◆趙鳳蘭 田連元

說書人就好比氣功師在臺上發(fā)功

趙鳳蘭：

你出生評書世家，從當年流浪說書到今天的評書名嘴，走過了65年風雨驚堂的說書生涯，也親歷了新中國評書藝術(shù)的輝煌與落寞、發(fā)展與演變。據(jù)我了解，起初你并不愿說書，還有過登臺即告失敗的經(jīng)歷，后來是什么機緣促使你與評書相攜一生呢？

田連元：

我爺爺說書，父親也說書，到我這兒就是第三輩兒了。那時的說書人是社會底層的苦命人，為了養(yǎng)家糊口就得四海為家、流浪說書。在家族的耳濡目染下，我7歲便開始登臺唱小段，后來上學(xué)后我便不愿說書，想通過讀書改變門庭，將來考大學(xué)，當記者、作家、科學(xué)家。不料剛上到五年級，便遇上父親病重，我不得不輟學(xué)從藝，接父親的班養(yǎng)家糊口。父親的說書地點位于天津南市東興大街，有點像北京的天橋，可謂書場密集，書家薈萃。有說《聊齋》的陳士和、張健聲、張立川、劉健英，說《三俠劍》的張連仲，說《大五義》的張起榮，說《岳飛傳》的郝艷霞，說《楊家將》的趙田亮，說《英雄譜》的順存德。我每天在那里聽書學(xué)藝，那時，我跟民間京劇戲班住一個樓，常跟他們一塊壓腿練功。人家練功為唱戲，我練功為說書。此外，我還學(xué)習(xí)彈三弦、練習(xí)繞口令和各種“賦”“贊”，拜津西楊柳青的武術(shù)名師岳家麟學(xué)習(xí)“左把槍”，閑時就到南市蕙聯(lián)公寓胡同口的一個舊書攤前看各類名篇雜著。

正如你所說，我首次登臺說長書卻以失敗告終，這給我留下了永久的記憶。那天總共就來了10位觀眾，我效仿老先生在臺上胸有成竹的樣子，說長篇評書《粉裝樓》，看著底下觀眾進進出出，我非常緊張。當說到“羅氏兄弟打抱不平，打死官軍闖下大禍，官府中人調(diào)集隊伍，捉拿肇事者。傳令官手持令箭，只見上面寫著一個斗大的令字”時，我馬上意識到說錯了，手里的令箭才有多大？能容下“斗大的令字”嗎？但話已出口，無法挽回，這場書說下來，臺下就剩6個人。我羞愧難當，想改行又無路可走。后來在津西的楊柳青說墊場的“燈花兒”場，觀眾多達四五十人，我又重獲信心，覺得自己是能說書的。尤其后來輾轉(zhuǎn)至濟南說書，當?shù)氐恼f書名家張立武說：“這小子說得挺好，現(xiàn)在年輕不壓‘點’，將來能出息個角兒?！边@話是他背地里說的，如同給我打了一針強心劑。

建國初期，為響應(yīng)社會主義文藝的號召，全國各地紛紛成立專業(yè)劇團，我被招進遼寧本溪曲藝團，從此結(jié)束了顛沛流離的流浪藝人生活?？蛇M團后，團里并沒有安排我說書，而是讓我給主要演員伴奏彈三弦、念“書道子”。一個偶然的機會，本溪近郊的彩屯書場晚場缺人，我毛遂自薦頂上，每晚騎自行車往返20公里來回奔波，一年下來說火了彩屯書場，為團里帶來不少收入，由此確立了我作為國有院團專業(yè)評書演員的身份，開始在評書界嶄露頭角?？烧敗靶『刹怕都饧饨恰敝畷r，我被下放到農(nóng)村種地，接受貧下中農(nóng)再教育，經(jīng)常被借調(diào)到縣里寫歌詞、表演唱、創(chuàng)作曲藝，還在京劇樣板戲《沙家濱》《杜鵑山》中扮演刁德一和溫其九。一番周折回城后，我又說相聲、演歌舞、當導(dǎo)演、寫劇本，后來又在中央人民廣播電臺和中央電視臺播講長篇評書，才逐漸為全國觀眾所熟知。這一路走來，可謂風雨坎坷，涉獵龐雜。現(xiàn)實往往不以個人意志為轉(zhuǎn)移，一個人不可能干出超出時代允許的事來。當初我不想說書，父親卻偏偏要我輟學(xué)從藝；等我好不容易說了評書，命運又讓我下鄉(xiāng)當農(nóng)民；當我想徹底放棄藝術(shù)的時候，卻又被組織安排演戲、導(dǎo)戲、說書?，F(xiàn)在看來，這條路我還是走對了，如果不是說書，我這輩子可能一事無成。說書使我認識了人生、認識了社會、認識了歷史，也使我的心境變得更平和、更寬廣。

