◆張 靜

一、文藝的“人民性”和“民族性”

“人民性”這一概念的提出，可溯源至上世紀(jì)“五四”與“新文化”運(yùn)動(dòng)時(shí)期，它是近代中國在師法西方資本主義過程中，而主動(dòng)借鑒引入——?dú)W洲工業(yè)革命后所形成的資產(chǎn)階級市民社會(huì)對“人本”“人文”“人道”觀念的新思考；繼而確立于新民主主義革命時(shí)期，以政治標(biāo)準(zhǔn)自律性和文化標(biāo)準(zhǔn)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的“人民”——即以“工農(nóng)兵”為主體的革命的人民大眾，這是毛澤東根據(jù)中國革命的具體實(shí)踐，重新定義了“人民”這一概念的外延和內(nèi)涵，即“人民不止農(nóng)民，人民的就是民族的，所謂人民就是工人、農(nóng)民、貧民、小資產(chǎn)階級，再加上一切階級中愿意參加民族革命的分子，既應(yīng)包括民族資產(chǎn)階級，也應(yīng)該包括開明紳士和地主”。自五四運(yùn)動(dòng)及新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，對民主與主權(quán)革命的文化啟蒙，在近代中國如火如荼的反帝反封建、抗日救亡及民族解放的活動(dòng)中，中國社會(huì)的群體意識、民族意識不斷加強(qiáng)，并逐漸形成“人民”概念。這一特殊歷史時(shí)期“人民”的概念，包含著強(qiáng)烈的民族與階級的雙重含義，進(jìn)而初步形成了集體主義、民族主義、國家共同體的基本觀念。20世紀(jì)40年代，毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表以來，文藝創(chuàng)作“人民性”的內(nèi)涵形成，講話倡導(dǎo)文藝創(chuàng)作“人民性”與“民族性”相結(jié)合，同時(shí)強(qiáng)調(diào)人民性不是“個(gè)人性”，而是集體意志在這場“文化戰(zhàn)線”上的整體映照。繼而確立了“人民性”是新民主革命時(shí)期，是中國社會(huì)主義文藝觀的根本價(jià)值取向?！叭嗣瘛边@一集合性群體概念，首次以工農(nóng)兵為主體屬性，被賦予了歷史主體性話語權(quán)，這是歷史的必然選擇，這是近代中國飽受西方列強(qiáng)蹂躪，中華民族處在生死存亡的危難關(guān)頭，民族主義凸顯與階級斗爭激化的時(shí)代背景下，大多數(shù)文化進(jìn)步人士在主體性自我教育過程中進(jìn)行的自覺選擇。

“人民性”與“民族性”概念的思考與形成，是在近代中國革命和社會(huì)實(shí)踐中，多元多維不斷碰撞交融互鑒的產(chǎn)物，其理論淵源既發(fā)端于中國傳統(tǒng)的“民本”思想，又滲透著西方近現(xiàn)代哲學(xué)思潮和社會(huì)變革的深刻影響?！叭嗣裥浴迸c“民族性”，和中國古代先民社會(huì)中的“庶民”與“族群”意識，有著不同于今天的價(jià)值取向和文化內(nèi)涵。自先秦伊始，孔子推崇“仁政”，“泛愛眾，而親仁”；提倡“仁者人也”，強(qiáng)調(diào)“為政在人，取人以身，修身以道，修道以仁”，希望君王能“修己以安百姓”。孟子則提升了孔子的“民本”和“仁政”思想，提出“民貴君輕”，他強(qiáng)調(diào)：“民為貴、社稷次之，君為輕”，主張以德治國，仁政施民，并提出“諸侯之寶三：土地，人民，政事”。在先秦百家中道家更是“民本”思想的重要代表，老子主張：“圣人無常心，以百姓心為心”；“我無為而民自化，我無事而民自富，我好靜而民自正，我無欲而民自樸?！崩献又匾暟傩?，強(qiáng)調(diào)順乎百姓，才是順應(yīng)天道，得天下大治。中國古代質(zhì)樸的“民本”思想，折射出中國傳統(tǒng)的人文關(guān)懷理念———為民做主，為民請?jiān)福瑸槊窳⒀?，以民為本等等，都蘊(yùn)含了質(zhì)樸的“民本”情懷；以天下為先，心系家國興衰，執(zhí)念社稷蒼生，更彰顯了傳統(tǒng)的“人學(xué)”思想。正是先秦諸子百家及歷代仁人志士，對于“民本”理念的深刻闡發(fā)，為后世“人民性”文論、創(chuàng)作與批評，為新時(shí)代“人民性”“民族性”文藝生產(chǎn)和文藝?yán)碚摰乃枷虢?gòu)，提供了豐富深厚的思想根基和學(xué)理基礎(chǔ)。

