◆陶 冶 趙明月

2021年初由中央電視臺播出的紀念建黨100周年獻禮劇《覺醒年代》，已然成為了本年度影視藝術領域極為重要的一個文化現(xiàn)象。自播出以來，該劇不僅成為了新時代重大主題電視劇的代表作，而且某種程度上還為后來者樹立了一個標桿。毫無疑問，該劇扎實的劇本創(chuàng)作、高超的演員表演技巧、高標準的歷史現(xiàn)場還原，以及近似電影標準的導演美學等等，如上每一項的缺一不可且珠聯(lián)璧合，方才能構成這樣一整部現(xiàn)象級的電視劇藝術作品。這部本打算在2019年向五四運動100周年獻禮的電視劇，因為制片進度問題，不得不延后兩年，改為向建黨100周年獻禮，卻意外而又極為合理地將二者有機地貫穿起來。我們看到這部兼具“思想深度、歷史深度與藝術深度”的優(yōu)秀電視劇作品，在向新文化運動的先驅(qū)致敬的同時，從原點揭示了為什么馬克思主義才能救中國，從而也揭示了中國共產(chǎn)黨建立的邏輯起點。

另一方面，新文化運動與五四運動在中國近現(xiàn)代史上的劃時代意義，無論怎樣大書特書都不為過，但卻長期在大眾文化領域中失聲。以至于人們對此的了解僅限于中小學歷史和語文課本，故而方才有這部劇讓課本里的人“活了”的感嘆。顯然，這種“活法”，很大程度上，是由于過去文藝作品對這段歷史表現(xiàn)的缺失造成的。更重要的是，一個小小的北大便云集了如此眾多對中國現(xiàn)代學術產(chǎn)生奠基意義的學者，如何進行全景式地展現(xiàn)反而成了一個困擾創(chuàng)作者的難題——如果滴水不漏地一一表現(xiàn)，恐怕電視劇的篇幅也不允許；如果只突出陳獨秀、李大釗等馬克思主義學者以及受他們影響的學生，則難免以偏概全。畢竟，真理越辯越明，只有充分展現(xiàn)出對于迥然相異的學術觀點的尊重，真理的顯現(xiàn)方才會顯得更加難能可貴。

故而，在如上的雙重困境的掣肘中，這部經(jīng)過多年打磨的精品橫空出世。這部作品不僅在如何以藝術的手段展現(xiàn)如列寧所言的“歷史進程中本質(zhì)的真實”，如何在我們后世已知的歷史必然選擇下平衡百家爭鳴的各家之言，而且在如何保證我們未來的電視劇創(chuàng)作可以穩(wěn)定產(chǎn)出如此高質(zhì)量的作品亦有著巨大的啟示意義。

集體記憶碎片的編織

毋庸諱言，表現(xiàn)新文化運動的文藝作品并不鮮見，當中國電視劇藝術還處在“孩童時期”時，浙江電視臺便攝制了我國第一部傳記性電視劇《魯迅》（1982年）。而以新文化運動各代表先驅(qū)為主要表現(xiàn)對象的文藝作品，在此之后亦不絕如縷。同時，表現(xiàn)我黨建立初期的作品也完全可用層出不窮來形容，近年來的電視劇《恰同學少年》（2007年）、《中國 1921》（2011年）、《我們的法蘭西歲月》（2012年）等都選擇了這段歷史中不同的側(cè)面來予以描寫。恰恰由于那是一個紛繁復雜的動蕩年代，方才會使得這個國家思想領域的先行者們分別思考著這個國家的未來，進而才會催生出中國共產(chǎn)黨，將原初的思想付之于中國特色的革命實踐。也恰恰由于這段歷史對于中國走向現(xiàn)代化的重要意義，反而使得其中的許多歷史片段被選擇性地書寫進國民教育的教科書里。

