◆劉海波

電視劇《覺醒年代》圍繞陳獨(dú)秀、李大釗、蔡元培、胡適、魯迅、錢玄同、辜鴻銘等師長(zhǎng)輩人物群，陳延年、毛澤東、周恩來、鄧中夏、趙世炎、郭心剛、柳眉等學(xué)生輩人物群，以五四新文化運(yùn)動(dòng)、五四學(xué)生愛國運(yùn)動(dòng)和早期共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)為三個(gè)事件團(tuán)，以上海和北京的《新青年》雜志編輯部、北京大學(xué)文科和圍繞巴黎和會(huì)的北洋政府為故事空間，以昂揚(yáng)激奮的史詩氣勢(shì)全景展示了1915年至1921年間發(fā)生在中國大地上的文化、思想和政治運(yùn)動(dòng)，雄辯地回答了中國共產(chǎn)黨成立的歷史必然性。

該劇的成功是公認(rèn)的事實(shí)，成功的原因也已經(jīng)諸多評(píng)論人士闡發(fā)。筆者卻由該劇以及同時(shí)期的《跨過鴨綠江》《大江大河2》《山海情》等劇，由《我和我的祖國》《建黨偉業(yè)》《八佰》《戰(zhàn)狼 2》《中國機(jī)長(zhǎng)》等優(yōu)秀影片，看到了中國文藝美學(xué)時(shí)隔六十年后，一次頗有意味的對(duì)“十七年”的回歸，一個(gè)關(guān)于“人民美學(xué)”正反合的辨證過程。

一、“人民美學(xué)”的正反合

中國古代以天干地支組合紀(jì)年，六十年為一甲子，一甲子后重新開始紀(jì)年，故有一甲子一輪回之說。拋開陳陳相因的一些宿命解釋，六十年大致相當(dāng)于古代一個(gè)人的生命周期或者社會(huì)活動(dòng)周期，適合進(jìn)行人生總結(jié)。

對(duì)社會(huì)變遷和國家治理來說，六十年也是一個(gè)恰當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)周期。太短，治理還在政策周期內(nèi)，事件還在發(fā)展變化中，很難看清楚，當(dāng)事人還在位置上，也很難客觀超脫；再長(zhǎng)，往往世事變遷，甚或朝代更迭，回溯失去了現(xiàn)實(shí)作用，評(píng)價(jià)只有書寫歷史的意義了。

中華人民共和國1949年建國，新世紀(jì)頭一個(gè)十年過后就過了一甲子，六十年來，許多政策進(jìn)行了快快慢慢、左左右右的探索和試錯(cuò)，有了正反兩方面的經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)識(shí)更深化、規(guī)律更清楚，國家治理的能力更強(qiáng)，藝術(shù)生產(chǎn)的技巧更嫻熟。就影視劇創(chuàng)作來說，前文提到的《覺醒年代》《跨過鴨綠江》《山海情》等電視劇，《我和我的祖國》《戰(zhàn)狼2》《中國機(jī)長(zhǎng)》等電影在思想性、藝術(shù)性和市場(chǎng)性上都取得了讓各方面滿意的結(jié)果，基本達(dá)到了“思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良”的要求。

在創(chuàng)作取得不錯(cuò)成績(jī)的同時(shí)，理論上也到了通過對(duì)實(shí)踐做出判斷、定位和美學(xué)概括予以客觀總結(jié)的階段。在筆者看來，近年出現(xiàn)的這批優(yōu)秀影視劇與建國初以《上甘嶺》《渡江偵察記》《護(hù)士日記》《紅色娘子軍》等為代表的一批電影作品形成了某種呼應(yīng)，可以看成一次回歸。它們共同開辟了一個(gè)具有鮮明的“中國風(fēng)格、中國氣派”的電影美學(xué)范式，我稱之為“人民美學(xué)”?！斑@個(gè)范式，是以‘社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義’創(chuàng)作方法為指導(dǎo)的，它在要求藝術(shù)家‘真實(shí)地、歷史具體地’描寫現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，更要求‘用社會(huì)主義精神從思想上改造和教育勞動(dòng)人民’。因此，人民美學(xué)范式下的創(chuàng)作，總是以塑造英雄形象、先進(jìn)人物形象為目標(biāo)，以此作為教育和引導(dǎo)人民的模范?！?/p>