純粹的藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)乎于心，動(dòng)之以情。回望老一輩藝術(shù)家的創(chuàng)作，他們身處歷史的巨浪之中，經(jīng)歷過祖國建設(shè)的重大時(shí)刻，美術(shù)工具被用來刻畫與反映祖國建設(shè)和時(shí)代變遷，他們的創(chuàng)作是發(fā)自肺腑地去觀看、思考、表達(dá)。他們的藝術(shù)語言鏗鏘有力，每一個(gè)繪畫筆觸都來自于那顆滾燙的赤子之心——從面向社會(huì)的厲聲疾呼，到返回自我的澄懷，體悟創(chuàng)作時(shí)那種生命的本真狀態(tài)：現(xiàn)代版畫家李樺，作為響應(yīng)魯迅號召的新興木刻運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者，他在上世紀(jì)30年代的廣州組織“現(xiàn)代版畫會(huì)”，舉辦抗戰(zhàn)木刻展、推動(dòng)木刻運(yùn)動(dòng)，曾發(fā)起和組織“全國木刻界抗敵協(xié)會(huì)”，1947年應(yīng)徐悲鴻邀請任國立北平藝專教授，投身學(xué)生愛國民主運(yùn)動(dòng)，作品以傳單形式出現(xiàn)在游行隊(duì)伍中。古月的作品來自于對人民的愛，他描繪了一個(gè)在田間抽水機(jī)旁專注學(xué)習(xí)的農(nóng)村青年，棚架上還掛出幾本毛選小冊子和《人民日報(bào)》以及革命樣板戲劇本。改革開放之后的1980年，王公懿以版畫《秋瑾（組畫）》轟動(dòng)美術(shù)界，飽含著“一腔熱血勤珍重，灑去猶能化碧濤”，黑白木刻版畫表達(dá)著對社會(huì)進(jìn)步的渴望與呼喚。

這些在當(dāng)時(shí)發(fā)乎于心的藝術(shù)杰作，都是面向未來、滿懷希冀的里程碑。然而，假如在新時(shí)代的今天，美術(shù)工作者若還是挪用相似的題材作為主旋律創(chuàng)作的符號，就失去了“里程碑”的意義，所創(chuàng)作的不過只是一座座模仿過去的紀(jì)念碑罷了。如果不去思考新時(shí)代美術(shù)創(chuàng)作新主題，藝術(shù)家的創(chuàng)作就難免陷入“假、大、空”泡影里。

二、紅色符號的嬗變：有題材無主題的困境

“風(fēng)格化（Manieriren）是另一種因襲，亦即僅僅對一般特性（原創(chuàng)性）的因襲……一個(gè)藝術(shù)產(chǎn)品唯有當(dāng)它里面的理念的演示著眼于特異性，而不是被弄得與理念相適合的時(shí)候，才叫作風(fēng)格化了的?！?/p>

伊迪絲·漢密爾頓指出：“希臘人想象不出有什么東西比真實(shí)的東西更美，更富有意義?！蓖瑯?，在當(dāng)代中國的主題性創(chuàng)作中，主題往往通過具有典范作用的事件和人物題材來體現(xiàn)，人們很容易被修辭性的表達(dá)所感染，而陷入一種經(jīng)不起細(xì)想與推敲的繁榮里。因此，我們要有意識地?cái)[脫表面題材的效果甚至“效率”，認(rèn)真辨析藝術(shù)創(chuàng)作中的主題價(jià)值，對符號化的挪用保持警惕。

藝術(shù)是人心的外化。優(yōu)秀的藝術(shù)創(chuàng)作必須要基于藝術(shù)家自身的原創(chuàng)性情感，如此才能抵達(dá)到真正藝術(shù)的民主，這種基于自身的創(chuàng)作源動(dòng)力，使得藝術(shù)本身就構(gòu)成了一個(gè)新的規(guī)則，通過這個(gè)“新的規(guī)則”來成為一種創(chuàng)作典范。在今天，我們樹立文化自信，發(fā)出中國聲音，依然需要堅(jiān)持主題性創(chuàng)作，主題性創(chuàng)作正是回望歷史，以史為鑒，關(guān)注當(dāng)下百姓蒼生，回歸生活，在那里尋找民族的歸屬感和中華精神的標(biāo)桿，才能眼望人民、心懷人民。然而，空有題材而缺乏主題的主題性美術(shù)創(chuàng)作實(shí)則指向了一個(gè)倫理問題——我們對所要表現(xiàn)的內(nèi)容題材是否具有真實(shí)的信仰？在這樣一個(gè)時(shí)代，我們?yōu)槭裁匆獎(jiǎng)?chuàng)作，要做什么樣的創(chuàng)作，為了誰而創(chuàng)作？

