三者的缺失，它通過把不同時(shí)空的話語折疊進(jìn)同一能指（signifier），在本土文化中可以達(dá)成文化厚度的累積與含蓄曲折的詩學(xué)效果，卻對(duì)異域讀者精準(zhǔn)把握所指（signified）造成了很大的閱讀障礙。典故向來是翻譯活動(dòng)中的一大難題，正如奈達(dá)（Eugene Nida）對(duì)譯者所拋出的質(zhì)問那樣：“如何在本土讀者不了解源語文化模式的前提下傳達(dá)原作的精髓和風(fēng)格？如何引導(dǎo)接受者與他自己文化語境中的行為方式聯(lián)系起來？”雷克斯羅斯在英漢轉(zhuǎn)碼行為中持有英語譯者顯身（visible）的在場(chǎng)性（presence），他在翻譯典故時(shí)把錯(cuò)位的意義時(shí)空拉伸到同一個(gè)平面上，根據(jù)自身所處的時(shí)代社會(huì)特征注入現(xiàn)世性的理解。在他看來，“中國(guó)式法則”所體現(xiàn)的審美價(jià)值固然能帶來世界觀的更新，但這并不意味T.S.Eliot, “Tradition and the Individual Talent,” 49-50.著譯者需要進(jìn)入產(chǎn)生異域價(jià)值的傳統(tǒng)中去，否則會(huì)在另一種傳統(tǒng)中再次消解個(gè)體的存在。為了凸顯個(gè)性化情感的獨(dú)立意義，其書寫必須具有特定的歷史性，詩人譯者對(duì)經(jīng)典的現(xiàn)代化詮釋并不是一種片面和局限，而是把當(dāng)下的經(jīng)驗(yàn)與特殊的風(fēng)格銘刻進(jìn)傳統(tǒng)文本中，最終成為個(gè)體存在的注腳。
我們將在《杜位宅守歲》三個(gè)譯本的比較中分析雷克斯羅斯對(duì)傳統(tǒng)意義與個(gè)體價(jià)值的態(tài)度，這首詩涉及了“椒盤”和“頌花”兩個(gè)中國(guó)的傳統(tǒng)習(xí)俗：
守歲阿戎家，椒盤已頌花。
盍簪喧櫪馬，列炬散林鴉。
WINTER DAWN
The men and beasts of the zodiac
Have marched over us once more.
Green wine bottles and red lobster shells,
Both emptied, litter the table.
“Should auld acquaintance be forgot?” Each
Sits listening to his own thoughts,
And the sound of cars starting outside.
其中，“椒盤”這個(gè)民俗可以追溯到崔寔的《四民月令》：“正月之旦，是謂‘正日’?！?、婦、孫、曾，各上椒酒于其家長(zhǎng)。”下有補(bǔ)本注：“過臘一日，謂之小歲，拜賀君親，進(jìn)椒酒，從小起。”西晉文人成公綏在《椒華銘》中也記載了百姓在元月一日以花椒果實(shí)佐食的習(xí)俗：“嘉哉芳椒，載繁其實(shí)。厥味唯珍，蠲除百疾。肇惟歲始，月正元日。永介眉?jí)郏云沓跫??！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_73_77" style="display: none;">（清）嚴(yán)可均校輯：《全上古三代秦漢三國(guó)六朝文》，北京：中華書局，1958年，第3595 頁。[YAN Kejun, (All Works of the Ancient, Three Dynasties, Qin, Han, Three Kingdoms and Six Dynasties), Beijing:Zhonghua Book Company, 1958, 3595.]按：成公綏的《椒華銘》在《全晉文》卷九十五、《藝文類聚》卷八十九與《太平御覽》卷九百五十八中均有收錄。