然而，與1950年代建國初期相距六十余年后的今天，《覺醒年代》等優(yōu)秀文藝創(chuàng)作又并非對(duì)建國初“人民美學(xué)”的簡(jiǎn)單回歸，而是經(jīng)歷了黑格爾“正反合”的辨證過程后更高層次的回歸。即，如果說建國初摸索形成的“人民美學(xué)”是建構(gòu)的正題，那么1980年代改革開放后，以批判這個(gè)正題的極端形式——“文革”中的“三突出”原則（推向極致的“文革”美學(xué)實(shí)際上已經(jīng)背離了現(xiàn)實(shí)主義的靈魂“真實(shí)性和歷史具體性”，走向了它的反面）而開展的“遠(yuǎn)離英雄、告別理想、躲避崇高”的“日常美學(xué)”則是它的反題，“日常美學(xué)”一方面回歸了“人性、人情和人道主義”，走向極致則滑向了以滿足人們的欲望來謀求金錢的“消費(fèi)美學(xué)”，這才有了“否定之否定”后以《覺醒時(shí)代》為代表的新的“人民美學(xué)”創(chuàng)作，而且與1950年代的經(jīng)典作品比較，《覺醒年代》既有繼承，更有發(fā)展，進(jìn)一步豐富了“人民美學(xué)”的內(nèi)涵。

熟悉中國電影史特別是電影理論史的研究者都清楚，新中國的電影美學(xué)主要是由以周揚(yáng)和陳荒煤兩位為代表的前輩理論家建構(gòu)的，他們?cè)谏蟼€(gè)世紀(jì)50年代分別任中宣部副部長(zhǎng)和國家電影局副局長(zhǎng)，建國初創(chuàng)作界亟需權(quán)威部門作出理論指導(dǎo)的迫切要求，使得處在關(guān)鍵崗位上的兩位主管者當(dāng)仁不讓發(fā)出理論之聲，而他們自身的理論和藝術(shù)涵養(yǎng)又讓這些指導(dǎo)意見基本合乎藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，確保了“人民美學(xué)”的科學(xué)性。

二、塑造先進(jìn)人物形象：“人民美學(xué)”的第一要?jiǎng)?wù)

眾所周知，新中國電影（影視）美學(xué)范式的建構(gòu)是在揚(yáng)棄了三四十年代的左翼電影傳統(tǒng)基礎(chǔ)上發(fā)生的。建國之初，電影界一方面已經(jīng)通過學(xué)習(xí)毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，接受到了“戲劇電影去為工農(nóng)兵服務(wù)”的任務(wù)，另一方面“寫自己熟悉的生活”的創(chuàng)作規(guī)律又限制了他們對(duì)這個(gè)任務(wù)的完成——“在生活上，由于客觀環(huán)境的限制與主觀努力的不夠，我們的工作都沒有太多的機(jī)會(huì)去接近廣大的工農(nóng)兵群眾，因而使大家的生活經(jīng)驗(yàn)都很狹窄，生活體驗(yàn)也就不夠豐富、不夠充實(shí)”。其結(jié)果，就是在創(chuàng)作上出現(xiàn)了延續(xù)左翼進(jìn)步傳統(tǒng)但未能達(dá)到新要求的《武訓(xùn)傳》《我們夫婦之間》等作品，理論上則出現(xiàn)了1949年《文匯報(bào)》上“可不可以寫小資產(chǎn)階級(jí)”的討論。隨即1950年發(fā)生的對(duì)電影《武訓(xùn)傳》的批判和文藝界整風(fēng)學(xué)習(xí)，從邏輯上說，可謂“立新”前的“破舊”。