趙鳳蘭：

俗話說“看戲看軸聽書聽扣”，但在你看來，光靠制造懸念的扣子吸引觀眾是說書的低級階段，那怎樣才是最高境界？如何將評書說得扣人心弦？這里面有哪些技巧和絕活？

田連元：

過去老話講“聽書聽扣”，說的是書中埋下的伏筆和懸念，其實到一定時候故事就不存在“扣子”了，光靠“扣子”吸引觀眾是低級淺層的。真正想把書說好，還得靠刻畫人物和細節(jié)，包括故事情節(jié)的矛盾糾葛、不同心理的復(fù)雜碰撞、說書人對人情事理的獨特評述等。另外，有些故事沒扣子，比如武松打虎，誰都知道武松最終把老虎打死了，這個故事沒扣兒，可觀眾為什么還愛聽？就是因為觀眾想聽說書人說怎么“打虎”，想從他們的語言、表演、評論和營造的氛圍、刻畫的人物中獲得視聽審美享受。以我的經(jīng)驗，會說書的說人物，不會說書的說故事。說書的最高境界是把人物說活說透，用過去老藝人的話說，要說得讓觀眾拔不出耳朵來。此外，還要注重細節(jié)，細節(jié)的產(chǎn)生就在于它的合理性。合理性包括故事情節(jié)的合理性、人物性格的合理性。你不可能讓李逵做出非常細膩的事情來，也不可能讓宋江做出違反他個性的事情，必須順著人物的性格發(fā)展去說。同時還要把人物放在歷史的大環(huán)境中整體考量，使之符合人物所處時代的社會背景、典章制度、道德基準，只有人物鮮活、故事合情合理，觀眾才會信服。為了使人物立得住、信得過、靠得牢，我的每部評書在人物塑造上都下了很大功夫，每個人物的性格發(fā)展走向我都反復(fù)琢磨過。

評書要拴住觀眾，還要考慮不同受眾的接受心理。過去老藝人們常說，觀眾中有一千金耳朵、一千銀耳朵、一千沒耳朵，所謂金耳朵是指觀眾層級比較高的；銀耳朵比金耳朵差一些，主要是一些大眾化人群；沒耳朵是指認知較低，不管你說什么他們都聽的那些人。老藝人們講究“把點開活”，就是針對到點來的觀眾群層面，決定當天說什么。也就是因人而異、因地而異、因時而異，不過，如果你是一位大說書家，你的觀眾群應(yīng)該是橫斷面的，上至達官貴人，下至販夫走卒，要都能聽得懂。說書其實沒什么特別的技巧和絕活，主要就在于真情投入，通過營造空間想象和虛擬環(huán)境，帶領(lǐng)觀眾進入說書人所營造的規(guī)定情境。評書創(chuàng)作與小說創(chuàng)作有共通之處，文學(xué)是寫人的，說書是說人的。所不同的是，評書是用“嘴皮子”塑造典型和刻畫人物，只有人物鮮活、立意深刻、情節(jié)矛盾凸顯，觀眾才會跟著你哭、跟著你笑、跟著你緊張，否則就是白菜湯，看似熱鬧，聽完很快就忘了。

要本著唯物主義史觀向觀眾傳遞真知識

趙鳳蘭：

許多人以為，說評書的，不過是把一些現(xiàn)成的書目拿過來，將書面語轉(zhuǎn)化成口頭語，從頭至尾地演繹一遍而已。但在你這兒，說書除了說還要寫，前期還要做大量案頭工作，對原材料進行加工、整理、改編和撰稿。用你們專業(yè)的行話說，一個是“把垛”，一個是“道活”。說書人需要具備原創(chuàng)力嗎？說書藝術(shù)的魅力在什么地方？

