陳昌文，盛 霞

(銅陵學(xué)院 文學(xué)與藝術(shù)傳媒學(xué)院，安徽 銅陵 244000)

新世紀以來，黃梅戲通過創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，積累了豐碩的藝術(shù)成果，在傳統(tǒng)戲曲保護、理論創(chuàng)新與總結(jié)、藝術(shù)創(chuàng)作與產(chǎn)出等方面成就斐然。這些成就不僅源于黃梅戲?qū)^去發(fā)展形態(tài)的繼承與創(chuàng)新，更多的是展現(xiàn)出了其契合時代的新特點，體現(xiàn)出藝術(shù)與生活相融相近的發(fā)展規(guī)律。但與此同時，面對當下文化發(fā)展的國際化和多樣性，當代中國的文化自覺已經(jīng)由傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代，文化傳播與接受的主力軍日漸年輕化。年輕人的審美理念和審美情趣由針對性聚焦轉(zhuǎn)向獵奇式的普泛性關(guān)注，對富有異域特質(zhì)和時代風(fēng)情的文藝作品付諸了更多熱情，傳統(tǒng)黃梅戲賴以生息的人文場域發(fā)生扭轉(zhuǎn)。黃梅戲猶如“夾縫中的花朵”，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的激蕩中探索著可持續(xù)發(fā)展路徑，由此觸發(fā)了諸多現(xiàn)實問題。

黃梅戲的已有研究成果主要集中在“人才、作品、市場、傳統(tǒng)、現(xiàn)代化”等宏觀層面，有見地、有指導(dǎo)性的微觀實施方面的成果乏善可陳。如很多學(xué)者提出黃梅戲要“加強代際傳承，培養(yǎng)新人”，其出發(fā)點不容爭辯，但具體如何實施，卻留下無盡的思考。還有學(xué)者提出要推動黃梅戲創(chuàng)演走精品之路，但在題材、風(fēng)格等主要切入點上也難覓合理的指向。針對當下黃梅戲的審美生態(tài)，如何尋求靈活合理的改革路徑是亟待解決的現(xiàn)實課題。故，本文欲從理論研究、作品創(chuàng)演、藝術(shù)傳播和體制改革等方面對新世紀以來黃梅戲發(fā)展的缺憾進行探討，在此基礎(chǔ)上提出有針對性的發(fā)展措施，期冀引起更多方家關(guān)注黃梅戲發(fā)展。

一、新世紀以來黃梅戲發(fā)展的缺憾

新世紀以來，盡管能夠緊隨時代潮流奮力創(chuàng)新并取得不俗業(yè)績，但面對傳統(tǒng)文化的嬗變與重構(gòu)，改革轉(zhuǎn)型中的黃梅戲尚無力完全掙脫傳統(tǒng)生態(tài)環(huán)境束縛而獲得最優(yōu)發(fā)展路徑，只能在摸索中前進，存在不足顯而易見。

(一)集中式尋脈、重復(fù)性關(guān)注制約了理論研究的創(chuàng)新性

新世紀以來，黃梅戲理論研究成果數(shù)量浩繁。但仔細梳理，不難發(fā)現(xiàn)，這些成果大都單一化注重對黃梅戲歷史脈絡(luò)的追尋，聚焦于黃梅戲發(fā)生源流、唱腔特點和風(fēng)貌形態(tài)上，研究內(nèi)容多有重復(fù)。通過中國知網(wǎng)檢索可發(fā)現(xiàn)，主題關(guān)于《天仙配》作品的學(xué)術(shù)論文有100余篇，與“黃梅戲發(fā)展”相關(guān)的文章有近500篇，而關(guān)于新世紀以來黃梅戲呈現(xiàn)的文化新特征的研究卻鳳毛麟角。泛濫性的重復(fù)分析無疑降低了研究的實際意義，也造成黃梅戲理論研究新意不足。

此外，新世紀以來創(chuàng)演的新劇目匯編工作也尚未開展，黃梅戲與其它姊妹戲曲的比較研究也鮮有問世。黃梅戲已經(jīng)出版的舞臺劇曲目僅有陳精耕先生的一套音樂作品集，分別為《海灘別——黃梅戲?qū)］?一)對唱篇》《一彎新月——黃梅戲?qū)］?二)獨唱篇》《牧童短笛繞山崖——黃梅戲?qū)］?三)戲歌篇》(安徽文藝出版社，2017)，且從全面性來說，該書仍有增加劇情介紹以利于讀者詳細了解作品內(nèi)容的修訂需求。