經(jīng)過一年多停止創(chuàng)作的整風(fēng)學(xué)習(xí)和小心翼翼的探索，在國家政治、經(jīng)濟(jì)和文化全方位學(xué)習(xí)蘇聯(lián)模式的大背景下，1953年，時(shí)任中宣部副部長(zhǎng)、作為黨領(lǐng)導(dǎo)文藝創(chuàng)作最高發(fā)言人的周揚(yáng)發(fā)表了《在全國第一屆電影劇作會(huì)議上關(guān)于學(xué)習(xí)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義問題的報(bào)告》，明確提出“創(chuàng)造先進(jìn)人物的典型去培養(yǎng)人民的高尚品質(zhì)，應(yīng)該成為我們的電影創(chuàng)作以及一切文藝創(chuàng)作最根本的最中心的任務(wù)”，并對(duì)先進(jìn)人物作出了明確界定，“什么是先進(jìn)人物？先進(jìn)的人物就是先進(jìn)階級(jí)的代表、先進(jìn)的社會(huì)力量的代表、時(shí)代的先進(jìn)思想的代表”。另一位理論家陳荒煤將“先進(jìn)人物”表述為“正面人物”，“文學(xué)藝術(shù)的使命，文學(xué)藝術(shù)的目的，無論是政治上的或其他各個(gè)方面的一些要求，如果不通過人物的描寫，不創(chuàng)造正面人物的形象，不創(chuàng)造出典型的性格來，那么，這一些要求都會(huì)落空”。

于是《永不消失的電波》《董存瑞》《上甘嶺》《雞毛信》《渡江偵察記》《紅色娘子軍》《女籃五號(hào)》《黨的女兒》《紅日》《聶耳》《林則徐》《李時(shí)珍》等不同年代、不同領(lǐng)域的先進(jìn)人物個(gè)體或者群體形象被集中創(chuàng)造出來，實(shí)現(xiàn)了“人民美學(xué)”規(guī)范的具體化。

《覺醒年代》的標(biāo)志性特點(diǎn)，正是塑造了一批先進(jìn)人物的群像。陳獨(dú)秀、李大釗、毛澤東、陳延年、鄧中夏等都是中國共產(chǎn)黨的建立者和中堅(jiān)力量，作為早期革命者，無疑都是“先進(jìn)階級(jí)的代表”；而蔡元培、魯迅、胡適等人，雖然不是建黨者，甚至思想上還與陳獨(dú)秀、李大釗等有些分歧，但彼時(shí)作為反帝反封建的新文化領(lǐng)袖，也是“先進(jìn)的社會(huì)力量的代表、時(shí)代的先進(jìn)思想的代表”。正是在這第二批“先進(jìn)人物”的塑造上，《覺醒年代》超越了建國初期的“人民美學(xué)”及其創(chuàng)作。雖然建國初的五六十年代也有對(duì)李時(shí)珍、林則徐等歷史人物的拔高塑造，但涉及到新民主主義革命時(shí)期，歷史人物被嚴(yán)格放進(jìn)階級(jí)陣營(yíng)里，胡適等人是一直處在被批判的位置的。在《覺醒年代》里，胡適、蔡元培與陳獨(dú)秀和李大釗的分歧也得到了充分展示，但更強(qiáng)調(diào)了他們作為新文化運(yùn)動(dòng)闖將和推動(dòng)者的一面，體現(xiàn)了“先進(jìn)人物”判斷標(biāo)準(zhǔn)的拓展。

更值得注意的是，《覺醒年代》在對(duì)歷史上一直被我們視為反派人物的塑造上，體現(xiàn)出了超越性。在現(xiàn)代中國思想史和文化史上，辜鴻銘、劉師培、黃侃等人一直被作為逆時(shí)代而動(dòng)的文化守舊派人物定性批判，但在電視劇中，他們雖然作為陳獨(dú)秀、胡適、錢玄同等新文化運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖的對(duì)立面出現(xiàn)，常有公開的非難和挑釁，但在大是大非面前，他們守住了知識(shí)分子的底線。電視劇不僅在人格上為他們辯護(hù)，對(duì)他們守護(hù)中華文化的立場(chǎng)也給予了理解和尊重。這就體現(xiàn)了《覺醒年代》在塑造先進(jìn)人物、中間人物乃至反派人物上的高妙。這表明新時(shí)代的影視人已經(jīng)超越了狹隘的意識(shí)形態(tài)和時(shí)代局限，有了更大的視野和超脫的眼光，判斷人物的標(biāo)準(zhǔn)也是多維度和長(zhǎng)時(shí)段的，更具科學(xué)性。

