劉恩波

勾魂的戴安·阿勃絲

站在她的相機(jī)面前，無(wú)論誰(shuí)恐怕都會(huì)感覺(jué)到自己好像是赤裸裸的。阿勃絲用她的光影照片，把這個(gè)世界剝落得一絲不掛。當(dāng)然，她也拍過(guò)似乎溫情一點(diǎn)的東西，譬如她拍蘇珊·桑塔格和兒子的合影，母親斜倚著兒子的肩頭，他們看上去還算默契安妥。還有那張博爾赫斯在紐約中央公園的照片，老人家盲目中的混沌凝視和沉思的樣子，看起來(lái)是如此淡定了然。

可是她拍攝的更多的照片，卻是平時(shí)為人所忽略、拒斥乃至屏蔽掉的某些生活場(chǎng)景和肖像。通過(guò)她的挑選、攫取與捕捉，構(gòu)成了另類(lèi)的讓主流欣賞價(jià)值觀(guān)無(wú)法正視乃至首肯的畫(huà)面。

它們屬于不見(jiàn)陽(yáng)光的角落，黑色幽靈一般的存在，如她所說(shuō)，“任何人從來(lái)就不是我們熟悉的那樣。我所認(rèn)可的是我們從來(lái)就沒(méi)有見(jiàn)過(guò)的?！庇谑撬齽兊袅巳说牡燃?jí)身份、社會(huì)地位的差別和界限，而把那些孤獨(dú)真實(shí)赤裸的肉身活生生地暴露在光天化日之下。她拍照片，不是為了虛幻之美，而是為了逼近人性毫無(wú)遮攔的生命真實(shí)。

侏儒、巨人、低能兒、智障患者、易裝癖……各式各樣的畸形人，幾乎從來(lái)沒(méi)有進(jìn)入過(guò)職業(yè)攝影師目光和焦距之下的異類(lèi)存在，卻變成了阿勃絲的勾魂之舞。她用一種平等、懇切甚或灼熱如同自己也是他們其中一分子的態(tài)度拍攝他們的日常人生。

許多年前，我在一次書(shū)市上碰到了許多打折的書(shū)，其中就有戴安·阿勃絲的攝影集，32開(kāi)本的，218個(gè)頁(yè)碼，掂量在手里，并不沉?？苫氐郊抑幸环矗侵亓咳缤瑵茶T的鉛塊。

她拍下了人的殘缺、畸形、不堪、落魄，當(dāng)然也有充實(shí)、矯健、熱情與信念，但更多的是前者，即便如此，我還是衷心地為阿勃絲鼓掌喝彩！

諾曼·梅勒說(shuō)：“給阿勃絲一架照相機(jī)，就像把一顆手榴彈交給了嬰兒?！?/p>

這倒是兩位大師之間的息息相通之處。他們都不回避丑陋、卑微、齷齪、無(wú)助，還有畸形。

在阿勃絲眼里，畸形人卻有著天使之心，他們自身的苦難就像是神明賜予的精神歷險(xiǎn)，這讓攝影家深深著迷于他們身世里的傳奇色彩。她感覺(jué)到如果不拍下那些畫(huà)面和鏡頭，就像欠人家一筆債似的?！盎稳说膭?chuàng)傷與生俱來(lái)，他們經(jīng)歷了生活的考驗(yàn)，他們是貴族”。這話(huà)我信，尤其是在看了一部拍攝舟舟的專(zhuān)題片《舟舟的世界》之后，這個(gè)智障而富于天才的指揮藝術(shù)的舟舟，會(huì)調(diào)動(dòng)起你心里面所有的慈悲、贊美、不安，還有愛(ài)。

與之相似，阿勃絲的畫(huà)面，光影中的人物，同樣帶給我們無(wú)與倫比的對(duì)非常態(tài)生命情調(diào)和狀態(tài)的認(rèn)知?！栋?，裸體營(yíng)里的一家》虛含樸訥，大方舒展著人性的光彩，回歸原始的自然；《起居室里的俄裔侏儒》在昏暗光線(xiàn)中坦然展示的儀表看上去令人如沐春風(fēng)，充盈著親切暖意；《吸煙的男孩》取景于紐約中央公園，拍下了兩個(gè)男孩好奇、不屑、沉溺，甚或憂(yōu)傷的基調(diào)。