新時(shí)代觀念傳播的速度尤其快，可供選擇的創(chuàng)作題材也格外多。我們常常用“風(fēng)格”來劃分藝術(shù)創(chuàng)作的題材。如果說題材在一定程度上構(gòu)成了審美的范式，那么審美活動(dòng)所不能觸及的，是由藝術(shù)建構(gòu)的一個(gè)“世界”。在此，我不禁想到海德格爾關(guān)于“世界”和“大地”的論述，“世界”“大地”是海德格爾的藝術(shù)哲學(xué)理論中十分重要的兩個(gè)概念，世界是人生存的基礎(chǔ)，由人建構(gòu)，供人棲居。而藝術(shù)作品不僅要建構(gòu)世界，還要展示“大地”，談到新時(shí)代的主題性創(chuàng)作，在用經(jīng)典題材范式建立一個(gè)，我們的作品更需要觸達(dá)的那片“大地”。也就是說，藝術(shù)創(chuàng)作不是對某一個(gè)實(shí)物或經(jīng)典范式的摹仿，而是要去不斷地進(jìn)行主題性的求索。

一旦某種藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格被標(biāo)簽化，脫離了其誕生及發(fā)展的語境，形成指向特定意義的語言符號之后，那么它就會(huì)呈現(xiàn)出另外一種樣貌。主旋律創(chuàng)作中的題材和主題關(guān)系，正如語言學(xué)范疇中構(gòu)成意涵的“所指”與“能指”，如果新時(shí)代的文藝工作者不去求索當(dāng)下的新主題，而是僅僅滿足于對紅色經(jīng)典范式的挪用，便是失去了誕生語境與精神內(nèi)涵的主題性創(chuàng)作，這正如缺失了“所指”的表達(dá)，只剩下空洞的口號，而藝術(shù)作品也會(huì)流露出扭曲的風(fēng)格與狀態(tài)。我們必須對主題進(jìn)行深刻的理解，因此拓深對于題材的把握，避免在題材與形式上的“跟風(fēng)”與摹仿。

然而，“主題性繪畫”一旦成為了專有名詞，就必然走向被標(biāo)簽化的命運(yùn)，“紅色主題”或“主題性創(chuàng)作”逐漸形成固定的風(fēng)格和樣式，繼而發(fā)展為一種新的潮流，一旦涌現(xiàn)出極具某種明顯風(fēng)格的樣式，就不免流于表象。當(dāng)一批優(yōu)秀前輩的藝術(shù)作品被標(biāo)識為“紅色的”“主題性”，符合所謂政治主旋律的，那么下一代就開始學(xué)習(xí)和效仿，這樣充滿“效率”的主旋律，卻不免空洞無味。1980年代，畫家陳丹青在《西藏組畫》系列中描畫的鄉(xiāng)土寫實(shí)主義，后來變成了邊疆風(fēng)情畫；曾經(jīng)充滿革命情懷和飽含情感的毛主席肖像，也很快成為了西方的消費(fèi)主義視覺語言符號。

縱觀西方藝術(shù)史，在1520年至1600年之間的意大利，文藝復(fù)興已是強(qiáng)弩之末之時(shí)，因?yàn)檫^度模仿與追隨文藝復(fù)興三杰的蹤跡，歐洲繪畫風(fēng)格整體呈現(xiàn)出扭曲的張力，追求奇怪人體造型和復(fù)雜隱喻，這種夸張的藝術(shù)表現(xiàn)手法，被藝術(shù)學(xué)家們略帶輕蔑地稱之為“矯飾主義”（Mannerism），該詞根來自意大利語的“方法”（di Maniera），一旦被歸類于有套路可循的“方法”，藝術(shù)那動(dòng)人的光暈便消失了。直到現(xiàn)代主義時(shí)期，法國印象派畫家開啟了一條新的藝術(shù)道路，他們革命性地將目光從神壇轉(zhuǎn)向塵世鄉(xiāng)間，介于古典藝術(shù)形態(tài)和現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)之間的過渡階段，他們花上數(shù)天的時(shí)間，觀察物體及風(fēng)景在不同時(shí)辰與光景下的變化，光與色的共舞成為了印象主義的偉大主題。即使在當(dāng)時(shí)，這些畫家被認(rèn)為不會(huì)繪畫，他們畫的只是一種“印象”?！坝∠笾髁x”這一略帶貶義的批評在后世也成為了一種流行的色彩與構(gòu)圖方式，并被視為現(xiàn)代主義藝術(shù)的開端。然而，當(dāng)題材僅僅成為了色彩的搭配、審美的范式，那偉大的“目光轉(zhuǎn)移”便失去了它的神圣性。