除了上述問題，從黃梅戲理論研究的學(xué)科內(nèi)涵來看，跨學(xué)科、跨領(lǐng)域的交叉研究仍是空白，民族音樂學(xué)、歷史學(xué)、語言學(xué)、音樂人類學(xué)、社會學(xué)、民俗學(xué)、宗教學(xué)等學(xué)科領(lǐng)域與黃梅戲理論研究有較多交叉，但無人問津這些交叉領(lǐng)域，導(dǎo)致黃梅戲理論研究多浮于表層，學(xué)科內(nèi)涵體現(xiàn)不足。

總體而言，從學(xué)科研究的高度來看，黃梅戲研究尚未形成系統(tǒng)的戲曲學(xué)科體系，也未能實現(xiàn)由戲曲本體研究到文化求索的內(nèi)涵轉(zhuǎn)向，研究視野有待拓寬，理論研究的宏觀性、全面性和深廣性亟待加強。同時，致力于黃梅戲研究的高層次研究者熱忱不高，仍需要更多學(xué)者助力黃梅戲的戲曲學(xué)研究。

(二)單一性表演、“頂天”化創(chuàng)作忽略了作品創(chuàng)演的全局性

新世紀以來，黃梅戲的創(chuàng)演雖取得不俗業(yè)績，但較多集中于舞臺劇的創(chuàng)作和復(fù)排。近20年來，電影作品只有《生死擂》(2000年)、《六尺巷》(2011年)等6部，電視作品也僅有《二月》(2000年)、《詩仙李白》(2009年)等20部?；仡欬S梅戲的發(fā)展歷程，我們不能忽略“兩度梅開”紀元盛世與黃梅戲“電影電視熱”文化熱潮之間的因果關(guān)系。事實上，在現(xiàn)代都市中，“家庭”觀看正取代“劇場”成為人們新的選擇，電視媒介則在多屏化的格局中居于主導(dǎo)地位，為戲曲傳播提供了最高的普及率和最多的潛在受眾。因此，新世紀以來，黃梅戲?qū)﹄娨曤娪皠?chuàng)作的淡化以及對舞臺劇的單一化關(guān)注，顯然遮蔽了其作品創(chuàng)演的整體視野。而不能從現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的宏觀高度出發(fā)，其作品創(chuàng)演的全局意識自然不強。

黃梅戲舞臺劇創(chuàng)演多囿于對現(xiàn)實和熱點題材的關(guān)注，從文藝創(chuàng)作的立足點出發(fā)來說這無可厚非，但我們不可忽視黃梅戲源于傳統(tǒng)、根植于生活的原生性特征，只有在守正的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，創(chuàng)新才能富有生氣。當前，黃梅戲創(chuàng)演以基層普通民眾生活為素材、關(guān)注“小人物”生活狀態(tài)的作品乏善可陳，對兒童劇、音樂劇的嘗試也是零星可數(shù)，邁不開步伐，作品創(chuàng)演呈現(xiàn)出迷戀“頂天”、忽略“立地”的不合理現(xiàn)象，黃梅戲創(chuàng)演的整體意識亟待提高。

(三)追風(fēng)式傳播、迎合式表演凸顯了發(fā)展過程的急迫性

新世紀以來，黃梅戲緊跟時代步伐，依托新興媒體技術(shù)拓寬傳播途徑，一定程度上促進了黃梅戲的傳播交流，體現(xiàn)了黃梅戲的文化適應(yīng)性。但是為了迎合當下“短平快”的文藝消費需求，通過微視頻傳播黃梅戲舞臺劇的方式，其合理性值得商榷。黃梅戲的藝術(shù)審美是通過“唱腔+劇情”的整體性風(fēng)貌呈現(xiàn)的，將完整的舞臺劇進行“碎片化”展示，其整體藝術(shù)價值無疑會同步消失。欣賞者窺其一斑，獲得的也只能是粗淺的審美體驗，根本無法感悟黃梅戲藝術(shù)的真諦與本色，這顯然不利于黃梅戲藝術(shù)的傳播。還有，某些網(wǎng)絡(luò)平臺為了取悅觀眾獲得點擊率，以“搞笑”形式表演黃梅戲，以“惡作劇”形式呈現(xiàn)黃梅戲情節(jié)，把黃梅戲作品當作追逐利益的“搖錢樹”與感官刺激的“搖頭丸”。這些行為不僅是急功近利的藝術(shù)浮躁表現(xiàn)，更是對黃梅戲藝術(shù)的嚴重褻瀆。從藝術(shù)嚴肅性角度來說，也背離了“守正創(chuàng)新”的藝術(shù)生產(chǎn)規(guī)律。