于是，這些片段化的歷史通過義務教育的強制學習，以及后世文藝作品的反復書寫，逐漸沉淀為一種被稱之為“共和國情感”的集體記憶?！凹w記憶”（collective memory）的概念由法國社會學家莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）于1925年提出，他認為集體記憶是“一個特定社會群體之成員共享往事的過程和結果，保證集體記憶傳承的條件是社會交往及群體意識需要提取該記憶的延續(xù)性……盡管集體記憶是在一個由人們構成的集合體中存續(xù)著，并且從其基礎中汲取力量，但也只是作為群體成員的個體才進行記憶”。我們有必要對此進行一點解釋：首先，哈布瓦赫所言集體記憶必定不是一種脫離了國民個體記憶的意識形態(tài)，相反，“集體記憶”應該是國民個體記憶的最大公約數(shù)；其次，“集體記憶”需要并且能夠?qū)崿F(xiàn)自我的建構，而且這種自我建構的過程是通過民眾對其的不斷“延續(xù)”來實現(xiàn)的。因而，不論什么民族，亦無論來自何方，建構其民族認同或國家認同的內(nèi)在心理機制，很大程度上取決于每一個人共同的“集體記憶”。

對《覺醒年代》的創(chuàng)作者們而言，不僅僅是編劇龍平平教授幾十年如一日在黨史研究領域的耕耘，更為關鍵的是，關于這段歷史的檔案、回憶錄、口述史等，乃至前述的課本和眾多深入人心的文藝作品，全經(jīng)年累月地在大眾的心里沉淀為集體記憶的點點滴滴。但這些點點滴滴也確實是“點點滴滴”，正如成為我們集體記憶的魯迅、胡適、蔡元培、李大釗等新文化運動先驅(qū)的形象，乃至辜鴻銘發(fā)表“中國人的精神”的演講、蔡元培三顧茅廬、程門立雪、老百姓哄搶“人血饅頭”等，彼此之間其實是互相割裂的獨立故事。

因此如何將這些大眾熟知的“點點滴滴”匯入新文化運動這一宏大敘事的“大江大河”中，成為了對創(chuàng)作者們的一項巨大考驗。毫無疑問，上述每一個人或者那些事件，對于國人而言都耳熟能詳，而以個人經(jīng)歷為主題創(chuàng)作的文藝作品也已經(jīng)不同程度地沉淀為本民族的集體記憶。然而，這些記憶之于“新文化運動”這一宏大的時代主題而言，卻又是碎片化的。于是這些記憶碎片在展開波瀾壯闊的“覺醒年代”敘事的時候如何呈現(xiàn)？呈現(xiàn)到何種程度？甚至，究竟以誰為主角來帶領觀眾體認這個偉大的時代？其實都是問題。

于是，我們看到，為了將這些集體記憶的碎片縫補和編織進《覺醒年代》的這張敘事大網(wǎng)中，張永新導演不惜讓制片部門從山東移種了兩棵棗樹到橫店，以符合魯迅家院外“一株是棗樹，還有一株也是棗樹”的集體記憶，而這個鏡頭其實只有短短數(shù)秒。同樣，青年毛澤東近乎青年偶像劇的出場方式，所表現(xiàn)的卻是一個手握《新青年》的忠實讀者，與雨中清澈明媚的“恰同學少年”交叉剪輯在一起的，恰恰是中國農(nóng)民苦難的生活圖景，從而詢喚出人們對于《湖南農(nóng)民運動考察報告》的記憶碎片。創(chuàng)作者也以最大的藝術真誠，將歷史人物的“藝術真實”與觀眾心中的“碎片真實”實現(xiàn)耦合，比如在“新文化”與“舊文化”的交鋒中，辜鴻銘的水煙袋與太師椅便極具記憶碎片的符號意義；在“主義”與“問題”之爭上，胡適的溫文爾雅以及對于導師杜威的無上推崇亦強化了觀眾對其具象化的記憶碎片。沒有這些我們對新文化運動的記憶碎片，顯然是創(chuàng)作者無法向觀眾交代的，可是主線清晰且敘事暢快地串聯(lián)起彼此相對獨立的記憶碎片又談何容易。