田連元：

好的說書人往往具備原創(chuàng)力。過去，許多評書沒有完整的文字腳本，說書分為兩功：“道兒活”和“垛兒活”?！鞍讯狻本褪钦罩鴷灸?，就是死說書的，他們直接把文人改編后的《三國演義》搬到書場，背誦“舌戰(zhàn)群儒”的書面原文，說“諸葛亮聽到這里啞然而笑”，這啞然是什么意思？文縐縐的，這就是笨說書的、死說書的，直接把書給說死了。而“道活”就活泛多了，它是經(jīng)過說書藝人改編后的書路子，是說書人根據(jù)自己的文化修養(yǎng)、思想認知，把不合理的地方都改成合理的了，不生動的地方改得生動了，比“把垛”好使得多，更受觀眾歡迎。同樣一部《楊家將》《岳飛傳》，為什么在說書人的嘴里一人一個樣兒，這是因為每部書都夾雜著評書藝術(shù)家自己的看法和認識?！度龂纷钤绯鲎哉f書人的口述，由于相關(guān)歷史資料沒有收集全，每個人的說法都有所不同，很多細節(jié)也說得不一樣。記得當年拍電視劇《三國演義》時，導(dǎo)演想把“溫酒斬華雄”這一名段給掐了。因為《三國演義》的作者羅貫中不懂武術(shù)，在書中沒有交代“溫酒斬華雄”怎么斬。導(dǎo)演也不了解相關(guān)歷史，對關(guān)公也沒什么感情，于是照搬書本。但評書不能這么辦，不僅要有“溫酒斬華雄”這一經(jīng)典名段，還必須得說明白關(guān)羽怎么斬華雄？這是觀眾最想聽、也最解渴的部分。通常來講，真正專業(yè)的說書人，都是應(yīng)該有書道子的，要有自己的原創(chuàng)版本，盡量說人家沒聽過，出人意料之外，又在情理之中的。這就是說書藝術(shù)的魅力。

趙鳳蘭：

看來，一場書說下來，你自己又策劃、又撰稿，還當導(dǎo)演、做演員。那以你的經(jīng)驗來看，評書的創(chuàng)作空間、虛構(gòu)空間究竟有多大？說書人該如何面對史實呢？

田連元：

我認為評書的創(chuàng)作空間、虛構(gòu)空間是無限度的，但前提是要遵循歷史唯物主義，不能胡編亂造違背歷史真實。說評書首先要尊重歷史、敬畏歷史，而尊重的前提是閱讀史書，包括二十四史、《資治通鑒》、筆記小說、四書五經(jīng)。不但要讀正史，還要參考筆記史料。對于史書中的歷史人物傳記，都要反復(fù)閱讀研究、考證，這是一個艱難的過程，這樣做的目的，是為了讓藝術(shù)真實不違背歷史真實，向觀眾傳遞準確無誤的知識，避免以訛傳訛。

過去，在沒有廣播電視等現(xiàn)代傳媒的年代，許多勞動人民不識字，識字的也沒工夫讀《二十四史》《資治通鑒》，老百姓的歷史知識是怎么來的？其實就是從聽書看戲中得來的，是說書人把不識字、不讀書的群眾都說得懂歷史，有思想認知了。如今，隨著社會的進步，觀眾的文化素質(zhì)都提高了，底下坐的不再是解放前那些蹬三輪、烤白薯的勞動人民，如果說書人文化水準不提高，憑什么給人家座談今古？今天的文化藝術(shù)已經(jīng)發(fā)展到了自由開放的年代，誰都可以發(fā)聲，如果你在那兒傳播偽知識，人家聽你說完，當作真知識領(lǐng)走了，那不坑人嗎？評書承擔著為民族培根鑄魂，樹立正確的道德觀、價值觀、世界觀的歷史使命，所以說書人的職業(yè)道德和自我修養(yǎng)很重要。真正的評書家要做學(xué)問，要本著唯物主義史觀，對所說書目進行考證、撰寫、匯編，向觀眾傳遞真的歷史經(jīng)驗和知識。

說書先生必須首先得是個讀書先生

趙鳳蘭：

你談到評書是一門簡單的藝術(shù)，同時又是一門深奧的藝術(shù)。具體來講，它簡單在哪？深奧在哪兒？說書人需要具備哪些能力？

田連元：

簡單就在于說書這個行業(yè)門檻很低，全憑一張嘴，誰都可以說，只要腦子好使，邏輯思維不亂，會背詞兒，能把故事掰扯明白，就可以拿它掙錢、養(yǎng)家糊口；深奧之處在于它涉及的知識面非常廣，上下縱橫、千古興衰、人間百態(tài)、哲思真理，無所不包，是一門干到老學(xué)到老永無止境的藝術(shù)，可謂探索終生，不見終極。我認為，一個人想要在說書上達到一定的水準和境界，需要在“說演評博”等多方面下功夫，努力做到以下幾個準確，即一人多角的角色準確，跳進跳出的定位準確，場景調(diào)度的轉(zhuǎn)換準確，形體動作的肢體準確，形容萬物的表達準確，談古論今的評論準確。