阿勃絲自認(rèn)自己是以一種笨拙的方式拍照?！拔也话才艑?duì)象，我站在他們面前，我不安排他們，我安排我自己”。她是切身融入了畫(huà)面與人物的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。就是說(shuō)，她和她的人物打成了一片，幾乎不用抓拍和偷拍。在攝像機(jī)和人物之間，平常心的安置絕非一件容易的事，阿勃絲容納了鏡頭下拍攝對(duì)象的怪異、令人不安或是造作的姿態(tài)，她將其理解為人性超越自我的表征。無(wú)論是戴胸罩、穿吊襪帶的男人，還是在法律和肉體上取得女性身份的變性者，哪怕是停尸房里的一具尸體，拍攝者都投入了她生命中的全部熱力、關(guān)注和坦誠(chéng)。她把拍什么看得比怎樣拍更為重要。也就是說(shuō)，與人類(lèi)精神的寫(xiě)照相比，技術(shù)上的考量永遠(yuǎn)處于下風(fēng)。

“照片的主題比照片本身更重要也更為復(fù)雜”，抱著此等意圖融入社會(huì)邊緣群體和不幸人流中果斷按下快門(mén)的阿勃絲，確實(shí)是在以信念和愿力拍攝，因而她鏡頭中的光影藝術(shù)充滿(mǎn)了無(wú)孔不入的紀(jì)實(shí)感、寫(xiě)真性，還有包容一切陰影和暗區(qū)的膠著本能。

但是與此同時(shí)，我們也不應(yīng)該忽略這位卓越攝影藝術(shù)家對(duì)美好、溫情、可愛(ài)等等諸多質(zhì)地所做出的非同凡響的認(rèn)同及表現(xiàn)。我說(shuō)戴安·阿勃絲是迷人的、勾魂的，當(dāng)然離不開(kāi)她在方方面面的探索、挖掘與呈現(xiàn)。

1965年拍下的指揮大師哈爾伯特·馮·卡拉揚(yáng)夫婦的照片，構(gòu)圖講究，對(duì)比鮮明，意境別致，堪稱(chēng)杰作。在畫(huà)面中，卡拉揚(yáng)夫婦呈面對(duì)面架構(gòu)，大師深情望著妻子，妻子臉側(cè)開(kāi)，望著鏡頭，并以一只手按住丈夫下頜底端扣緊的紐扣，整體表情顯得優(yōu)雅而溫婉，含情脈脈。而大師的神態(tài)就像在端詳一幅畫(huà)面似的，冷靜神態(tài)間夾雜動(dòng)感的柔腸，那是音樂(lè)指揮棒上凝聚起來(lái)的光感和力量，此刻裸現(xiàn)在阿勃絲那感人肺腑的鏡頭場(chǎng)景里，呼之欲出，生機(jī)盎然。

看阿勃絲的拍照久了，我們會(huì)感覺(jué)到她幾乎沒(méi)有任何居高臨下的強(qiáng)求和做作，她不愿意用任何一種方式約束自己的拍攝對(duì)象，她盡可能地放下關(guān)于攝影的禁忌和尺規(guī)，一任人物選擇調(diào)整擺布自我的個(gè)性、風(fēng)采與動(dòng)靜姿態(tài)。

換言之，只有你自由了，別人才自由；只有你自在了，別人才得自在。

這是關(guān)乎拍攝者和被拍攝者的互動(dòng)關(guān)系的信條，其實(shí)也是其他領(lǐng)域任何人交往溝通理解的真正通道。

阿勃絲拍什么，什么就得體，自然、大方、舒展地流露出其本原和本來(lái)的面貌和精神氣質(zhì)。在她不刻意和不經(jīng)意的鏡頭捕捉下，戴天鵝形太陽(yáng)鏡的裸體女士，站在賓夕法尼亞的草地上，裸露著自然的風(fēng)情和原始的天真，毫無(wú)偽裝和作態(tài)。而出演《理查三世》的米爾德倫·鄧諾克身穿裘皮大衣，表情端肅祥和地矗立在街心公園的小樹(shù)前，仿佛看破了紅塵，遺世獨(dú)立。更難得的是，有一次阿勃絲拍攝了刺殺約翰·肯尼迪總統(tǒng)的李·奧斯瓦爾德的母親，時(shí)在1964年，老太太坐在圈椅里，眼鏡后面的目光炯炯有神，膝蓋上放著黑皮包，兩手按壓著，多多少少有點(diǎn)不自然，像是在掩飾或者遮擋什么。