從傳播媒介來看，黃梅戲藝術(shù)的傳播實踐也存在過度依賴網(wǎng)絡(luò)新興媒體、忽略報紙雜志等紙質(zhì)媒體的問題，習(xí)慣于依靠傳統(tǒng)媒體獲得黃梅戲藝術(shù)欣賞途徑的受眾群體遭到忽視。而且，近年來黃梅戲音像工程未能獲得實質(zhì)性進展，曾經(jīng)深受戲迷歡迎的黃梅戲比賽活動幾乎消失，黃梅戲電視欄目也日漸減少，政府舉辦的大型綜藝演出中黃梅戲節(jié)目更是難見蹤影，這進一步降低了黃梅戲的社會影響力，不利于黃梅戲的全面?zhèn)鞑?，黃梅戲的傳播需要傳統(tǒng)媒體的回歸。

(四)市場化改革、唯效益式生產(chǎn)束縛了體制改革的靈活性

從2003年開始，國家開始試點開展經(jīng)營性文化事業(yè)單位轉(zhuǎn)企工作。“十二五”初期，全國已注銷經(jīng)營性文化事業(yè)單位4 000多家，核銷事業(yè)編制18萬個以上，國有文藝院團已有1 852家完成轉(zhuǎn)制，黃梅戲院團基本上都被轉(zhuǎn)為企業(yè)制經(jīng)營。

經(jīng)營性文化事業(yè)單位體制改革是深化文化體制改革的必然要求。但市場化改革，使本就很難獲得較高收益的黃梅戲藝術(shù)，在唯經(jīng)濟效益的指揮棒下，面臨更大的生存與發(fā)展困境。除少數(shù)大型黃梅戲院團因?qū)嵙π酆衲軌蚶^續(xù)正常運轉(zhuǎn)之外，大部分地方黃梅戲院團難以適應(yīng)市場經(jīng)濟需求，舉步維艱。為解決自身生存問題，面對當下文藝消費的現(xiàn)實境況，很多黃梅戲院團基本上是“掛羊頭賣狗肉”，打著黃梅戲院團旗幟，做著與黃梅戲無關(guān)的文藝生產(chǎn)；為了生存，或者說為了獲取更多經(jīng)濟利益，很多黃梅戲從業(yè)者無奈轉(zhuǎn)行發(fā)展，做歌手演唱通俗歌曲者有之，做演員表演小品者有之，甚至轉(zhuǎn)行做伴舞的也有之，從事黃梅戲表演和創(chuàng)作的人員愈發(fā)減少，黃梅戲人才隊伍出現(xiàn)了“斷檔”，后繼無人問題日益突出。這顯然與體制改革的單一性存在較多關(guān)聯(lián)，猶如某縣劇團離退演員所說：“不是市場不需要我們，是體制拋棄了我們！”。同時，為了獲得最大化市場價值，當前黃梅戲的作品創(chuàng)演過度利用現(xiàn)代科技手段進行舞臺包裝，不注重對作品思想性、社會性、生活性和藝術(shù)性的提煉鍛造，導(dǎo)致黃梅戲表演唯美畫面的背后負載著空洞的思想，形式大于內(nèi)容，注定了其藝術(shù)功效難以持久。

二、新時代黃梅戲發(fā)展之管見

面對新世紀以來文化生態(tài)的急劇改變，黃梅戲能夠立足實際，因勢利導(dǎo)，出思路、抓改革、促創(chuàng)新，取得了不少值得肯定的業(yè)績。但是，正如上述分析，新世紀以來黃梅戲在發(fā)展過程中還存在很多現(xiàn)實問題亟需解決，其中，有當代戲曲發(fā)展的共性問題，也有黃梅戲自身發(fā)展的個性化問題。要有效解決這些現(xiàn)實問題，促進黃梅戲健康發(fā)展，我們應(yīng)做好以下幾方面工作。