“說演評博”具體來講，說，就是講故事的表述能力。同樣敘述一件事，為什么在有些人嘴里如此生動好聽，還幽默逗樂，這是因為他們具備語言敘述功力，能恰到好處地運用語言技巧，在最短的時間用最精煉的語言把觀眾抓住，同時扔出包袱和懸念，營造一種敘述氛圍，通過明比、暗比、伏筆、倒插筆等多種藝術(shù)手法，達到一種語不驚人死不休的效果。演，就是通過演員的肢體、情緒和語言藝術(shù)，把講述的故事和人物演活，使塑造的人物形象生動傳神、活靈活現(xiàn)，更好地幫助觀眾理解、記憶和想象，使之身臨其境。如果沒有表演，評書就聽起來干癟無味，像是在做報告。說書是一個人的演說藝術(shù)，演員往臺上一站，就是一個藝術(shù)整體，其聲音、氣質(zhì)、感覺、形體，對觀眾都有著直接的影響。人家憑什么看你一個人在臺上表演，就是沖著你的藝術(shù)魅力去的，而形成這種藝術(shù)魅力就需要反復(fù)實踐和鍛煉。比如一人多角怎么表演？喝酒怎么不用杯？都需要通過面部表情和肢體語言予以傳達。過去在書場，評書是很講究表演的，而且表演的成分很重，許多老先生也都是有形體的。今后，這門藝術(shù)若想完整保有，就必須既有語言表達，又有形體表現(xiàn)，還要有七情六欲的面部表情刻畫，并且能虛到場景、虛到情境，隨時能把觀眾帶進去，使人信服。評，是評書的靈魂，是主體思想、精神亮點、格言警句、思考啟示。評既有點評、夾評、參評、美評，也有大篇幅的評論、評述。評書之“評”，貴在通俗易懂、生動自然、易于接受。所謂真經(jīng)都是大白話，過去一些農(nóng)家婦女說的話，有的比哲學(xué)家說的還深刻，所以要駕馭評書的“評”，必須掌握深入淺出、鮮活形象的語言評述能力，這種語言既來自生活，又來自書本，更來自創(chuàng)新。博，意味著知識面的廣博、淵博，這是一個評書演員窮極一生需要修煉和進修的頂點，考驗著一個人的文化水平、社會修養(yǎng)等諸多方面。過去老藝人們常說：“說書人的肚子，雜貨鋪子。”評書是說人生，說社會，道古今興亡成敗之理，談世事人情道德規(guī)范，凡與此有關(guān)的知識，說書人都應(yīng)該知道。各種習(xí)俗風范、逸聞趣事、寓言傳說、鄉(xiāng)俗俚曲、歌舞彈唱、琴棋書畫，雖不能全部通達，也需要知其內(nèi)容、得其要領(lǐng)。只有觸類旁通、通才達識，才能在說書的過程中信手拈來、出言成趣?？偟恼f來，評書的藝術(shù)魅力是強大的，它看似淺顯，但內(nèi)涵非常廣泛、深奧，需要說書人時刻追隨社會發(fā)展的腳步，克服自身的知識盲點，拓展人類認知和經(jīng)驗的邊界。

趙鳳蘭：

過去的說書藝人沒有今天的各種上崗證，技術(shù)資質(zhì)什么的，主要靠門里出生和師承純正獲得社會的推崇和尊重。如今網(wǎng)絡(luò)時代的說書更是魚龍混雜，所以一個評書演員的自我修養(yǎng)很重要。那在你看來，怎樣才能成為一個大說書家呢？