臺(tái)灣攝影藝術(shù)家阮義忠在《二十位人性見(jiàn)證者》中說(shuō)：“阿勃絲的攝影行為幾乎是一種哲學(xué)性的思考，而非視覺(jué)表達(dá)。她會(huì)永留青史的原因也正是：讓人透過(guò)她所拍攝的對(duì)象去思考命運(yùn)與悲劇，思考自己與別人，思考正常與不正常的界限。”

在她晚年拍攝的“無(wú)題”系列攝影作品中，阿勃絲更加敞開(kāi)自己，放下自己，赤裸自己。她不喜歡技巧這個(gè)詞，但卻把技巧做到了極致，一種看不見(jiàn)技巧而技巧又無(wú)所不在的效果和境界。

在那些經(jīng)得起時(shí)間經(jīng)久洗禮和檢視的照片中，我們得以見(jiàn)證人性的亮麗、禁錮中的反抗、沉默里的執(zhí)拗嘆息、超常態(tài)的自我釋放，以及在自由和不自由的邊界上所締造的躍躍欲試的諸多嘗試和可能。

你會(huì)看到兩個(gè)戴著花冠形帽子的老女人在一面墻前面發(fā)出的燦爛的微笑，其中一個(gè)掉了門(mén)牙，笑得更加爽朗大方；另一幅畫(huà)面里拍下了胖胖的中年女人躺倒在草地上手腳做出自然伸張的樣態(tài)，臉上是春風(fēng)撲面的舒展，遠(yuǎn)景里有個(gè)人在蕩秋千，后身是一排排的樹(shù)木，代表了生命的蓊郁和自然力的勃發(fā)；還有那些長(zhǎng)得奇形怪狀的人，都戴著五花八門(mén)的面具或面罩，仿佛在參加一種誰(shuí)也說(shuō)不清道不明的神秘儀式似的，坐在輪椅里的顯示出孤獨(dú)和憎恨，手牽手的預(yù)示著互助與和解，還有些人戴了面具以后看起來(lái)就跟其他的生靈接近了，譬如很像貓頭鷹和狼一類(lèi)的猛禽，更有一位跡近死神和魔鬼的化身……

看戴安·阿勃絲自己的照片，我們不難發(fā)現(xiàn)她青春期的美麗動(dòng)人，兩只眼睛里撲閃的靈氣、向往和憂(yōu)思。到了中年，她的面容一改而為冷峻、堅(jiān)毅、忐忑、茫然。

她只活了四十八歲。

1971年的一天，阿勃絲躺在一只巨大的澡盆里割腕自殺身亡。

從某種意義上說(shuō)，阿勃絲也是一位殉道者，將自己的信念燃燒成灰的人。

本來(lái)她出身優(yōu)渥，卻終身深入草根和底層；本來(lái)她可以對(duì)這世界的不公正和不公平視而不見(jiàn)，過(guò)著屬于自己的得天獨(dú)厚的奢華日子，可她偏偏不這樣。當(dāng)她很小的時(shí)候，有一天走到街頭，第一次碰到一個(gè)畸形人時(shí)，“那種人所共有的脆弱而且極度敏感的天性便喚醒了她”，從此不能自拔，陷入悲情主義的泥淖，而一味去拍攝那些平靜麻木里其實(shí)包裹著絕望和幻滅之心的人。這其實(shí)也加劇了她自己的靈魂負(fù)重感和負(fù)罪感，加速了她自己的毀滅。

迷人的羅伯特·卡帕

日本的攝影藝術(shù)家荒木經(jīng)惟說(shuō)過(guò)一句擲地有聲的話(huà)，“對(duì)于生與死的愛(ài)，那就是攝影”。以此對(duì)照羅伯特·卡帕的創(chuàng)作，大概最為鮮明、具象和貼切。

有時(shí)候，歷史就帶著人的體溫、呼吸和身影出現(xiàn)在我們的視覺(jué)中。1938年3月的一天，卡帕來(lái)到漢口，拍下了那幅著名的“年輕的女孩正在被訓(xùn)練成正規(guī)軍人”的照片。在畫(huà)面上，我們清清楚楚地看到那些花季女孩一身戎裝，兩手掐腰，高揚(yáng)著頭，做著深呼吸的姿勢(shì)?？ㄅ恋溺R頭記錄了即將走向戰(zhàn)場(chǎng)的姑娘們的不同神態(tài)——有的輕輕帶笑，有的抿嘴一派憨態(tài)，有的莊重，有的戲謔，有的凝視前方，有的閉目養(yǎng)神……或許她們不久以后就參加了那空前激烈悲壯的武漢保衛(wèi)戰(zhàn)，馬革裹尸，殞命沙場(chǎng)。歷史書(shū)上記載，武漢保衛(wèi)戰(zhàn)，中國(guó)軍隊(duì)浴血奮戰(zhàn)，大小戰(zhàn)斗數(shù)百次，以傷亡四十余萬(wàn)人的代價(jià)，大大消耗了日軍的有生力量。