三重敘事層面的串聯(lián)

新文化運動的重要意義，對于今天的中國人來說，無論如何強調(diào)都不為過。盡管今天的人們熟練運用著白話文，并且用普通話（國語）進行著無障礙的交流，甚至還有許多學生在背不下來《岳陽樓記》的時候質(zhì)疑學習文言文的意義，可是這段改變中國文化乃至社會深層結構的歷史，對當下的觀眾來說不僅遙遠，而且陌生。顯然，我們過往的文藝創(chuàng)作，以一種集體無意識的狀態(tài)，將筆觸聚焦在中國共產(chǎn)黨建黨以后波瀾壯闊的革命歲月，卻忽視了中國共產(chǎn)黨的“史前史”，從而在文藝表現(xiàn)上呈現(xiàn)出只見“開天辟地”的剎那，而不見生命孕育的過程。文藝界對于新文化運動全景式表現(xiàn)的缺失，很大程度上恰恰是由于這段歷史與建黨的歷史高度重合，于是原本璀璨的群星在艷陽下黯然失色。故而，從這個角度來說，致力于編織“集體記憶碎片”的《覺醒年代》具有極高的史學價值，“其細膩的歷史自評與堅定的文化自信也從側(cè)面反映出了我們當下的觀念突破”。

于是，為了縫補和編織這些“集體記憶碎片”，該劇的創(chuàng)作者們采用了宏觀、中觀、微觀三個層面的立體式的全景敘事策略。在宏觀層面展現(xiàn)的是孫中山、袁世凱、段祺瑞、張作霖等直接決定國家命運的人物在政治場域的博弈，毫無疑問，他們其實也在分別努力探尋著一條各自認為可以拯救中國的道路，進而對“主義”與“問題”產(chǎn)生政治意義的回應與觀照。但是，宏觀層面的敘事在《覺醒年代》中被很大程度上以背景化的方式來呈現(xiàn)，畢竟新文化運動的主體還是思想界、文化界。

在中觀層面的敘事是該劇的核心，但是，新文化運動的交鋒更大程度上是思想的交鋒，是文字雋永的筆墨官司，而這些基于文字展現(xiàn)的內(nèi)容又恰恰是電視劇所仰仗的視聽語言所不擅長表現(xiàn)的。因此，創(chuàng)作者們極為智慧地將這一層面的敘事建構為一個基礎性的“人物+目標”模式，以陳獨秀、李大釗、魯迅、胡適等一批知識分子作為主要人物，以辦《新青年》刊物為主要目標，從而展開敘事框架。人物的思想交鋒被呈現(xiàn)為《新青年》命運的跌宕起伏，而辦刊所遇到的波折，進一步影響到具體任務的命運軌跡。而《新青年》編輯部往返于北京與上海的多舛命運，也一樣呈現(xiàn)在每一個與之相關人物的身上——不僅僅是編纂刊物的陳獨秀、李大釗、魯迅、錢玄同、劉半農(nóng)、周作人、胡適、沈尹默等知識分子，還包括在刊物上發(fā)表過文章的每一個作者。同時，每一個人物的命運又以不同程度反射到《新青年》身上，使這本刊物全面具備了人格化的特征。而在這一過程中，由于辦刊的核心人物與北大的關系，使得刊物中所呈現(xiàn)的內(nèi)容直接被展現(xiàn)在課堂上，紙面上的思想激蕩化身為講臺上的唇槍舌劍，實現(xiàn)了視聽語言的揚長避短。