田連元：

評書演員歷來被稱作說書先生，為什么？就因為在觀眾心目中，說書人走南闖北，見識廣博，知識面龐雜而豐富，所以觀眾愿意花錢來聽你講故事、刻畫人物，并尊稱你為說書先生。但話又說回來，說書先生必須首先得是個讀書先生。因為評書關(guān)涉人類歷史興衰和社會人情世理，要在方寸之間演繹“王侯將相”，道盡千古風流人物也不是一件容易的事，所以說書先生必須是一個終身讀書的飽學(xué)人士。宋朝有個大說書家叫王防御，經(jīng)常被請到宮里為宋理宗說書，世人贊美他說：“聳動九重三寸舌，貫穿千古五車書；世間奇事都能說，天下鴻儒有不如?！蔽艺J為這首詩就把說書人的素質(zhì)給概括了。明朝有個大說書家叫柳敬亭，他的老師莫后光曾經(jīng)講過說書人的修養(yǎng)：“夫演義雖小技，其以辨性情，考方俗，形容萬類，不與儒者異道。故取之欲其肆，中之欲其微，促而赴之欲其迅，舒而繹之欲其安，進而止之欲其留，整而歸之欲其潔。非天下之精者，其孰與于斯矣！”意思是說要說好書，得分辨不同人物的性格情態(tài)，還要懂得各地的風俗習(xí)慣，善于形容世間萬物，更重要的一點是不要與儒家背道。莫后光在談到說話理論時說：“口技雖小道，在坐忘。忘己事，忘己貌，忘座有貴要，忘身在今日，忘己何姓名，于是我即成古，笑啼皆一。”是指獻藝時要忘記自己的事，忘記自己的貌，忘記座上的賓客，忘記時在今日，忘記自己姓甚名誰，做到我即古人，古人即我，古人笑，我也笑，古人哭，我也哭。要和書中人物打成一片，使聽眾也忘記自己是誰，忘記是在書場聽書，也和書中人物打成一片。這不就是斯坦尼體系那一套嗎？他歸納的這個說話表演理論和300年后俄國斯坦尼斯拉夫斯基說的體驗派是一樣的。正因莫后光是一個屢試不中的秀才，后來改說書，他才能說出這樣深奧有見地的話來，遺憾的是他的這番話很簡短，如果展開來談，那就是后來諸多表演體系的先驅(qū)了?？偟膩碚f，我認為說書人的個人修養(yǎng)、文化素質(zhì)很重要，一個好的說書人應(yīng)該具備藝術(shù)家的表演天才、史學(xué)家的淵博學(xué)識，還有哲學(xué)家的思維方式，只有這樣才能成為大說書家。

評書是一種營造想象的表演藝術(shù)體系

趙鳳蘭：

評書一直沿襲著師傅帶徒弟這種口口相傳的承襲模式，千百年來沒有一部自己的表演教學(xué)大綱。為了這門藝術(shù)今后的發(fā)展，聽說你在說書之余還撰寫了30萬字的評書表演理論教材，像大學(xué)教授一樣做起了學(xué)問。在你看來，評書乃至曲藝是一種營造想象的表演藝術(shù)體系，它甚至可以成為繼斯坦尼體系、布萊希特體系、梅蘭芳體系之后的第四大表演體系，我對這一說法很感興趣。評書表演藝術(shù)的獨特性究竟體現(xiàn)在哪？又是什么動因驅(qū)使你這個說書人關(guān)起門來做起了理論研究？

田連元：

談到理論研究的動因，有一個對我藝術(shù)人生產(chǎn)生重要影響的人不得不提，他就是已故的“中國曲協(xié)遼寧分會”主席、延安老文藝干部王鐵夫。上世紀60年代，我參加了遼寧的“說新書，說好書”現(xiàn)場交流會，王鐵夫看完演出后對我說：“藝術(shù)如跳高，大家都能跳過去的是一般的藝術(shù)，少數(shù)人能跳過去的是較高的藝術(shù)，只有你一個人能跳過去的，那就是獨特的藝術(shù)?！彼€談到匠人和藝術(shù)家的區(qū)別，稱說書首先要讀書，他要我讀梅蘭芳的《舞臺生活四十年》，《蓋叫天的舞臺藝術(shù)》，范文瀾的《簡明中國通史》，艾思奇的《大眾哲學(xué)》，《程硯秋論京劇旦角表演》《蕭長華談京劇丑角藝術(shù)》。同時建議我多借鑒其他姊妹藝術(shù)，做到無所不學(xué)、無所不看，功夫在書外，思考在書內(nèi)。同時走出去，拜訪全國名家、交流技藝、開闊眼界。等到50歲時，總結(jié)自己的藝術(shù)經(jīng)驗，整理自己的作品，著書立說，要成大說書家。這是王鐵夫?qū)ξ业娜松O(shè)計，也是一個延安老文藝工作者對文藝新兵的鼓勵和鞭策。在此后的藝術(shù)人生中，我一直按照老前輩的指引，不僅通讀了他推薦的那些藝術(shù)理論著作，還把布萊希特理論和斯坦尼斯拉夫斯基戲劇理論都啃了一遍，并且做了筆記，著書立說的想法一直像壓艙石一樣深埋在心里。一個偶然的機會，中國曲藝家協(xié)會和遼寧科技大學(xué)的人找到我，要我編寫一部《評書表演藝術(shù)》教材，我覺得這是機會對我的垂青，更是我義不容辭的責任，于是毫不猶豫地應(yīng)承了下來。