(一)理論研究方面

發(fā)展黃梅戲，理論研究不可或缺，理論研究的深度決定黃梅戲藝術(shù)發(fā)展的高度。黃梅戲理論研究既要有傳統(tǒng)積淀，更需要學(xué)科創(chuàng)新，而有針對性地填補研究缺陷尤為重要。當前，黃梅戲理論研究存在不少空白或薄弱處，需要更多學(xué)者的關(guān)注。如，作為黃梅戲藝術(shù)發(fā)展的重要特征，黃梅戲的文化整合運載著黃梅戲藝術(shù)形態(tài)的流變與演進，其整合路徑應(yīng)是一個重要課題，但至今少有人關(guān)注；從文化地理學(xué)視角深入揭示黃梅戲生成與發(fā)展的動因、全面考察黃梅戲的區(qū)位傳播路徑也應(yīng)是當前黃梅戲理論研究的一大要點，但至今僅發(fā)現(xiàn)碩士論文《黃梅戲地理文化研究》與此有關(guān)；作為中國“五大劇種”之一，黃梅戲與其他“四大劇種”，甚至是與國外優(yōu)秀劇種的比較研究顯然是一份雖艱巨繁重卻意義非凡的學(xué)術(shù)使命，可惜這方面的理論研究成果也十分有限；面對當代文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，黃梅戲與當代文化的融入研究和黃梅戲批評史研究無疑是推動黃梅戲?qū)W術(shù)爭鳴的重要課題，但這方面也幾近空白；在對外傳播方面，現(xiàn)存關(guān)于黃梅戲海外傳播的文論和報道極少，從傳播路徑、傳播形態(tài)、藝術(shù)影響和文化融合視角系統(tǒng)考察黃梅戲域外傳播情況的著述尚未問世，這無疑不利于推進黃梅戲的國際化傳播。因此，填補黃梅戲理論缺陷、豐富黃梅戲理論研究目前十分重要也十分必要。

黃梅戲與中國民族文化有著密不可分的聯(lián)系，將其置于中國文化的宏大系統(tǒng)中，在前人研究基礎(chǔ)上，將音樂學(xué)、民族學(xué)、歷史學(xué)、宗教學(xué)、語言學(xué)等學(xué)科融入其中，交叉勾稽，不失為提升黃梅戲理論內(nèi)涵的重要方法，也能夠為黃梅戲戲曲學(xué)基礎(chǔ)學(xué)科的建立提供路徑遵循。

總之，隨著黃梅戲?qū)ν鈧鞑ネ緩降牟粩嗤卣挂约皩W(xué)科融合趨勢的不斷深化，黃梅戲理論研究的廣度、深度也將得到質(zhì)的突破，黃梅戲理論研究者應(yīng)積極拓寬研究視野，不斷發(fā)現(xiàn)新的黃梅戲研究亮點。

(二)創(chuàng)演與傳播方面

黃梅戲來自民間，其發(fā)展凝結(jié)著底層民眾的心血和汗水，時至今日，仍然沒有脫離民間生活氣息。黃梅戲《天仙配》的音調(diào)歷經(jīng)半個世紀的傳唱，至今繞梁不絕，“董永遇仙”式的文學(xué)審美思想觀照了普通人民的感情心靈，呈現(xiàn)出強烈的浪漫主義情懷，富有高度的人民性。黃梅戲《徽州女人》上演20年經(jīng)久不衰，這部獲過無數(shù)大獎、備受觀眾青睞的原創(chuàng)大戲的效應(yīng)引發(fā)歸功于作品契合了中國傳統(tǒng)女性的價值取向，釋放出了“真、善、美”的人性之光，激起了人民的共鳴。因此，當代黃梅戲的創(chuàng)演不可忘卻黃梅戲的本色初心，要注重從普通人群體中獲得素材，回應(yīng)人民的關(guān)切，觀照人民的心靈，提高其創(chuàng)演的人民性。這也與習(xí)近平總書記對廣大文藝工作者的要求“堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”一致。同時，要注重貫徹“兩創(chuàng)”方針，加強對傳統(tǒng)作品的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”，對新時代精神的“創(chuàng)新性發(fā)展”，增強黃梅戲作品創(chuàng)演的整體性意識，“讓黃梅戲與當代生活對話”。