鏡頭對(duì)準(zhǔn)的永遠(yuǎn)是當(dāng)下發(fā)生的最生動(dòng)真實(shí)的場(chǎng)景。“你想要拍得好，你就得離得近”，作為卡帕的生命信條和職業(yè)箴言，這句話(huà)凝聚和印證了攝影的力量和精神實(shí)質(zhì)。

翻開(kāi)羅伯特·卡帕的攝影集，生活和歷史、血淚和身軀、命運(yùn)與悲劇、吶喊跟沉默、呼吸與歌唱等等元素，幾乎疊印焊接擠壓在一處，如同奔涌決堤的浪潮，席卷著、吞吐著眼前壯闊、蒼茫而蒼涼的一切。當(dāng)然他也隨機(jī)拍下過(guò)靜態(tài)的美好場(chǎng)面、安謐的和平光景、親切自然的生活瞬間，譬如巴勃羅·畢加索和幼兒在海邊酣然淋漓的父子情態(tài)，英格麗·褒曼在好萊塢攝影棚中飾演角色的動(dòng)人情形，陽(yáng)光山谷背景里海明威拿著獵槍舉著狩獵品……然而，讓我們記住或者更多地走進(jìn)卡帕豐富內(nèi)在的光影世界的作品，其主題表達(dá)無(wú)疑還是戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷、生與死的較量，以及靈與肉的搏殺的撕裂性狀態(tài)。

拍西班牙內(nèi)戰(zhàn)，拍中國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)的戰(zhàn)火硝煙，拍諾曼底登陸，拍西西里發(fā)生的一系列戰(zhàn)事……不管卡帕的鏡頭對(duì)準(zhǔn)什么，那鏡頭刻錄、記載、重現(xiàn)的，都是歷史推進(jìn)中最富于感染力和表現(xiàn)力的瞬間的人的影像和存在。

我們會(huì)看到一位美國(guó)的醫(yī)療人員在治療一位被俘虜?shù)牡聡?guó)士兵時(shí)的難忘光景——受傷的士兵臉上布滿(mǎn)了斑斑血跡，緊閉雙目，而戴著頭盔的治療者一副憂(yōu)心忡忡的樣子，一只手搭在對(duì)方肩頭，似乎在安慰與喚醒他。在那一刻，正義之神或許已經(jīng)打破了敵對(duì)的界限，而呈現(xiàn)出對(duì)于人之子同等的悲憫與愛(ài)。

同樣在卡帕鏡頭聚焦的視野里，日軍空襲之后的漢口街道一片狼藉，斷瓦頹垣之際，破爛的門(mén)板邊上癱坐著一個(gè)無(wú)辜脆弱的女人，臉朝著地面埋下去，像是在逃避戰(zhàn)火硝煙里的創(chuàng)傷，她無(wú)疑成為整個(gè)影像的焦點(diǎn)，而她旁邊影影綽綽中還有躺倒在地面上的許多受難者。我們似乎聽(tīng)到了那些角落中隱隱傳來(lái)的悲涼呻吟?？ㄅ劣靡浑p無(wú)形的影像之手扣住了時(shí)代的喉嚨，扼住了歷史的命門(mén)。他讓后來(lái)的人們屏住呼吸，去感知與辨認(rèn)血與火洗禮鍛造中的災(zāi)難烙印以及生命處于極端不堪境遇下的毀滅感和悲劇性。

饒有意味的還在于，戰(zhàn)爭(zhēng)無(wú)疑是殘酷的，可拍攝戰(zhàn)爭(zhēng)的卡帕卻是迷人的。他濃眉大眼，面帶撲朔迷離的狡黠微笑，眼睛深處似乎帶著柔情的鎖鏈，這鎖鏈甚至鎖住了像英格麗·褒曼那樣的美麗女人。

迷人的卡帕風(fēng)風(fēng)火火地出現(xiàn)在各個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)，偶爾又消失于香檳酒、魚(yú)子醬和女人的碎花裙下。在他眼里，無(wú)論多么殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)其實(shí)也還是有著浪漫的一面，這就是永恒之美往往會(huì)出現(xiàn)在最為暴力冷漠的現(xiàn)實(shí)深淵，宛如誘惑的精靈隨時(shí)沖出人性的荒涼地帶。