正如你所說，我們中國的評書表演藝術(shù)，千百年來一直口傳心授，沒有上升到系統(tǒng)的理論層面，過去那種原始的小作坊式的傳承模式已經(jīng)不能適應(yīng)快速發(fā)展的社會，評書要更好地傳承發(fā)展，只有辦學(xué)，大量培養(yǎng)學(xué)生，才能出成果出人才。而今，一些高校雖開設(shè)了曲藝課、評書課，卻苦于沒有教材。而老一輩藝術(shù)家逐漸退出舞臺，新生代評書演員尚未挑起大梁，如果再不抓緊把這部教材拿出來，恐怕評書理論這部書，很難再有合適的人選，幾代評書藝術(shù)家一生積累的評書經(jīng)驗，就要隨著他們的逝去而煙消云散，那會成為我終身的遺憾。于是，我用四年的時間完成了這本評書表演理論教材，把這門藝術(shù)的要義和我一生的表演經(jīng)驗都熔鑄其中，希望能為評書的傳承和發(fā)展盡一份力。

撰寫評書表演理論的同時也引發(fā)了我的深思。評書表演理論，廣而言之又是曲藝的表演理論，兩千多年來它一直默默傳承著，這說明它本身具有獨特的表演體系，我將它歸結(jié)為營造想象的表演藝術(shù)體系。固然所有的藝術(shù)都給人以想象，但評書營造的是一人多角的純虛擬表演的想象，包括狀物擬人的情節(jié)想象、場景更換的空間想象、世間萬物的使用想象、七情六欲的表演想象。它的獨特性在于，它是一個人的生旦凈末丑，既沒有華麗的戲裝、閃爍的燈光，也沒有響亮的音響，完全以純虛擬的無實物表演形式，一個人裝男扮女支撐一臺大戲，攪動江湖風云，弄得滿堂生輝，這是一種酣暢淋漓的藝術(shù)創(chuàng)造和自我挖掘式的審美表達。另外，電影、話劇、戲曲等其它體驗派藝術(shù)都要拋掉自我，刻畫人物，你演將軍你就是將軍，你演匪徒你就是匪徒，一旦進入角色就要忘掉自我；只有評書始終以第一自我跳進跳出，時空自由。雖一人多角，但不失去本我，營造的是一種想象的表演藝術(shù)體系，能在有限的空間創(chuàng)造出無限的人和事，帶領(lǐng)觀眾進入自由馳騁的藝術(shù)時空和審美境界。

趙鳳蘭：

看來，很多人低估了評書，只是膚淺地認為它是一種口頭敘事講史的載體，而忽視了它獨特的藝術(shù)性、審美性，也沒完全讀懂其中的精要和奧義，聽你這么一說，感知它的確簡約不簡單，是典型的四兩撥千斤的文藝“輕”騎兵。

田連元：

你說得沒錯，我說了一輩子書，深刻體會到這門藝術(shù)的博大精深，然而很多人低估了評書，沒有認識到它的價值。尤其是當前，面對影視、話劇等新興藝術(shù)的紅火，許多曲藝人自慚形穢，認為評書只是個小玩意兒，無法跟大的藝術(shù)門類相提并論，這種想法是片面的。評書其實是一門很有文化、很了不起的藝術(shù)。從宏觀層面來看，它是中國文化歷史的活化石，是所有藝術(shù)形式的母體和載體，有著強大的生命力和廣泛的群眾基礎(chǔ)。說書從唐朝開始，所用道具就是一把扇子、一塊方巾、一個醒木，它在形式上一點兒沒變，勸善懲惡的內(nèi)容和價值觀也沒變，博物館里的東漢說書俑如今已成為歷史文化符號；另外，它與中國的文學(xué)歷來有著無法割舍的淵源。說書是我國勞動人民創(chuàng)造的一種口頭文學(xué)、講述文學(xué)。魯迅論小說的起源，認為是勞動人民閑來無事，說話聊天，彼此談?wù)摴适拢髞碛辛宋淖趾蟛怕涔P成小說，所以說書要早于文學(xué)創(chuàng)作。有些古典小說是從宋話本開始的，是說書藝人邊說邊整理的底本，后經(jīng)文人整理改編才演變成小說。中國四大古典名著除了《紅樓夢》外，其余三部都是先有說書話本，后有著作，書場的老藝人們說書一說說一年，底下數(shù)百號觀眾聽得如癡如醉，沒有哪一種藝術(shù)形式能將上下五千年的事兒濃縮在一個人身上展示，還如此節(jié)約成本。京劇界的譚鑫培、鼓界的劉寶全、評書界的雙厚坪并稱為北京的藝壇三絕，他們中有兩個都是曲藝界的，譚鑫培經(jīng)常被慈禧太后招到宮里演出，張作霖常把說書人請到家里，張學(xué)良從小就愛聽評書，可見說書藝術(shù)的魅力是強大的。