而宋代羅愿的《爾雅翼》亦載錄了部分銘文，并對(duì)這個(gè)習(xí)俗作出了進(jìn)一步的考釋：“成公綏椒華銘云‘肇惟歲始，月正元日’，是知小歲則用之漢朝，元正則行之后世，率以正月一日，以盤進(jìn)椒，飲酒則撮置酒中，號(hào)椒盤焉?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_74_77" style="display: none;">（宋）羅愿撰，石云孫點(diǎn)校：《爾雅翼》，合肥：黃山書社，2013年，第138 頁。[LUO Yuan, SHI Yunsun, (Interpretation of ), Hefei:Huangshan Book Club, 2013, 138.]按：石云孫點(diǎn)校的《爾雅翼》“成公綏椒華銘云‘肇惟歲始，月正元日’”一句中，《椒華銘》作為一篇銘文，應(yīng)當(dāng)加書名號(hào)。而“頌花”這一典故出自《晉書》卷九十六《列女傳》：“劉臻妻陳氏者，亦聰辯能屬文。嘗正旦獻(xiàn)椒花頌，其詞曰：‘旋穹周回，三朝肇建。青陽散輝，澄景載煥。標(biāo)美靈葩，爰采爰獻(xiàn)。圣容映之，永壽于萬?！肿占岸吝M(jìn)見之儀，行于世?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_75_78" style="display: none;">（唐）房玄齡等撰，中華書局編輯部點(diǎn)校：《晉書》卷九十六《列女傳》，北京：中華書局，1974年，第2317 頁。[FANG Xuanling, (The History of the Jin Dynasty), Beijing:Beijing:Zhonghua Book Company, 1974, 2317.]這兩個(gè)習(xí)俗由來以久，不僅作為社會(huì)禮儀的實(shí)踐，也凝聚了民族情感與品格。
艾斯柯（Florence Ayscough）的譯本提取了漢字“椒”與“盤”的字面意義并加以首字母大寫的方式來表示異域文化的專有名詞“The Red Pepper Dish”，“頌花”典故則直接簡(jiǎn)化為實(shí)指“extolled in song”（在歌曲中被贊頌）。洪業(yè)（William Hung）的譯本則作了更仔細(xì)的辨析：“以盤盛椒”之后需要把椒撮點(diǎn)于宴席的酒杯中，因此他稱之為“pepper-wine”（椒酒），并用“songs and toasts with pepper-wine”（椒酒中的歌頌）來連結(jié)兩個(gè)民俗。但雷克斯羅斯并沒有拘泥于典故背后的傳統(tǒng)，而用“green wine bottles and red lobster shells”取代，也許他的靈感正是來源于兩位譯者的措辭：椒盤為紅、椒酒為綠，而他創(chuàng)造性地用“紅殼的蝦”與“綠瓶的酒”構(gòu)建了現(xiàn)代美國(guó)民眾的生活場(chǎng)景，把中國(guó)文化傳統(tǒng)中典雅莊重的新年祝福，置換成了喧囂熱鬧的狂歡氣息。空酒瓶與龍蝦殼散亂地堆疊，綠與紅的鮮明色彩對(duì)比，彰顯了美國(guó)大眾飲食與娛樂文化，也渲染了詩人高昂的情緒與不羈的性情，譯詩掙脫了傳統(tǒng)的束縛而給予文本以當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)。