三、塑造“先進(jìn)人物”要敢于寫先進(jìn)人物的缺點(diǎn)

可以想象，在建國初期，在塑造先進(jìn)人物的目的被定為教育和引導(dǎo)人民時(shí)，創(chuàng)作者會(huì)自然發(fā)生一個(gè)困惑：“先進(jìn)人物有沒有缺點(diǎn)？可不可以寫先進(jìn)人物的缺點(diǎn)？”周揚(yáng)對(duì)此做出了明確回答，他認(rèn)為先進(jìn)人物當(dāng)然會(huì)有缺點(diǎn)，因?yàn)椤芭f社會(huì)所給我們留下的舊思想舊習(xí)慣，不是一下就能克服的”，他認(rèn)為先進(jìn)人物創(chuàng)造不出來的一個(gè)重要原因是“作者對(duì)英雄人物不敢寫缺點(diǎn)”，“我們要寫這些英雄人物，主要還是從政治上不大成熟到成熟，從這樣一些過程寫他一些個(gè)性，個(gè)性有些是好的，有些是不好的，這樣去寫一個(gè)人物才是合情合理，人們才可以相信”。

周揚(yáng)的表達(dá)不僅是合藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的，在彼時(shí)更是給創(chuàng)作者解放思想、松綁的表態(tài)。于是我們看到了《紅日》里醉酒策馬的石東根，《董存瑞》里毛手毛腳、嘟嘟囔囔的毛頭小子董存瑞，《紅色娘子軍》里從不成熟走向成熟的吳瓊花。到了《覺醒年代》，陳獨(dú)秀的家長(zhǎng)作風(fēng)、容易沖動(dòng)，有時(shí)甚至一意孤行，都得到了充分體現(xiàn)，既是缺點(diǎn)，也是個(gè)性。他雖然是決絕的新文化提倡者，但一樣有“舊思想舊習(xí)慣”，他雖然是中國共產(chǎn)黨的建立者，但也有一個(gè)從不了解共產(chǎn)主義到接受并信仰共產(chǎn)主義的過程。

與陳獨(dú)秀一起被塑造為一對(duì)父子冤家的年輕一代革命者陳延年同樣不是完美的，他固執(zhí)偏激、不近人情，對(duì)無政府主義從學(xué)習(xí)到實(shí)踐，信仰到了迷思的程度。不同于陳獨(dú)秀來自舊社會(huì)的遺留，他的缺點(diǎn)更多源于家庭，源于革命者父親對(duì)自己生母和家庭的拋棄。當(dāng)然，遺憾的是，除了這對(duì)父子，李大釗、毛澤東等先進(jìn)人物形象在劇中還是過于完美，或許是出于歷史資料的匱乏，或許是劇中人物太多，用在他們身上的筆墨有限，影響了這些形象的豐富性和生動(dòng)性。