在卡帕光影藝術(shù)定格和聚焦下的1938年3月的漢口的某一天，人們發(fā)現(xiàn)下雪了，罕見(jiàn)的雪啊，畫(huà)面里的孩子們各盡其能，張揚(yáng)著對(duì)于雪花飄舞世界的無(wú)限神往和眷戀。有的在縱情跑動(dòng)，有的在仰頭看天，有的手舞足蹈，有的縮脖端肩，有的抱起雪團(tuán)，有的半蹲地上……好一幅童趣雪景，如詩(shī)如畫(huà)。可是誰(shuí)能想到幾個(gè)月之后這里會(huì)有一場(chǎng)空前的鏖兵血戰(zhàn)。這就是歷經(jīng)劫難而又殘存美好的人類(lèi)精神歷史的真實(shí)側(cè)面與寫(xiě)照。

而當(dāng)卡帕把鏡頭再次對(duì)準(zhǔn)徐州戰(zhàn)場(chǎng)附近的鐵路線(xiàn)，我們會(huì)與一個(gè)在鐵軌枕木間挎著籃子兜售香煙火柴的孩子的留影迎面相撞。艱難困苦，玉汝于成，大時(shí)代荒涼壓抑背景下的小民生態(tài)圖，栩栩如生，昭然若揭。

可以說(shuō)卡帕為數(shù)不多的影像視野里的中國(guó)，是一個(gè)充滿(mǎn)了活力、變數(shù)，苦難叢生又滿(mǎn)是無(wú)盡希望的國(guó)度。傷兵堅(jiān)毅不屈的臉，熱愛(ài)生活有情趣的村民的睡相，軍人乘船渡過(guò)黃河的瞬間，無(wú)不印證和還原了一個(gè)置之死地而后生的民族的韌性、堅(jiān)忍和耐力。

這就是生機(jī)勃勃的卡帕。在存在的黑暗里直面深淵中的光亮的卡帕，當(dāng)他的鏡頭對(duì)著任何一個(gè)角落，都有可能從無(wú)限的恐怖與毀滅之間尋覓到夢(mèng)境般的柔情、舒展的美麗和無(wú)所不在的希望。

他曾經(jīng)這樣告誡和警示自己，“除了感動(dòng)你自己的那一部分，你所在的地區(qū)必須處在世界新聞的頭版頭條位置上”。他還曾經(jīng)直言不諱，“我認(rèn)為戰(zhàn)地記者比起軍人來(lái)，能獲得更多的酒、女人、收入和較大的自由，然而就這場(chǎng)游戲而言：擁有選擇立場(chǎng)的自由，且被準(zhǔn)許做個(gè)不受制裁的懦夫，卻能叫一個(gè)戰(zhàn)地記者備受折磨。戰(zhàn)地記者的賭注：生命……”

抱著此等近乎神圣的精神準(zhǔn)則和操守行事，卡帕的拍攝軌跡就在最危險(xiǎn)的地帶一再盤(pán)旋徘徊，直到最后時(shí)刻，他踩響越南人布置的地雷身亡。

在一生的許多日子里，這個(gè)20世紀(jì)最了不起的攝影家過(guò)著充滿(mǎn)激情、動(dòng)蕩不安甚至提心吊膽、將命運(yùn)捆綁在死神腰間的生活。

當(dāng)然也有不少間歇，讓他在相對(duì)和平緩沖的地帶感知人性的優(yōu)雅、沉迷和醉意。譬如他和英格麗·褒曼的愛(ài)情間奏，美麗縹緲得像一陣風(fēng)、一場(chǎng)雨。

褒曼說(shuō)過(guò)這樣一句名言，“我只對(duì)兩種人有興趣，一是逗我開(kāi)心的人，一是讓我事業(yè)有長(zhǎng)進(jìn)的人”。她碰到了卡帕，理所當(dāng)然地燃燒起來(lái)?？ㄅ翞樗牧嗽S多經(jīng)典的照片，其中最有名的一幅，就是在《惡名昭彰》現(xiàn)場(chǎng)英格麗面對(duì)攝影機(jī)的一副相安無(wú)事的表情。還有一幅很可惜，報(bào)廢了，當(dāng)時(shí)兩個(gè)人一起走在第三帝國(guó)的戰(zhàn)后廢墟里，在柏林大街上，褒曼披著卡薩布蘭卡式的雨衣，還包著頭巾，她陪著卡帕隨便溜達(dá)，其實(shí)是尋找拍照的機(jī)緣。一天下午，卡帕看到一間光禿禿的房子里居然還有一只浴盆，這是多好的獨(dú)家照片，想象一下吧，英格麗·褒曼第一次坐在澡盆里拍照！他很快地拍下去，但是沖洗膠卷的時(shí)候心太急，結(jié)果把底片給毀了（參閱阿列克斯·凱爾肖《卡帕傳》）。