另一個(gè)典故“盍簪”指朋友聚合，出自《周易·上經(jīng)·豫》 ：“九四，由豫，大有得。勿疑，朋盍簪。象曰：由豫，大有得，志大行也。”注曰：“處豫之時(shí)，居動(dòng)之始，獨(dú)體陽爻，眾陰所從。莫不由之以得其豫，故曰‘由豫，大有得’也。夫不信于物，物亦疑焉，故勿疑則朋合疾也。”因此，這里的朋友相聚是同心所致，喜樂自來。艾譯本處理為“all assembled are of one mind”（我們聚在一起，同心同意），回應(yīng)了爻辭中的“勿疑”，強(qiáng)調(diào)了友人之間的心意相通；而洪譯本則直接把“盍簪喧櫪馬”作為一個(gè)整體翻譯為“I can hear from the stable comes noise of horses of the guests”（我能聽到馬廄里，賓客的馬匹傳來聲響），甚至把友人淡化為了“guest”（客人）。雷克斯羅斯卻別出心裁地增添了《友誼地久天長(zhǎng)》（Auld Lang Syne）中的名句“Should auld acquaintance be forgot”（昔日故友怎能忘），歌名字面含義為“逝去已久的日子”，這里雷克斯羅斯采用了最初詩歌版本的低地蘇格蘭方言（使用了“auld”而非英譯的“old”），在譯入語文化中，同樣起到了典故的作用。19世紀(jì)英國(guó)浪漫主義詩歌的先驅(qū)羅伯特·彭斯（Robert Burns）記錄并潤(rùn)飾了這首蘇格蘭民歌；在美國(guó)，從1929年起隆巴多小子都會(huì)在廣播電臺(tái)與電視節(jié)目上演奏《友誼地久天長(zhǎng)》，這首歌便成為了美國(guó)民眾迎接新年的標(biāo)志。這句歌詞傳達(dá)了原詩中兩個(gè)不可或缺的要素：家人相聚與辭舊迎新，但歌聲的彌漫更渲染了歲末特有的時(shí)間流逝之傷感，“我們清晰地看到本土價(jià)值觀被潛移默化地‘銘刻’進(jìn)了異域文本，進(jìn)而遮蔽源語文化。”或者再進(jìn)一步說，是現(xiàn)世性的審美通過譯者的獨(dú)特情感銘刻進(jìn)了漢語文本中，這是一種由于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的介入而對(duì)傳統(tǒng)獨(dú)斷論進(jìn)行的反叛。
需要注意的是，我們不主張用異化（foreignization）來統(tǒng)括雷克斯羅斯的翻譯，他的譯詩在形式上表現(xiàn)為本土經(jīng)驗(yàn)的“銘寫”，但真正釋放的是特定社會(huì)語境中的個(gè)人情感。這種個(gè)性化“銘寫”需要借助解釋項(xiàng)（interpretant）才能得以實(shí)現(xiàn)，韋努蒂認(rèn)為“如果解釋項(xiàng)能夠引發(fā)對(duì)真理的思考、產(chǎn)生新知識(shí)和新的價(jià)值觀，填補(bǔ)接受語境中站占主導(dǎo)地位的主流價(jià)值觀的空白和空缺，那就是好的翻譯?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_83_79" style="display: none;">Lawrence Venuti, , 185.實(shí)際上，雷克斯羅斯通過“解釋項(xiàng)”把現(xiàn)代美國(guó)習(xí)俗注入到中國(guó)文化傳統(tǒng)中，卻又反過來使個(gè)體情感獲得更具時(shí)間性的表達(dá)形式。
在這里，我們需要對(duì)這三個(gè)譯本在翻譯史中所處的位置作一個(gè)補(bǔ)充說明，進(jìn)入20世紀(jì)前半葉，伴隨著新詩運(yùn)動(dòng)，英美世界掀起了漢詩翻譯的第一次熱潮，正如漢學(xué)家葛瑞漢（Angus C.Graham）所指出的那樣：“翻譯中國(guó)詩的藝術(shù)是意象派運(yùn)動(dòng)的一個(gè)副產(chǎn)品，這是起始于1915年龐德出版的《神州集》（Cathay
）、1918年韋利（Arthur Waley）出版的《170 首中國(guó)詩》（One Hundred and Seventy Chinese Poems
）和1921年洛威爾（Amy Lowell）出版的《松花箋》（Fir Flower Tablets
）。”艾斯柯兩卷本的杜甫傳正是在這一階段完成的，《杜甫：一位中國(guó)詩人的自傳》（Tu Fu:The Autobiography of a Chinese Poet