四、必須在矛盾沖突中去塑造先進(jìn)人物

周揚(yáng)反對(duì)無沖突論，指出“先進(jìn)人物應(yīng)該也必須從矛盾斗爭(zhēng)中去表現(xiàn)”，“應(yīng)當(dāng)在人物身上表現(xiàn)復(fù)雜的、政治的、思想的和階級(jí)的矛盾，而且只有通過復(fù)雜的矛盾斗爭(zhēng)，才能把人物性格展開”。1954年陳荒煤也在《關(guān)于電影劇本創(chuàng)作問題——在華東作家協(xié)會(huì)的發(fā)言》中指出“文藝創(chuàng)作應(yīng)該很好地表現(xiàn)人”，而且表現(xiàn)人的方法是“作家是否深刻地描寫了在這樣偉大斗爭(zhēng)中思想感情的變化、人與人之間的復(fù)雜關(guān)系”，“現(xiàn)實(shí)生活偉大的變革和生活中的矛盾，從創(chuàng)作來看，實(shí)際上就是通過人與人之間性格的沖突來表現(xiàn)的”，“文藝創(chuàng)作不應(yīng)該回避或隱蔽生活中的矛盾與沖突”，“描寫人物性格的發(fā)展，首先必須把他安排在斗爭(zhēng)的焦點(diǎn)、矛盾的尖端”。

《覺醒年代》在塑造陳獨(dú)秀、李大釗等先進(jìn)人物形象時(shí)安排了多條矛盾線。首先是作為新文化運(yùn)動(dòng)的旗手，他們與文化守舊派的斗爭(zhēng)，其中與辜鴻銘、黃侃、劉師培等人及其弟子的斗爭(zhēng)，主要通過北京大學(xué)的講臺(tái)和會(huì)場(chǎng)展開；北京大學(xué)之外，則有與守舊派代表翻譯家林紓及其背后勢(shì)力在議會(huì)和媒體展開的較量。其次是他們作為五四學(xué)生愛國運(yùn)動(dòng)的總司令和總指揮與北洋政府的斗爭(zhēng)，這一斗爭(zhēng)通過媒體、街頭和監(jiān)獄，與反動(dòng)官員和警察展開了面對(duì)面的較量，其中蔡元培也是這一條矛盾線的主要人物。第三條矛盾線是新文化陣營(yíng)內(nèi)部，圍繞“問題與主義”發(fā)生的李大釗、陳獨(dú)秀與胡適之間的矛盾，這一條主要通過在《新青年》編輯部會(huì)議上的爭(zhēng)吵展現(xiàn)。第四條則是陳獨(dú)秀家庭內(nèi)部與兒子陳延年、陳喬年之間的矛盾沖突，由于陳延年、陳喬年彼時(shí)是無政府主義的信徒，所以這不是一條單純的家庭感情線，還勾連著共產(chǎn)主義與五四前后其它思想派別之間的競(jìng)爭(zhēng)和沖突。因?yàn)槊軟_突線索多，所以故事有戲劇張力，人物得到立體的呈現(xiàn)，形象才豐滿，人物的先進(jìn)性也得到了充分體現(xiàn)。

五、沖突的核心是人物性格的沖突

有經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)作者都知道，二流的作品著力在情節(jié)，一流的作品目標(biāo)在人物。同樣是制造矛盾沖突，二流作品只顧著情節(jié)緊張、場(chǎng)面熱鬧，人物卻大多符號(hào)化功能化，缺少個(gè)性和靈魂，立不起來，一流的作品卻塑造了有血有肉、讓人過目不忘的典型人物。究其根本，在于矛盾沖突有沒有內(nèi)化為人物性格之間和人物性格內(nèi)部的沖突。正如陳荒煤所說，“作品中是否能表現(xiàn)生活的沖突與矛盾，關(guān)鍵在于這個(gè)作品中有沒有人物，能不能夠展開人物之間的性格的沖突”，“表現(xiàn)生活中間矛盾沖突的深刻化，人物性格之間的沖突必須尖銳化，如果人物性格之間的沖突不尖銳，那么生活中間的沖突也就變成了平淡無奇”。