海德格爾曾經(jīng)借著描述一座希臘神殿，表達(dá)了他對于藝術(shù)作品的基本思想。一件作品開啟了一種視野，能讓我們洞察到世間的現(xiàn)實(shí)景象。藝術(shù)作品不是對現(xiàn)成事物的摹仿，不是事物普遍本質(zhì)的再現(xiàn)。正如梵高讓我們看到的不是用流行的油畫筆觸所描繪的向日葵，不只是作為流行符號的向日葵，而是世界的熱烈生機(jī)，透過這一株向日葵，他向我們打開了看到萬物生機(jī)的眼睛。因此，重要的不是向日葵的題材，而是向日葵背后的那對于生命的熱誠與哀思——那便是我們應(yīng)當(dāng)追逐的主題。

三、走向統(tǒng)一的藝術(shù)倫理與政治自律性

我國的文藝是中國特色的社會(huì)主義文藝，其中蘊(yùn)含著自律性和他律性這樣一對矛盾體。自律性是指文藝本身所具有的內(nèi)在邏輯和發(fā)展規(guī)律，以及人們在文藝創(chuàng)作和批評過程中對文藝規(guī)律的依從。他律性則是指文藝的發(fā)展受諸如政治、經(jīng)濟(jì)、科技等他者因素影響，我國文藝的自律性和他律性是既對立又統(tǒng)一的關(guān)系,二者共同推動(dòng)我國文藝向前發(fā)展。

21世紀(jì)的今天，伴隨著中國改革開放的歷史進(jìn)程和隨之不斷變化著的地緣政治和國際形勢，“人民性”和“民族性”概念的內(nèi)涵與外延被不斷地豐富和細(xì)化。在新時(shí)代，美術(shù)價(jià)值的政治標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值取向也亟待重新構(gòu)建。在2014年的文藝座談會(huì)上，習(xí)近平總書記談到：“每到重大歷史關(guān)頭，文化都能感國運(yùn)之變化、立時(shí)代之潮頭、發(fā)時(shí)代之先聲?！?/p>

新時(shí)代的文藝作品給誰？還是人民。藝術(shù)家們堅(jiān)持以人民作為創(chuàng)作對象，隨著新時(shí)代的步子大幅邁開，人民自身的視野與認(rèn)知也發(fā)生了變化。因此，如果想要?jiǎng)?chuàng)作出立于時(shí)代、立于人民的文藝作品，除了必須要保持黨性的統(tǒng)一，也要了解人民，革新對人民的認(rèn)識，保持人民性的統(tǒng)一，在這兩者的高度統(tǒng)一之下，文藝工作者才能在創(chuàng)作中不迷失方向。新時(shí)代的美術(shù)創(chuàng)作者，必須對人民有真摯而深切的關(guān)愛，對時(shí)代有強(qiáng)烈的觀照精神，對馬克思主義有高度的參透與共鳴。關(guān)于對藝術(shù)倫理的要求，毛澤東的觀點(diǎn)鮮明，他主張即使藝術(shù)家的政治思想過關(guān)了，倘若其藝術(shù)作品的美感不過關(guān)，依然不是群眾需求的。所以藝術(shù)品要符合政治意識形態(tài)的正能量要求。既是藝術(shù)家經(jīng)過內(nèi)心打磨過的，同時(shí)又有真誠的信仰，也是新時(shí)代文藝創(chuàng)作的主題方向的核心所在。政治自律性，指的是藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)理論、藝術(shù)批評還有藝術(shù)生產(chǎn)，都服從于政治所需的主要方向，其次，藝術(shù)品都應(yīng)來自于自己內(nèi)心的真實(shí)情感，拋棄那些虛假的裝腔作勢。這就是政治自律性，假如過分渲染領(lǐng)袖與革命事件，反而是沒有做到堅(jiān)守政治上的自律性。