）與《一位中國(guó)詩人的行跡：杜甫，江湖客》（Travels of a Chinese Poet:Tu Fu, Guest of Rivers and Lakes
）分別于1929年與1934年出版。盡管艾斯柯的翻譯則執(zhí)著于漢字追溯而造成頗多的漏譯與誤譯，但她對(duì)杜甫其人的品質(zhì)與孕育詩歌的文化語境給予了較多的關(guān)注，例如上述兩處民俗的翻譯可以見出艾斯柯兼顧了異質(zhì)元素的保留與實(shí)際內(nèi)涵的傳達(dá)，推動(dòng)了英語讀者對(duì)杜詩的民俗背景有了更為立體的認(rèn)知。20世紀(jì)中期之后，在第二次中國(guó)熱的推動(dòng)下，出現(xiàn)了許多名家的杜詩英譯專集，在體量和質(zhì)量方面較前一階段都有了顯著的躍升。得益于譯者嚴(yán)謹(jǐn)?shù)陌姹究紦?jù)、成熟的翻譯技巧與卓越的審美表達(dá)，這些譯作在美國(guó)現(xiàn)代詩壇產(chǎn)生了極大的影響力，在學(xué)界，葛瑞漢、宇文所安與葉維廉等漢學(xué)家也紛紛在英語環(huán)境中致力于杜甫詩歌的研究。這一階段重要的譯本包括洪業(yè)在1952年發(fā)表的《杜甫：中國(guó)最偉大的詩人》（Tu Fu:China’s Greatest Poet
）與霍克斯（David Hawkes）在1967年出版的《杜詩初階》（A Little Primer of Tu Fu
），兩位譯者皆為著名學(xué)者，因此作品都集杜詩的介紹、翻譯和研究三重功能于一體，因此洪譯本除了譯詩與簡(jiǎn)介，還有注釋的單行本。雷克斯羅斯正是在20世紀(jì)中期開始著手他的翻譯工作，那時(shí)漢學(xué)家譯者已經(jīng)占據(jù)了譯界的主流，他呼喚詩人譯者的回歸，是希望翻譯能夠擺脫對(duì)源語文化傳統(tǒng)的執(zhí)著，而是給詩歌語言打上時(shí)代的烙印來孕育詩人個(gè)性化的生命力。他在《愛與流年：續(xù)中國(guó)詩百首》（Love and the Turning Year:One Hundred More Poems from the Chinese
）的序言中明確表示：“近15年（1955——1970）來出版了成倍的譯作，雖然學(xué)術(shù)水平提高了，但作為詩歌，近來的譯作都比不上之前龐德、戈蒂耶（Judith Gautier）、克拉邦德（Klabund）、賓納與洛威爾的那些?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_86_80" style="display: none;">Kenneth Rexroth, (New York:New Directions, 1970), 2.因此，“詩人譯者”的呼吁是不僅是對(duì)翻譯史進(jìn)程的一種反思，也是翻譯理念的一次更新，詩人譯者的介入意味著詩歌翻譯從知識(shí)本位走向了美學(xué)本位。雷克斯羅斯能夠不再背負(fù)著對(duì)中國(guó)文化進(jìn)行“授業(yè)”與“解惑”的任務(wù)，而是可以結(jié)合時(shí)代語境與個(gè)體風(fēng)格，拋卻傳統(tǒng)的制約而深入杜詩文本內(nèi)部進(jìn)行個(gè)性化的闡釋。這不僅可以使翻譯重新回歸文學(xué)的審美性，還能夠直抵兩種不同文化的匯通性，他的譯詩反映了杜詩翻譯從忠實(shí)轉(zhuǎn)碼向個(gè)體詮釋的傾斜，折射出一種更為敞開的文學(xué)樣態(tài)和詩學(xué)觀念，這也是上述典故三種翻譯樣式背后的翻譯史根源。雷克斯羅斯把現(xiàn)世性的審美意象作為民俗文化的解釋項(xiàng)，完成了異域文化與本土價(jià)值的整合。如果說傳統(tǒng)民俗是歷史傳統(tǒng)的日?；w現(xiàn)，那么個(gè)性情感則需要與時(shí)俱進(jìn)的日?；磉_(dá)，這一手法擺脫了傳統(tǒng)的枷鎖，而使置身于當(dāng)下語境中的個(gè)體獲得時(shí)代性的詮釋。