問題在于“性格沖突”指的是什么？又如何實(shí)現(xiàn)？我們研究陳荒煤1955年3月在文化部電影局劇作講習(xí)會(huì)上的講話，可以總結(jié)出三條路徑。一是通過人物之間的沖突來實(shí)現(xiàn)，“所謂人物性格之間的沖突，不能夠理解為僅僅是正面人物與反面人物之間的沖突。由于現(xiàn)實(shí)生活斗爭(zhēng)的復(fù)雜性，這種人物性格之間的斗爭(zhēng)，也是錯(cuò)綜復(fù)雜、犬牙交錯(cuò)的，它不但會(huì)由于斗爭(zhēng)形勢(shì)的發(fā)展，由于生活中矛盾的尖銳化，一方面表現(xiàn)在正面人物與反面人物之間尖銳的沖突，同時(shí)也會(huì)引起同一集團(tuán)的同一類人物之間由于思想認(rèn)識(shí)水平不同而產(chǎn)生的尖銳沖突”。如前文所述，《覺醒年代》正是通過陳獨(dú)秀、李大釗等革命先行者與文化守舊派、北洋政府的代表以及新文化內(nèi)部的胡適等人的斗爭(zhēng)展開了不同人物之間的沖突。

二是抓住個(gè)人成長(zhǎng)的不同階段，寫好新我與舊我的沖突，把人物放到激烈的斗爭(zhēng)沖突中去表現(xiàn)他們的成長(zhǎng)。陳荒煤指出：“藝術(shù)的力量，就在于怎樣把人物的成長(zhǎng)的過程寫得很真實(shí)，表現(xiàn)得很鮮明，有著強(qiáng)烈的感染力，引導(dǎo)讀者、引導(dǎo)觀眾跟著人物一起前進(jìn)?！薄懊鑼懭宋锏陌l(fā)展，必須嚴(yán)格地遵守這樣一個(gè)規(guī)律，要符合這個(gè)人物性格的發(fā)展，也就是說，要尋求人物內(nèi)心的力量，思想感情發(fā)展的規(guī)律，來描寫他的發(fā)展”，“另一方面，描寫正面人物的成長(zhǎng)，必須在斗爭(zhēng)中來描寫他們，或者說，把他們處理在斗爭(zhēng)的中心。不經(jīng)過斗爭(zhēng)，不經(jīng)過深刻的尖銳的斗爭(zhēng)，就不能準(zhǔn)確地表現(xiàn)人物的發(fā)展。只有通過生活中間重大的斗爭(zhēng)和沖突，經(jīng)過生活中間嚴(yán)重的考驗(yàn)，這個(gè)正面人物才可能充分表現(xiàn)自己的性格，表現(xiàn)自己的勇敢和智慧，表現(xiàn)自己的堅(jiān)決行動(dòng)”。

在《覺醒年代》中，最具發(fā)展性的是陳獨(dú)秀和陳延年父子，陳獨(dú)秀出場(chǎng)時(shí)在日本早稻田大學(xué)落難，他是絕望頹唐的，但在經(jīng)歷了輪船上的國人被毆打羞辱后，他決定投身文化啟蒙，彼時(shí)誓言二十年不談?wù)螌Ｐ奈幕葒?。但在?jīng)歷了1919年激情澎湃的學(xué)生五四愛國運(yùn)動(dòng)和北洋政府的鎮(zhèn)壓后，他意識(shí)到建立政黨直接參與政治的時(shí)機(jī)已經(jīng)成熟，社會(huì)也迫切呼喚新的革命力量，所以，他的認(rèn)識(shí)和性格是隨著斗爭(zhēng)并經(jīng)歷了斗爭(zhēng)而發(fā)展變化的。陳延年長(zhǎng)時(shí)間信奉無政府主義，但他在經(jīng)歷了北京互助社實(shí)驗(yàn)失敗、北洋軍警抓捕學(xué)生、無政府主義導(dǎo)師吳稚暉欺騙學(xué)生的斗爭(zhēng)后，認(rèn)識(shí)和性格得到成長(zhǎng)和發(fā)展，最終轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)共產(chǎn)主義者。