微觀層面則包括兩條線索，其一是《新青年》的讀者群體——主體自然是直接受到老師們思想影響的北大學生，例如張國燾、傅斯年等；還包括受這本刊物內(nèi)容感召的讀者，例如遠在全國各地的毛澤東、周恩來、鄧中夏及其他有志青年；亦包括在整個過程中實現(xiàn)思想轉(zhuǎn)變并最終成為偉大共產(chǎn)主義戰(zhàn)士的陳喬年和陳延年等。另一條線索并非敘事線索，而更偏向于背景化的呈現(xiàn)——民不聊生的場景，軍閥政治帶來的戰(zhàn)亂，“人血饅頭”遭到的哄搶，以及同一場景中酒色財氣的富家公子與酒店外頭上插著稻草待賣的孩童。表面上，這一線索上的人物都是“群眾演員”甚至“背景演員”，他們的存在只是為了交代那個“吃人”的真實時代，但同時，這些“背景”其實是由一個個活生生的人組成的，他們的無助更進一步折射出需要有人從根本上解救他們。同時，也正是他們的存在，方才使得中國的救亡圖存與民族解放，有了從思想革命到政治革命再到工人農(nóng)民革命運動的合理邏輯，也才有了這部電視劇能夠以帶有豐富歷史詩意的視聽語言，來展現(xiàn)馬克思主義在中國從認識論到方法論并最終走上實踐論道路的過程。

此時，我們發(fā)現(xiàn)毛澤東和陳家二兄弟在這張敘事網(wǎng)絡中起到了串聯(lián)微觀敘事與中觀敘事的關鍵作用，前者對民間疾苦的深度認知與其在北大與先驅(qū)者們的忘年之交，有機地為學者們的思想找到了落腳點；后者則通過與父親的愛恨情仇及殊途同歸，身體力行地完成了馬克思主義從認識論到方法論的具體探索。

電視工業(yè)美學的期許

近年來，關于中國電影工業(yè)美學的討論近年來在電影學界已經(jīng)成為了學術熱點，以陳旭光教授為代表的學者，基于美國電影理論家大衛(wèi)·波德維爾有關“中間層面研究”理論而展開的這項理論建設“秉承電影產(chǎn)業(yè)觀念與類型生產(chǎn)原則，在電影生產(chǎn)中弱化感性、私人、自我的體驗，代之以理性、標準化、規(guī)范化的工作方式，游走于電影工業(yè)生產(chǎn)的體制之內(nèi)，服膺于‘制片人中心制’但又兼顧電影創(chuàng)作藝術追求，最大程度地平衡電影藝術性/商業(yè)性，體制性/作者性的關系，追求電影美學效益和經(jīng)濟效益的統(tǒng)一”，它“不是一種超美學或者小眾精英化、小圈子化的經(jīng)典高雅的美學與文化，而是大眾化，‘平均的’，不那么鼓勵和凸顯個人風格的美學”。而該項理論建設的現(xiàn)實基礎，顯然是中國已然成為世界第一大電影市場的現(xiàn)狀，以及隨著電影消費從一線城市的白領梯次進入三四線城市，乃至主要受眾成為“小鎮(zhèn)青年”的用戶主體變遷。因此，中國電影的創(chuàng)作在大眾化與市場化的雙重作用力擠壓下，不得不將美學追求整合于大眾文化的類型框架中。

中國電視劇與中國電影最大的不同便在于，中國電視劇幾乎是視聽文藝創(chuàng)作中最早實現(xiàn)市場化改革的，因而也最早實現(xiàn)了事實上的“制片人中心制”。20世紀90年代中期以來，大眾文化語境中似乎較少關心電視劇的導演，但對第五代、第六代電影導演的名字則如數(shù)家珍。同時，中國電視劇的受眾自其誕生之初便是“全國觀眾朋友”，這就意味著中國電視劇具有天然的“大眾化”美學基因，從而使得這種藝術形式在這兩個路徑上都比電影更加具備實現(xiàn)“工業(yè)化”的可行性。影視界最本初的工業(yè)化想象，是能夠流水線般地生產(chǎn)“人民群眾喜聞樂見”的劇本，進而以制片人為中心，所有主創(chuàng)人員以高度“打工人”的心態(tài)參與到流程化的創(chuàng)作中，并且最終創(chuàng)作出一部質(zhì)量尚可的影視劇作品。然而，現(xiàn)實的情況卻是中國電視熒屏一度被“抗日神劇”“婆媳大戰(zhàn)”等題材類型長期霸占，工業(yè)化所導致的“市場失靈”反過來觸發(fā)了相關部門“宏觀調(diào)控”的政策出臺。此時，人們方才意識到，“工業(yè)美學”，除了“工業(yè)”，還有“美學”。