評書在我心中的價值不可估量，它是小形式大學(xué)問，是不缺胳膊的維納斯、會跑的唐三彩。關(guān)于這門藝術(shù)的高難，我曾專門賦詩一首：“難時不會會更難，恰如登山又攀巖；尋常只是繞山轉(zhuǎn)，臨頂卻要汗砸干?！庇腥藛栁胰绾尾拍艹蔀檎Z言學(xué)家，我說，那就“看到頭昏腦漲，寫到暈頭轉(zhuǎn)向，練到吃喝不香，想到不如改行”，因為評書是一門窮極一生直到老死還要學(xué)習(xí)的職業(yè)，“說書先生”其實要做一輩子學(xué)生。

只要人類還說話，評書就不會衰亡

趙鳳蘭：

作為中國電視評書第一人，在上世紀80年代，你的長篇電視評書《楊家將》曾引來萬人空巷的局面，坐在電視機前聽評書成為那個時代國人集體的文化記憶。在電視評書中，你全身帶著傳感器，將視覺和聽覺完美地結(jié)合在一起，正如專家所言，你把評書這門“半身藝術(shù)”變成了“全身藝術(shù)”，你的評書不能只聽，必須得看。你的《楊家將》是怎么走上電視熒屏的？電視說書與當年書場、廣播說書有何不同？

田連元：

《楊家將》是我的開山之作，《水滸》是我的升華之作。所謂開山之作，就是開電視評書之山。1980年，我的廣播評書《楊家將》在遼寧掀起聽傳統(tǒng)書的熱潮，遼寧電視臺副臺長白光明見狀突發(fā)奇想，決定趁熱將評書搬上電視。起初他們只給我五分鐘，覺得一個人站在那里說時間久了，觀眾會產(chǎn)生視覺疲勞。我一聽便知他們不懂評書。5分鐘能說出個什么子丑寅卯？于是我提議說半個小時。但是電視臺負責人說：“半個小時絕對不可以，電視和廣播不同，視覺藝術(shù)和聽覺藝術(shù)不一樣，何況評書本身就是聽覺藝術(shù)?！蔽衣牶蟾{悶了，評書怎么變成聽覺藝術(shù)了？只因它在廣播里播出，人們只能聽，所以就成了聽覺藝術(shù)？殊不知當年在書場，評書作為一種聲情并茂的演出，它的表演成分是很大的，它對觀眾的誘惑力和吸引力，主要來自評書家用聲音造型和形體表現(xiàn)所營造的舞臺魅力。

后來我說：“你們開這個欄目不就是想站住腳么？五分鐘肯定站不住腳，因為評書要講故事?！焙髞斫?jīng)過協(xié)商，確定為每期20分鐘。然而，在20分鐘里邊，怎么能讓觀眾聽后拔不出耳朵來？這對我是一大挑戰(zhàn)。過去在書場，評書素來講究和觀眾互動，演員通常邊說邊與觀眾進行眼神交流，隨時捕捉觀眾的反映和情緒變化；搬上熒幕后，由于缺少雙向交流，說書的感覺要遜色很多?？梢哉f，評書轉(zhuǎn)向電視，是傳統(tǒng)評書面向現(xiàn)代傳播的一種妥協(xié)。往年書場說書，頭半個小時都是鋪墊，說書人一拍醒木慢慢聊著，調(diào)門逐漸漲起來，20分鐘后才進入正題；可在電視里這么說就不行了，觀眾打開電視急等著，就跟吃飯一樣，飯得進嘴才行。于是在電視評書《楊家將》中，我集書場說書和廣播說書之大成，加大表演的幅度，調(diào)動全身能量，突出人物形象和神態(tài)塑造，在舞臺調(diào)度等方面也下了很大功夫。我將話劇的語言、歌劇的形體、滑稽劇的幽默、戲曲的唱念做打全都調(diào)動起來，這些詩外功夫集體“發(fā)酵”，使我在熒幕上得心應(yīng)手?？梢哉f，電視評書彰顯了我的優(yōu)勢，為我的評書創(chuàng)作提供了表現(xiàn)的空間。