結(jié) 語
雷克斯羅斯作為一位詩人譯者，在翻譯史、翻譯理論與美學(xué)理論的交匯視域中，通過翻譯與詩學(xué)的雙向互動(dòng)完成了對(duì)“非個(gè)性化”理論的顛覆。他的雙重性身份推動(dòng)他反思詩歌的審美需求與文化的價(jià)值差異，通過揀選異域文本并發(fā)揮主體性制定相匹配的翻譯策略，在異質(zhì)美學(xué)的創(chuàng)造性詮釋中解放了個(gè)體情感，同時(shí)也把第一人稱喚回了詩歌文本。
本文引入了詩人譯者身份立場(chǎng)，解析其身份雙重性形成的原因與特點(diǎn)，并結(jié)合20世紀(jì)前半葉美國(guó)詩歌發(fā)展背景與《中國(guó)詩百首》在杜詩英譯史中所處的位置，討論雷克斯羅斯針對(duì)“非個(gè)性化”理論及其背后的價(jià)值取向所展開的反叛。他通過對(duì)這一詩學(xué)理論的內(nèi)涵進(jìn)行反思，包括主客體關(guān)系中所反映的人與世界之相處、情感普遍性與個(gè)別性以及傳統(tǒng)與個(gè)人的意義三個(gè)方面的問題；他在杜詩英譯實(shí)踐中探索新的表達(dá)手法、審美思想與價(jià)值觀念來予以挑戰(zhàn)，其核心是挖掘個(gè)體情感的價(jià)值意義與美學(xué)效果；為此，他總結(jié)出“中國(guó)詩法則”與詩境創(chuàng)造方法來連結(jié)意象、主體與世界的關(guān)系，梳理情感的不同棱面并在揀選與想象中發(fā)現(xiàn)多重可能性，并且在對(duì)日常化與現(xiàn)世性的關(guān)注中完成個(gè)性化情感的細(xì)化與豐富。
雷克斯羅斯的審美思想也在個(gè)體情感的探索過程中也日趨成熟與完善，本文通過考察詩人在本土語境中的藝術(shù)實(shí)踐、美學(xué)思想與哲學(xué)影響，總結(jié)出他的詩學(xué)立場(chǎng)是基于對(duì)情感的知覺觀照與自然有機(jī)體的追求；而作為譯者的雷克斯羅斯在中國(guó)古典詩詞中找到了更為深刻的根源，于是他在轉(zhuǎn)碼中盡可能地探索新的表達(dá)手法以彰顯這些精神的內(nèi)核，而這又成為了他翻譯的基本立場(chǎng)。論文通過具體文本的技術(shù)性分析與不同譯本的比讀，詳細(xì)地演繹與歸納了雷克斯羅斯為了個(gè)性化情感的表達(dá)而采取的翻譯策略，并且深入探討了他在翻譯策略中所投射出的詩歌美學(xué)思想。
在雷克斯羅斯對(duì)“非個(gè)性化”理論的反駁中，我們清晰地看到了收錄于《中國(guó)詩百首》中的35 首杜詩英譯整合了異質(zhì)性與本土價(jià)值，杜詩的翻譯使異域文化跨越了時(shí)空對(duì)詩人譯者的美學(xué)思想進(jìn)行滲透，從而對(duì)其產(chǎn)生撼動(dòng)性的影響作用。通過特殊的翻譯策略，雷克斯羅斯為異域文化引入了差異的審美價(jià)值，以抵抗作為柏拉圖主義延續(xù)的“非個(gè)性化”理論，使用中國(guó)古代詩學(xué)思想推動(dòng)本土審美觀念的轉(zhuǎn)向，也在透視中完成異質(zhì)性的本土詮釋；同時(shí)，本土話語并沒有被完全拋棄，而是作為歷史性印跡成為個(gè)體情感的時(shí)間底色。這個(gè)過程也詳細(xì)地展示雷克斯羅斯借助翻譯進(jìn)行價(jià)值修正的歷程，不僅豐富了個(gè)性化的內(nèi)涵意義與表現(xiàn)方式來顛覆權(quán)威理論，還在兩種文化的視域融合中完成了審美轉(zhuǎn)向，在詩學(xué)體系的匯通中重新發(fā)現(xiàn)了個(gè)體情感與生命存在，從而達(dá)成了一位詩人的反叛。
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