實(shí)現(xiàn)性格沖突的根本是走進(jìn)人物內(nèi)部，包括情感世界、心理世界和精神世界?！皟?nèi)心世界的充實(shí)和豐富，正是正面人物性格鮮明的一種表現(xiàn)。”在影視世界里，內(nèi)心世界最終通過外化的語言和行動(dòng)予以呈現(xiàn)，但人物的行動(dòng)和語言是必須有內(nèi)在情感發(fā)展的邏輯支撐，才能產(chǎn)生可信的力量?！皠?chuàng)造我們時(shí)代的英雄的形象，必須在斗爭(zhēng)中深刻地描寫正面人物的豐富的精神面貌，發(fā)掘正面人物的內(nèi)心世界”，只是，如何才能把握、發(fā)掘和描寫英雄人物、正面人物的內(nèi)心世界和精神面貌呢？陳荒煤兜了一個(gè)圈子，又回到了起點(diǎn)，“我們對(duì)人物內(nèi)心世界的描寫，對(duì)人物精神面貌的描寫，必須首先要表現(xiàn)他是一個(gè)真正的人，普普通通的人，他有他的感情，他也會(huì)為了工作上和生活上的困難、挫折感到痛苦，他也會(huì)為了工作上和生活上的勝利感到歡樂。”

《覺醒年代》里的陳獨(dú)秀不正是如此么？他是個(gè)風(fēng)風(fēng)火火的實(shí)踐派，但是從日本歸國的輪船上，有他的望洋興嘆；他長(zhǎng)時(shí)間因?yàn)橹髁x不同與兩個(gè)兒子劍拔弩張，但當(dāng)兒子去國遠(yuǎn)行時(shí)又忍不住給孩子帶了大包小包；五四學(xué)生愛國運(yùn)動(dòng)爆發(fā)之初，他以筆為槍指揮戰(zhàn)斗，當(dāng)他看到街頭運(yùn)動(dòng)的學(xué)生壯懷激烈、慷慨悲壯，被禁閉起來的學(xué)生發(fā)出救國的怒吼，他踟躕校園、坐靠走廊，進(jìn)入了長(zhǎng)時(shí)間的思想斗爭(zhēng)、情感糾葛和精神洗禮，最終做出了走上街頭、回歸政治的決斷。陳獨(dú)秀既是革命先行者，又是一個(gè)活生生的人，正是因?yàn)樗衅胀ㄈ说臑楦笧榉虻那楦惺澜纾衅胀ㄈ说目簥^、頹唐、挫折、痛苦和憤激，他才成為一個(gè)個(gè)性鮮明的典型形象，才能感動(dòng)人和鼓舞人。

六、“人民美學(xué)”是中國電影學(xué)派最重要的成果

在筆者看來，與改革開放后，亦步亦趨學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代藝術(shù)范式各領(lǐng)風(fēng)騷三五年的新潮文藝創(chuàng)作相比，“人民美學(xué)”建立在共和國現(xiàn)實(shí)需求、兩千年“文以載道”文藝傳統(tǒng)、數(shù)十年現(xiàn)代文藝探索和前蘇聯(lián)文藝啟發(fā)基礎(chǔ)上，更具有本土原創(chuàng)性和適應(yīng)性，具體到電影和電視劇創(chuàng)作，它們才是近年來學(xué)界熱烈討論的“中國電影學(xué)派”的重要成果和寶貴內(nèi)涵。