黃梅戲的對外傳播，要達成傳統(tǒng)與現(xiàn)代傳播形式的融合發(fā)展。一方面通過劇場表演承續(xù)黃梅戲藝術(shù)的原生特色，做好黃梅戲傳統(tǒng)美學(xué)特質(zhì)的延續(xù)性轉(zhuǎn)化；另一方面結(jié)合時代傳播特點，利用互聯(lián)網(wǎng)+形式，借助“5G+4K+AI”等新興媒體技術(shù)，將黃梅戲舞臺劇呈現(xiàn)轉(zhuǎn)化為全媒體傳播，打造黃梅戲網(wǎng)絡(luò)視聽傳播新高地，使觀眾足不出戶即可欣賞到黃梅戲，引導(dǎo)黃梅戲“飛入尋常百姓家”，獲得黃梅戲傳播價值的最大優(yōu)化。當下“學(xué)習(xí)強國”安徽學(xué)習(xí)平臺正在開辦的“有戲安徽”即是其創(chuàng)新傳播形式的鮮活實踐。全球化背景下，弘揚中華傳統(tǒng)戲曲美學(xué)，要將中華民族藝術(shù)與世界文化融為一體，開闊黃梅戲作品創(chuàng)演的國際化視野，做到中外薈萃、土洋結(jié)合，推動黃梅戲藝術(shù)審美“同當代文化相適應(yīng)”“同現(xiàn)代社會相協(xié)調(diào)”，獲得傳播內(nèi)容的先進性和開放性。并在此基礎(chǔ)上結(jié)合新興媒體技術(shù)，全面構(gòu)建黃梅戲全球化傳播的現(xiàn)代路徑，講好“黃梅”故事，傳播好“黃梅”聲音，推動新時代黃梅戲的現(xiàn)代性傳播。

(三)體制改革方面

國家實施文化體制改革為文化產(chǎn)業(yè)的健康、平穩(wěn)發(fā)展提供了強大的政策保障。但國家政策的實施畢竟是宏觀層面的，無法顧及微觀差異。在根據(jù)國家政策解決實際問題時還應(yīng)講究實事求是，具體問題具體分析，不能一刀切式市場化。譬如，針對黃梅戲發(fā)展放緩問題，全盤采取推向市場措施，不管不問，死活由之，顯然是不合適的。過度的市場化加速了黃梅戲的商業(yè)化，“效益論”和“形式化”雖帶來票房的可觀性，卻忽視了戲曲的生態(tài)規(guī)律，近乎飲鴆止渴、殺雞取卵，待到藝術(shù)資源消費殆盡，黃梅戲離消亡之路也就不遠了。

習(xí)近平總書記在文藝座談會上告誡我們：“文藝不能在市場經(jīng)濟大潮中迷失方向”，文藝生產(chǎn)過程中“經(jīng)濟效益要服從社會效益，市場價值要服從社會價值”。因此，黃梅戲院團的體制改革，必須要遵循國家“區(qū)別對待、分類指導(dǎo)”的精神要求，兼顧政府支持與市場經(jīng)營相結(jié)合的模式，增強靈活性，建立“事業(yè)與企業(yè)”“國有與民營”“集團與地方”的多元化管理體制。具體來說可劃分為：政府全額撥款事業(yè)性質(zhì)、政府部分撥款企業(yè)性質(zhì)、自主經(jīng)營民營性質(zhì)，打破當下90%以上院團靠出售文藝商品過日子的窘?jīng)r。這種分類模式既有政府指導(dǎo)下的文藝生產(chǎn)，又有市場經(jīng)濟下的產(chǎn)業(yè)競爭，對黃梅戲的產(chǎn)業(yè)發(fā)展顯然具有保護和推動作用。安慶市再芬黃梅戲藝術(shù)劇院就是當下黃梅戲走市場與政府融合發(fā)展之路的成功典范。當然，多樣靈活的體制模式并不代表產(chǎn)業(yè)經(jīng)營都會一帆風(fēng)順，重要的是做到科學(xué)管理、合理分類，構(gòu)建好適合院團發(fā)展的評價體系；做好績效考核，獎懲分明，消除平均主義，形成有效監(jiān)督。政府層面也應(yīng)適當減少購買演出的數(shù)量，鼓勵院團“多年磨一劍”，多一些精品力作，少一些“無根浮萍”，推動黃梅戲藝術(shù)生產(chǎn)規(guī)律的有序形成。同時，還應(yīng)繼續(xù)推進戲曲孵化工程、國家舞臺藝術(shù)精品工程與國家藝術(shù)基金等文化扶持項目的實施，共同推動黃梅戲院團體制的合理化運轉(zhuǎn)。