何謂真情實(shí)感？“真”具有歷史性，同時(shí)“真”也在不斷演變。藝術(shù)的美來源于真，這不是指摹仿而來的“逼真”，而是如其所是的顯現(xiàn)。美術(shù)工作的重任落在美術(shù)家的身上，應(yīng)當(dāng)用什么樣的一種心理狀態(tài)去創(chuàng)作，這其實(shí)是關(guān)乎藝術(shù)倫理的問題。藝術(shù)家只有心懷人民，發(fā)心創(chuàng)作，其作品才能彰顯震撼力和影響力。任何時(shí)代的藝術(shù)創(chuàng)作都具有社會(huì)意義，創(chuàng)作者不可回避地要盡到某種具體的社會(huì)責(zé)任，而優(yōu)秀的藝術(shù)工作者本身就具有強(qiáng)烈的使命感與責(zé)任感。一切亮相的藝術(shù)作品必然要與群眾發(fā)生互動(dòng)，它既是藝術(shù)創(chuàng)作者本身的一面鏡子，也是時(shí)代精神的一面鏡子。這面鏡子所映照的不應(yīng)該是粉飾過后的刻板形象，而是真誠的批判與鼓舞。

結(jié)語：新時(shí)代的美術(shù)創(chuàng)作

文藝的繁榮是國家興旺發(fā)達(dá)的表征。如今中國特色社會(huì)主義進(jìn)入了新時(shí)代，中國文化也呈現(xiàn)出繁榮格局。習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào)，社會(huì)主義文藝從本質(zhì)上講就是人民的文藝。文藝要反映好人民心聲，就要堅(jiān)持為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)這個(gè)根本方向。這是黨對文藝戰(zhàn)線提出的一項(xiàng)基本要求，也是決定我國文藝事業(yè)前途命運(yùn)的關(guān)鍵。要把滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，把人民作為文藝表現(xiàn)的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者，把為人民服務(wù)作為文藝工作者的天職。新時(shí)代對于藝術(shù)家的要求更高，身為先鋒者和先行者，藝術(shù)創(chuàng)作既要立足于人民又要引領(lǐng)人民。黨的十八大以來，習(xí)近平同志把創(chuàng)新放于國家發(fā)展全局的核心位置，而激活自身的藝術(shù)創(chuàng)造力是新時(shí)代美術(shù)工作者的核心要義。因此，最為第一動(dòng)力的“創(chuàng)新”就顯得格外重要，既要尊重當(dāng)代美學(xué)又要保有歷史美學(xué)的觀點(diǎn)。習(xí)近平總書記鼓勵(lì)藝術(shù)家以自己的藝術(shù)個(gè)性進(jìn)行創(chuàng)新，堅(jiān)持百花齊放、百家爭鳴的方針。同時(shí)在新時(shí)代的藝術(shù)創(chuàng)作上提倡民主性，營造積極健康、寬松和諧的氛圍，提倡不同觀點(diǎn)和學(xué)派充分討論，提倡體裁、題材、形式、手段充分發(fā)展，推動(dòng)觀念、內(nèi)容、風(fēng)格、流派切磋互鑒。

藝術(shù)來源于人民，面向人民，美術(shù)工作者要踏實(shí)地站在人民的立場上進(jìn)行創(chuàng)作。因此，新時(shí)代的美術(shù)工作者在進(jìn)行主旋律創(chuàng)作時(shí)，不應(yīng)拘泥于題材和作品類別的限制，而是要勇于打破界限，用創(chuàng)新來引領(lǐng)藝術(shù)道路的發(fā)展，真正的主題性創(chuàng)作不應(yīng)該是披著紅色外衣的裝飾品，而是應(yīng)當(dāng)放眼于當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)問題，在保有精神內(nèi)涵的同時(shí)，運(yùn)用當(dāng)代語言和新時(shí)代的視角，在保持政治自律性的前提下，承擔(dān)文化先鋒性的引領(lǐng)者和服務(wù)者的雙重功能，及其歷史總體性和倫理建構(gòu)性的終極意義。

注釋：

[1]參見毛澤東：《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1969年版，第1031頁。

[2]【德】康德：《判斷力批判》，人民日報(bào)出版社1999年版，第178頁。

[3]【美】伊迪絲·漢密爾頓：《希臘羅馬神話》，中信出版社2014年版，第127頁。

[4]習(xí)近平：《堅(jiān)定文化自信，建設(shè)社會(huì)主義文化強(qiáng)國》，《求是》，2019年第12期。