筆者之所以以“人民美學(xué)”概括這一美學(xué)范式，而不是像某些學(xué)者那樣沿用1950年代的概念，稱其為“人民電影”“工農(nóng)兵文藝”乃至“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”，是想強(qiáng)調(diào)它具備的“中國性”特點(diǎn)，即“區(qū)別于其他國家的現(xiàn)實(shí)主義（如意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國的詩意現(xiàn)實(shí)主義，甚至與前蘇聯(lián)的現(xiàn)實(shí)主義也不盡相同）”。這種中國性，一方面源于1950年代中國電影界對(duì)蘇聯(lián)之外其他國家現(xiàn)實(shí)主義作品的借鑒——1954年，意大利新現(xiàn)實(shí)主義影片《羅馬，不設(shè)防的城市》《偷自行車的人》《羅馬11時(shí)》《警察與小偷》等在中國公映，導(dǎo)演謝晉曾經(jīng)反復(fù)觀摩，寫下了《〈羅馬11時(shí)〉學(xué)習(xí)札記》，1956年，通過“日本電影周”“法國電影周”“南斯拉夫電影周”等，中國電影人又學(xué)習(xí)了日本電影《箱根風(fēng)云錄》、法國電影《紅與黑》、英國電影《孤星血淚》、印度電影《流浪者》等；另一方面，中國藝術(shù)家也面臨著如何通過“一定限度的民族風(fēng)格、中國氣派等”，以突出文藝表現(xiàn)的“真實(shí)性、現(xiàn)實(shí)性，突出所表現(xiàn)對(duì)象的地域文化傳統(tǒng)和民風(fēng)民情”，其實(shí)質(zhì)是“用民族性資源來轉(zhuǎn)譯社會(huì)主義現(xiàn)代性的過程”，也就是，“社會(huì)主義現(xiàn)代性需要通過民族形式的敘述，才能得到普遍的理解”，對(duì)此，北京大學(xué)學(xué)者賀桂梅的解釋是，“這一方面因?yàn)樯鐣?huì)主義精神本身的抽象性和不確定性，另一方面也因?yàn)橛嘘P(guān)革命與社會(huì)主義的理解，總與中國歷史傳統(tǒng)中的特定想象結(jié)合在一起”，因此在具體的文藝創(chuàng)作中，“它們從來就不完全是以蘇聯(lián)經(jīng)驗(yàn)為藍(lán)本的，而與中國傳統(tǒng)社會(huì)的‘公’‘革命’‘共同體想象’等關(guān)系密切”。

重提“人民美學(xué)”，明確宣示當(dāng)下優(yōu)秀的主旋律影視創(chuàng)作是對(duì)“十七年”“人民美學(xué)”的辨證回歸，宣示“人民美學(xué)”是中國電影學(xué)派的重要成果，不僅是經(jīng)過了前后三十年探索，中國對(duì)社會(huì)主義道路有了更科學(xué)的認(rèn)識(shí)，更是因?yàn)椤靶聲r(shí)代中國所取得的偉大成就，讓我們更加堅(jiān)定了中國特色社會(huì)主義的道路自信、理論自信、制度自信和文化自信。這份自信既讓我們可以‘平視世界’，也可以正視歷史和現(xiàn)實(shí)，真正的現(xiàn)實(shí)主義因此而復(fù)興”。

注釋：

[1][16]劉海波：《〈覺醒年代〉等熱播主旋律劇的啟示：文化自信的新時(shí)代與“人民美學(xué)”的回歸》，《文匯報(bào)》，2021年4月14日。

[2]陽翰笙：《國統(tǒng)區(qū)進(jìn)步的戲劇電影運(yùn)動(dòng)》，《中國電影研究資料（上卷：1949—1955）》，文化藝術(shù)出版社2006年版，第34頁。

[3][5][6]周揚(yáng)：《在全國第一屆電影劇作會(huì)議上關(guān)于學(xué)習(xí)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義問題的報(bào)告》，《中國電影研究資料（上卷：1949—1955）》，文化藝術(shù)出版社2006年版，第329頁，332—333頁，333頁。

[4][8][9][10][11][12][13]陳荒煤：《論正面人物的創(chuàng)造》，《中國電影研究資料（上卷：1949—1955）》，文化藝術(shù)出版社2006年版，第426頁，428—429頁，429頁，431頁，433頁，437頁，440頁。

[7]陳荒煤：《關(guān)于電影劇本創(chuàng)作問題——在華東作家協(xié)會(huì)的發(fā)言》，《中國電影研究資料（上卷：1949—1955）》，文化藝術(shù)出版社2006年版，第380頁。

[14]金丹元等：《新中國電影美學(xué)史（1949—2009）》，上海三聯(lián)書店2013年版，第9頁。

[15]賀桂梅：《書寫“中國氣派”——當(dāng)代文學(xué)與民族形式建構(gòu)》，北京大學(xué)出版社2020年版，第53頁。