(四)人才培養(yǎng)方面

毋庸置疑，人才流失與人才缺失是制約黃梅戲發(fā)展的突出問題。人才之所以流失，原因多方面，但演員們是否能夠堅守藝術(shù)初心卻是非常重要的一個因素。韓再芬10歲進入黃梅戲劇團，櫛風(fēng)沐雨40余載，不僅摘得了“二度梅”的至高榮譽，還成為當下黃梅戲表演的領(lǐng)軍人物。這充分說明，堅守初心既是一種藝術(shù)自覺，一種精神定力，更是一種崇高情懷。因此，我們要守住黃梅戲人才流失的缺口，必須引導(dǎo)演員們在思想上樹立發(fā)展黃梅戲事業(yè)的恒心，堅守使命，不迷茫、不退縮；在體制管理上既要引導(dǎo)演員有致力于開創(chuàng)戲曲事業(yè)的崇高感，也要讓其感受到體現(xiàn)前途發(fā)展的獲得感，只有消除了個人成長的危機感，才能更好地堅持對黃梅戲的恒久求索。

關(guān)于黃梅戲人才培養(yǎng)，首先，上世紀黃梅戲人才培養(yǎng)的經(jīng)驗仍有極大參考價值。嚴鳳英10歲師從嚴云高學(xué)唱黃梅戲，王少舫、馬蘭、黃新德13歲學(xué)黃梅戲，韓再芬10歲進入黃梅戲劇團。這些當代黃梅戲大師的培養(yǎng)經(jīng)歷說明了“從娃娃抓起”的重要性。當下社會，如何合理引導(dǎo)“娃娃們”走進黃梅戲苑，需要政府、社會、學(xué)校和家庭共同深思，只要形成合力，統(tǒng)一思想，應(yīng)有可操作路徑，畢竟學(xué)習(xí)黃梅戲也是實施素質(zhì)教育的一部分。其次，從人才培養(yǎng)的全面性出發(fā)，應(yīng)結(jié)合新時代人才培養(yǎng)的總體要求，大力發(fā)展黃梅戲高等教育，積極支持高校開辦黃梅戲?qū)I(yè)，實現(xiàn)黃梅戲創(chuàng)作、表演和理論人才的全面培養(yǎng)?？上驳氖?，此方面的工作少數(shù)高校已經(jīng)開展(如中國戲曲學(xué)院、上海戲劇學(xué)院，安慶師范大學(xué)、安慶黃梅戲藝術(shù)職業(yè)學(xué)院等)，但仍需要更多的高等院校加入到黃梅戲人才培養(yǎng)的隊伍中，不斷創(chuàng)新人才培養(yǎng)方式，優(yōu)化人才培養(yǎng)質(zhì)量，推動黃梅戲?qū)W科建設(shè)。最后，教育管理部門應(yīng)進一步做好國家藝術(shù)基金以及各類人才基金對黃梅戲?qū)ｍ椚瞬排囵B(yǎng)的支持，并在實施過程中找準目前黃梅戲人才資源的薄弱點，對點、對人、對院團給予精準扶持，彌補缺失，實現(xiàn)新時代黃梅戲人才的創(chuàng)新性培養(yǎng)。

三、結(jié)語

新世紀以來的黃梅戲發(fā)展形態(tài)，與中國戲曲發(fā)展的整體走向基本一致，都處在傳統(tǒng)文化奮力轉(zhuǎn)型的掙扎期。面對文藝發(fā)展的國際化和國家經(jīng)濟社會發(fā)展的新態(tài)勢，黃梅戲無疑也體現(xiàn)出了積極的時代觀。黃梅戲發(fā)展進入瓶頸期，是因為戲曲的藝術(shù)品性與時代文化存在沖突，但更多的是因為受到上述諸多現(xiàn)實問題的制約。同時，“人才斷檔”是黃梅戲發(fā)展的最大硬傷，正如王馗所言：“當前戲曲普遍面臨著新一代領(lǐng)軍藝術(shù)家嚴重不足的問題，如何將‘傳統(tǒng)’充分發(fā)揮，如何將‘現(xiàn)代’良性奉行，最終聚焦在戲曲的傳承者、傳承團隊，特別是以新的觀眾群體為主的文化空間上?！焙喲灾?，戲曲藝術(shù)的發(fā)展最終依靠的是人才資源，黃梅戲也毫不例外。