在全社會高度贊揚《覺醒年代》完全具備“思想精深、藝術精湛、制作精良”的優(yōu)秀文藝創(chuàng)作特征時，反而折射出中國電視劇工業(yè)體系建設的任重道遠。畢竟所謂完善的工業(yè)體系有一個基本能力，便是能夠穩(wěn)定產(chǎn)出同等質(zhì)量產(chǎn)品。而現(xiàn)狀卻令人不安，《覺醒年代》的優(yōu)秀品質(zhì)齊聚了諸多在影視行業(yè)看來十分偶然的因素。例如，編劇龍平平教授是中央文獻研究室的黨史研究專家，他幾十年如一日地將自己的研究、學習和生活融化進這部劇的創(chuàng)作中，以至于一些史書中不存在的細節(jié)都經(jīng)過其考證得以一一呈現(xiàn)。可以說，劇中每一個人物在他動筆書寫之前，便已經(jīng)是其腦海中一個鮮活的“人”了，比如劇中的陳獨秀形象，就經(jīng)過其考證，酷愛吃瓜子、花生等零食，甚至在開會的時候?qū)覍覍⒐献悠ね淘嗵幫?。針對這一幕，尹鴻教授不禁由衷贊嘆：“陳獨秀的雄才大略、光明磊落、剛愎自用、專橫霸道、視死如歸都是連為一體的，他與蔡元培、胡適等同仁，特別是他與兩個兒子的關系、與朋友們的關系，把陳獨秀天馬行空的性格體現(xiàn)得栩栩如生?！?/p>

然而，這種對于單一天才創(chuàng)作者的依賴本身便是不可持續(xù)的，更何況編劇本人還需幾十年磨一劍方才能創(chuàng)作出如此高水平的劇本，也因此，下一部《覺醒年代》在哪里，成為了完全不可知的謎題。就目前已經(jīng)展播的一批紀念建黨100周年的重大主題電視劇作品而言，水平還是存有參差的，特別是每逢重大時間節(jié)點，總會有一批粗制濫造的文藝作品打著“獻禮”的旗號登堂入室，而全然不顧當事人是否愿意接受這份“禮物”。另一方面，如果只有通過重大時間節(jié)點的“獻禮”，觀眾才能遇見優(yōu)秀的電視劇作品，那也從另一個側(cè)面反襯出“工業(yè)化”水平的低下，即系統(tǒng)性生產(chǎn)的能力的缺失，需要通過運動式的內(nèi)容生產(chǎn)來保持供給。當然，目前以《覺醒年代》《跨過鴨綠江》《山海情》等為代表的一批重大主題電視劇作品獲得了普遍認可，很大程度上依然是圍繞“建黨100周年”“抗美援朝70周年”“全面建成小康社會”等重大時間節(jié)點展開的。雖然這些作品的集中供應，一定程度上為中國電視劇行業(yè)打了一劑強心針，但我們不得不承認，穩(wěn)定的高質(zhì)量產(chǎn)品供應還遠未實現(xiàn)。