這結(jié)果，就跟他們后來(lái)的命運(yùn)安排一樣，不久以后他們不再走在一起，分開(kāi)了。若干年以后，卡帕又一次趕赴印度支那戰(zhàn)場(chǎng)，在海防市南太平地區(qū)因觸地雷殉職，時(shí)年四十一歲。

沙飛：他的光亮和他的黑暗

如果讓我選一位我最熱愛(ài)的中國(guó)攝影藝術(shù)家，我首當(dāng)其沖會(huì)認(rèn)準(zhǔn)沙飛。

沙飛的出現(xiàn)像一個(gè)謎，結(jié)局也像個(gè)謎，那謎底到現(xiàn)在也難以破解。轟轟烈烈的大時(shí)代，作為獻(xiàn)祭者，一個(gè)人幾乎沒(méi)有退路、沒(méi)有余地來(lái)為純粹的藝術(shù)獻(xiàn)身，除非他麻木、冷血、懦弱或是有意識(shí)地躲進(jìn)象牙之塔里，像病態(tài)的蚌一樣封閉住自我的感應(yīng)神經(jīng)。

年輕的沙飛用自己不停息的跋涉、毫無(wú)保留的付出，成全了一個(gè)人對(duì)于那個(gè)大時(shí)代近乎完美的回饋。翻閱花城出版社推出的《沙飛攝影選集》就像經(jīng)受了一次來(lái)自影像本身的地殼運(yùn)動(dòng)——那地火，那巖漿，那劇烈的生命前史的奔涌、凝固與澆鑄，構(gòu)成了后來(lái)者憑吊或者祭奠時(shí)的激動(dòng)、惶惑、不安、沉痛……

原來(lái)那些我們眼見(jiàn)為實(shí)，習(xí)焉不察就像目睹親人面容一樣心安理得的熟悉畫(huà)面，許多出自沙飛的攝影之手。如果當(dāng)時(shí)沙飛沒(méi)有按下快門(mén)，沒(méi)有用鏡頭捕捉歷史光影的沖動(dòng)，也許今天我們會(huì)無(wú)端少了一頁(yè)頁(yè)無(wú)比光鮮的歷史——那包括魯迅先生在第二屆全國(guó)木雕展覽會(huì)上側(cè)身抽煙的經(jīng)典場(chǎng)景，魯迅與青年木刻家林夫、曹白、白危、陳煙橋相晤甚歡的情態(tài)，白求恩大夫檢查八路軍傷員、曬日光浴和游泳的親切畫(huà)面，還有聶榮臻元帥與日本小姑娘美穗子的合影，周恩來(lái)一身戎裝在張家口與美國(guó)代表五星上將馬歇爾、國(guó)民黨代表張治中的合照……可不可以這樣說(shuō)，沙飛的在場(chǎng)，就是生命的在場(chǎng)，就是精神光亮的定格，就是歷史人文脈絡(luò)的某種寫(xiě)照與鐫刻。

就此而言，沙飛無(wú)疑是給現(xiàn)代的國(guó)民精神史冊(cè)提供鮮活確鑿的證據(jù)、標(biāo)本、印記還有腳印的人。

在這本影集中，我們不難看到國(guó)民的艱難、困窘、茫然、惶惑還有欣喜、快慰、自在的諸多生命原生畫(huà)卷?！渡慕泻啊房啼浟艘晃幻と诵值芄饽_倚在某個(gè)角落，用空蕩蕩的鐵盒子請(qǐng)求施舍的流民圖；《擺小攤的人》捕捉住戴大檐帽的中年男子舉起筷子吃食物的瞬間表情；《勤儉》《一個(gè)老國(guó)民》和《人力車(chē)夫》分別攝取了主人公淳樸勞作的姿態(tài)，活生生還原了生命角落里人的立體造型。