趙鳳蘭：

如今，評書再也不可能出現(xiàn)當年“掃大街”的威力了，傳統(tǒng)評書逐漸與新興媒介混搭，衍生出了諸如網(wǎng)絡(luò)評書、動漫評書及《百家講堂》《王剛說故事》、聽書等新業(yè)態(tài)，就連扇子、方巾、醒木也逐漸消失，甚至切斷了評書表演者與觀眾的視覺聯(lián)系，你如何看待這一現(xiàn)象？作為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承人，你覺得評書未來會被邊緣化甚至消亡嗎？

田連元：

過去一到評書播出時間，大街上很少看到人影，都被“掃”回家聽評書了，如今評書再也不可能出現(xiàn)當年那種萬人空巷的局面了。因為我們身處一個文學(xué)藝術(shù)多渠道發(fā)展的網(wǎng)絡(luò)時代，人們的口味太挑剔太多元了，現(xiàn)在所有藝術(shù)都只能涵蓋一部分觀眾，即便足球，也不是人人愛看，像我就不看足球。而過去，全國觀眾同看一個電影、同聽一部評書，同唱一首歌，許多老藝術(shù)家成名后，觀眾一輩子都記得，現(xiàn)在有人跟我談起什么網(wǎng)紅，我說是誰??？我不知道，別怪我這個80歲的老頭不認識網(wǎng)紅，如今哪個人、哪個節(jié)目想火遍全國，想像過去那樣萬人空巷，已經(jīng)不可能了?，F(xiàn)在的許多電視節(jié)目五花八門，你提到《百家講壇》，我覺得它的火爆可能跟團隊的策劃包裝有關(guān)，并且吸收了評書的表演手段和說書人的語言；像《王剛講故事》《牛群講故事》《鞏漢林講故事》等都是敘述故事的電視節(jié)目，他們的表演是小幅度的，更接近于主持人，由畫面來表演。后來我也在中央電視臺法治頻道講過故事，一天講一個法治片段，這是說書跟電視節(jié)目結(jié)合的一種手段；還有的節(jié)目將我的《隋唐演義》《海青天》改成動漫評書，只取我的聲音，弄個動漫小人替我表演，這個我不反對，它是評書外延的一種生存方式。評書最簡單也最深奧就在這兒，它的可塑性極強，跟什么藝術(shù)形式都能配合和混搭。盡管它有時充當?shù)氖桥浣牵闹鹘巧矸莶荒芘獊G，丟了這門藝術(shù)就不存在了。

關(guān)于如今時興的聽書和有聲讀物，我覺得那不叫評書，那是朗誦和講故事，如果評書只講故事，就退化到了原始狀態(tài)，講故事只是評書的初級階段。比如在《溫酒斬華雄》中，我用一把扇子代替刀，有這個道具和沒這個道具是不一樣的，評書必須有聽有看，如果光聽，這種表演體系就不復(fù)存在?，F(xiàn)在年輕人追捧什么鬼吹燈、掘墓日記，怎么對這玩意感興趣了？這涉及觀眾接受心理的提高問題。如今，雖然時代要求評書在內(nèi)容和形式上不斷創(chuàng)新，但它的本質(zhì)仍是兩千年的評書藝術(shù)，擔負著為民族培根鑄魂的重要使命，講故事是它的傳播手段，虛擬是它的表演方法，這個特征誰也取代不了，這是它成為一門藝術(shù)體系的根本。盡管它已被列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，但我覺得它的生命力很頑強，還不至于被邊緣化甚至銷聲匿跡。作為這門藝術(shù)的傳承人，我現(xiàn)在帶了12個徒弟，他們都是我經(jīng)過觀察、了解和挑選的，不見得個個都能成為這一代的大說書家，但是會成為很好的傳承者?，F(xiàn)在社會上也有很多年輕人在說評書，一些大學(xué)也準備將它作為獨立的學(xué)科，這意味著這門藝術(shù)還將存續(xù)繁衍，我相信只要人類還說話，評書就不會衰亡。因為評書歷來具有與時俱進的品質(zhì)，它的歷史沿革是這樣，現(xiàn)代的它同樣如此：有了廣播，就有了廣播評書；有了電視，就有了電視評書；有了網(wǎng)絡(luò)，又有網(wǎng)絡(luò)評書，只要涌現(xiàn)一種新的藝術(shù)傳播載體，評書就能滲進去，同時也在積極改變自身，適應(yīng)時代，這種自我更新的品質(zhì)是評書走下去的保障。