結語

對于新文化運動、五四運動以及中國共產(chǎn)黨的建立這些重大歷史事件，在《覺醒年代》之前都是分別來進行表現(xiàn)的，而三者之間從啟蒙到覺醒再到付諸革命實踐的遞進邏輯關系，卻一直沒有一部作品能夠較好地表現(xiàn)出來。其實，在我們看來，“覺醒”有三個層面。首先是“他覺”，對應劇中便是以北大為中心，兼容并包的學術風氣，以及關于“主義”與“問題”的爭論。此時，以陳獨秀、李大釗等為代表堅持的馬克思主義尚是一大批知識分子對于民族救亡的理論選項之一，甚至對于當時的他們來說，馬克思主義還只是一套用以跟胡適、辜鴻銘等展開論爭的認識論，而非指導實踐的方法論。

第二個層面是“自覺”。劇中十分天才地設計了陳、李二人在海河之濱見到“人間慘劇”的場景，河面上漂浮的尸體，以及路人的見怪不怪，給二人造成極大現(xiàn)實震撼的同時，賦予了他們巨大的精神力量，從而自覺為“準中國共產(chǎn)黨組織”的建立做好了情感準備。在“大事不虛，小事不拘”的敘事邏輯前提下，這段劇情以審美化的手段，藝術性地將二人從書齋講壇推送到舊中國社會現(xiàn)實前，而直接實現(xiàn)了馬克思主義在中國從認識論到方法論的轉(zhuǎn)化。這段充滿了悲劇力量的寫意段落，其美學屬性不亞于電視劇《長征》中毛澤東、周恩來等人拉起手，高唱《國際歌》肩并肩走過草地的場面。

第三個層面是“覺他”。正是由于南陳北李對馬克思主義和中國現(xiàn)實困境從理論到現(xiàn)實的認知，方才確定了更為理性的政黨實踐邏輯。也使得他們不僅能夠在講臺上啟發(fā)學生，還能夠在現(xiàn)實政治領域推進中國共產(chǎn)黨的建立。這里的“覺他”前期恰恰是基于北大和陳、李二人在學術上的造詣與人格魅力，從而對進步學生進行啟蒙；后來隨著建黨邏輯的進一步深化，二人在實踐斗爭領域的身先士卒也是對后輩革命者的示范。其中尤為讓人回味的恰恰是陳獨秀與他的兩個兒子陳延年、陳喬年的波瀾起伏卻又理性克制的情感變遷，以及因“覺他”而來的強大共產(chǎn)主義信仰。劇中二人的英勇就義與明媚青春的過往形象交叉剪輯的畫面，張永新導演向電影《教父》致敬的同時，也以這種方式祭奠著無數(shù)像他們這樣永垂不朽的年輕生命。

從“他覺”到“自覺”再到“覺他”，《覺醒年代》不僅描述了那個年代中華民族覺醒的過程，也在今天的傳播語境中，以“正—反—合”的辯證方式實現(xiàn)了對當下社會生活的互文性觀照——這或許便是對今日“百年未有之大變局”的一次由衷獻禮。

注釋：

[1][9]尹鴻：《〈覺醒年代〉：致敬新文化先驅(qū)》，《人民日報海外版》，2021年3月1日第7版。

[2]【蘇】列寧：《卡爾·馬克思》，《馬克思恩格斯選集：第1卷》，人民出版社1972年版，第11頁。

[3]此概念由作家阿城所提出，參見查建英：《八十年代訪談錄》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版，第13頁。

[4]【法】莫里斯·哈布瓦赫：《論集體記憶》，畢然、郭金華譯，上海人民出版社2002年版，第40頁。

[5]張赫，劉瑋：《長城棗樹車轍，〈覺醒年代〉細節(jié)含隱喻》，《新京報》，2020年2月6日A07版。

[6]張濤，沛妮：《〈覺醒年代〉的史學價值》，《人民政協(xié)報》，2021年3月29日第9版。

[7]陳旭光：《新時代 新力量 新美學——當下“新力量”導演群體及其“工業(yè)美學”建構》，《當代電影》，2018年第1期。

[8]陳旭光：《論“電影工業(yè)美學”的現(xiàn)實由來、理論資源與體系建構》，《上海大學學報（人文社會科學版）》，2019年第1期。