在這些原汁原味勾勒和記憶的舊中國(guó)底層百姓生活狀態(tài)的寫(xiě)真里，沙飛不僅有逼真的貼近和印證的素描，而且還有別致的藝術(shù)化的風(fēng)格升華與精神拓展?！赌簹w》看上去就如同一幅線(xiàn)條疏朗的寫(xiě)意畫(huà)，濃厚的云團(tuán)之下，遠(yuǎn)景里的鄉(xiāng)村屋舍和樹(shù)木的黑白光線(xiàn)剪影，扛著鋤頭往家走的農(nóng)人，成了小不點(diǎn)兒的點(diǎn)綴和陪襯；《綠波留戀浣紗人》拍下了兩個(gè)婦女在河邊大樹(shù)蔭涼下浣紗的情景，鏡頭充滿(mǎn)了意趣和空白之間的巧妙處理，看上去溫婉動(dòng)人。至于《波濤里討生活》，大有列賓《伏爾加河上的纖夫》那種激蕩回旋著生命不屈熱力和向命運(yùn)挑戰(zhàn)的奔騰氣勢(shì)，畫(huà)面上滾滾襲來(lái)的怒濤之間，撒網(wǎng)捕魚(yú)的船夫們?cè)诘皖^干活兒，遠(yuǎn)景從顯到隱還有幾條風(fēng)浪里顛簸的打魚(yú)船。整幅攝影的光感起落有致，黑白對(duì)比鮮明，不愧為大手筆的抓握和獵??！

正是因?yàn)橛辛诉@些早期在底層生活的經(jīng)歷和藝術(shù)實(shí)踐，后來(lái)走進(jìn)革命隊(duì)伍之后，即使是為了單純地宣傳，他的攝影風(fēng)格也排斥了概念化、一般化和簡(jiǎn)單化。就像本書(shū)出版前言里指出的那樣，“毋庸置疑，沙飛深處的年代是一個(gè)個(gè)人自由空氣十分稀薄的年代，家國(guó)與民族的巨大不幸完全壓倒并窒息著一切，個(gè)體生存的本能反應(yīng)直接被轉(zhuǎn)換成簡(jiǎn)單的政治抉擇，而這對(duì)生逢其時(shí)的絕大多數(shù)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，意味著的是束手無(wú)策、是創(chuàng)作機(jī)會(huì)和環(huán)境的斷然被剝奪，所幸的是沙飛卻成了此中異數(shù)。在所謂的時(shí)代洪流無(wú)情蕩滌一切美學(xué)元素的同時(shí)，他那近乎偏執(zhí)和獻(xiàn)祭般的精神氣質(zhì)與時(shí)代發(fā)生了強(qiáng)烈共鳴，奇跡般地為他——也令他為那個(gè)時(shí)代——留下了一系列不巧的純粹圖像（盡管其中諸多作品被覆蓋以種種政治與時(shí)事符號(hào)）?！睋Q而言之，時(shí)代最終并沒(méi)有馴服沙飛一顆放浪無(wú)羈的藝術(shù)之心的怦然而動(dòng)，恰恰是由于忠實(shí)于個(gè)人風(fēng)格的寫(xiě)真，讓他注定成為一個(gè)時(shí)代和歷史的忠實(shí)代言人和見(jiàn)證者。

作為戰(zhàn)地?cái)z影記者，沙飛拍下了那些在戰(zhàn)火硝煙之中涌動(dòng)激蕩著生命活力、人性熱忱以及烙印著個(gè)人、個(gè)體、個(gè)性氣息的不朽畫(huà)面。是他用鏡頭記錄了八路軍和日本兵《肉搏》的場(chǎng)景，血肉廝殺，肢體凌厲，精神沛然?！陡菲?，抬傷兵》，質(zhì)感的影像中勾畫(huà)點(diǎn)染出兵與民攜手并肩一路顛簸的具象情狀?！稇?zhàn)后小憩》是一大群士兵枕著包裹，倚著雜草橫躺豎臥的凝固的實(shí)景圖，但拍出了他們休憩中各式各樣的姿態(tài)和動(dòng)感。至于那幅《晉察冀畫(huà)報(bào)社美術(shù)編輯許群在張家口醫(yī)院休息時(shí)看畫(huà)報(bào)》的攝影，高質(zhì)量大密度地為我們呈現(xiàn)出畫(huà)面里人物的表情神態(tài)舉止，尤其他那貪婪般凝視的眼神，在狹窄的小屋里，滿(mǎn)墻壁的報(bào)紙環(huán)繞映襯的氛圍下，主人公瘦削的臉、堅(jiān)毅的額角、長(zhǎng)長(zhǎng)的頭發(fā)，都隱隱折射出屬于那個(gè)年代的特殊風(fēng)度與氣質(zhì)，成為獨(dú)特的活靈活現(xiàn)的“這一個(gè)”。

拍攝戰(zhàn)爭(zhēng)間歇狀態(tài)中的父老鄉(xiāng)親，記錄與見(jiàn)證他們標(biāo)志性的精神儀容與動(dòng)作舉止，構(gòu)成了沙飛攝影的“富于生命和靈魂的沖動(dòng)”?！度覛g送劉漢興參軍》，攝影者抓住了幾代人在一個(gè)送別儀式上所呈現(xiàn)出的復(fù)雜親情，前排舉旗的孩童、牽著毛驢的青年女人，中間的閉目男人，后排兩位神態(tài)略有不舍樣的長(zhǎng)者，幾乎每一個(gè)在場(chǎng)者，表情各式各樣，豐富多彩，湊成了生民百姓淋漓鮮活的某個(gè)光彩瞬間的全景圖，這里面沒(méi)有強(qiáng)調(diào)和宣傳的意味，只有自在自為的對(duì)藝術(shù)本身質(zhì)地的洞察和揭示。

如此說(shuō)來(lái)，沙飛對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代攝影事業(yè)的巨大貢獻(xiàn)自不待言，其近乎獻(xiàn)祭般的藝術(shù)靈性的傳播和精神影響足以穿越他自己的時(shí)代而向著無(wú)盡的未來(lái)敞開(kāi)。

然而，最令人意外、始料未及的是，沙飛在這個(gè)世界上只活了38年。他如同一顆星，在生命短促的軌跡上絢爛燃燒之際，卻倏忽之間熄滅了自己的光亮。

沙飛的死相對(duì)于他的生——成長(zhǎng)、拍攝、革命，更像是突如其來(lái)的黑色事件。一次意外，不應(yīng)該發(fā)生的事故，而驟然變成了令人悲傷惋惜不解的悲劇乃至傳奇。

孫郁在他的文字里曾說(shuō)，沙飛是個(gè)很執(zhí)著的人，生前有兩樣?xùn)|西，輕易不讓別人動(dòng)用。一是裝有魯迅底片的小鐵盒，一是白求恩逝世時(shí)留給他的照相機(jī)。這是他生命的一部分。1950年，知道自己要離開(kāi)人世的時(shí)候，他唯一的愿望，就是要和魯迅的底片葬在一起。46年之后，我在魯迅墓前聽(tīng)到他女兒講述的這些，眼睛不禁有些濕潤(rùn)了（《沙飛和他的攝影》，1997年）。

當(dāng)沙飛把槍口對(duì)準(zhǔn)了無(wú)辜的日本醫(yī)生津澤勝的時(shí)候，他的手顫抖了嗎？反正他打出了致命的幾槍。那幾槍也足以將他自己釘在歷史的恥辱柱上。雖說(shuō)后來(lái)平反了，經(jīng)過(guò)家人和各界人士持續(xù)不懈的爭(zhēng)取和努力，官方給出的最終結(jié)論是沙飛在行兇時(shí)已患有嚴(yán)重的精神疾病，是在行為失控、意識(shí)錯(cuò)亂之中犯下了悲劇性的不可挽回的錯(cuò)誤。

西蒙娜·薇依在《重負(fù)與神恩》中說(shuō)，“有一種不幸：是人們無(wú)力承受它的延續(xù)，也無(wú)力從中擺脫出來(lái)”。

沙飛在人生最后一段生涯里所承受的就是這種不幸。這種不幸讓他不知不覺(jué)中走到了自我生命和價(jià)值使命的對(duì)立面，他的悲劇不僅僅在于錯(cuò)殺了一個(gè)好人，而更是由于殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)，帶給他的壓迫性與窒息感。哀哉，沙飛！你走進(jìn)了歷史，又走出了歷史，殉道了正義，又在非正義的邊緣停留。好在你的畫(huà)面和光影，今天變成了中國(guó)人精神財(cái)富的不可或缺的基因鏈條中的珍貴一環(huán)。當(dāng)年被華北軍區(qū)執(zhí)行死刑，成為你個(gè)人歷史中最悲哀的一頁(yè)，成為最值得人惋惜的一刻，但你的作品的神圣光亮，超越了肉身和時(shí)代的局限與遺憾，而通往藝術(shù)永恒的明天！