◆饒曙光 蘭健華

自我國(guó)脫貧攻堅(jiān)取得全面勝利以來(lái)，鄉(xiāng)村振興成為了當(dāng)下鞏固脫貧成果，實(shí)現(xiàn)全面建成小康社會(huì)的重點(diǎn)工作。而鄉(xiāng)村振興作為一個(gè)集“城鄉(xiāng)融合、協(xié)調(diào)推進(jìn)、產(chǎn)業(yè)融合、文化守護(hù)和改革創(chuàng)新”于一體的國(guó)家戰(zhàn)略，無(wú)疑需要以文化作為支撐，才能使社會(huì)各界形成共識(shí)、凝聚人心和整合力量的同時(shí)，進(jìn)一步強(qiáng)化農(nóng)村文化建設(shè)?；诖朔N時(shí)代背景和戰(zhàn)略要求，鄉(xiāng)村振興主題電影如雨后春筍般大量涌現(xiàn)。

毫無(wú)疑問(wèn)，中國(guó)電影作為我國(guó)文化事業(yè)戰(zhàn)線的重要組成部分，理應(yīng)肩負(fù)起以文化引領(lǐng)和推動(dòng)鄉(xiāng)村振興的時(shí)代重任和歷史使命，發(fā)揮出文化事業(yè)“排頭兵”的模范帶頭作用。然而，縱觀當(dāng)下的鄉(xiāng)村振興主題電影，可以發(fā)現(xiàn)，雖然許多影片“在題材、類別、角度上都已作出了富有成效的探索”，但符合觀眾審美期待和情感需求的影片實(shí)際上并不多，內(nèi)容同質(zhì)化的現(xiàn)象較為嚴(yán)重，難以獲得主流和大眾的雙重認(rèn)可。因此，通過(guò)對(duì)當(dāng)下鄉(xiāng)村振興主題電影的創(chuàng)作癥結(jié)進(jìn)行深度分析和梳理，或可尋找到推動(dòng)其實(shí)現(xiàn)高質(zhì)量發(fā)展的有效路徑，從而進(jìn)一步推動(dòng)鄉(xiāng)村振興主題電影創(chuàng)作由“高原”走向“高峰”，為鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略提供源源不斷的思想和精神動(dòng)力。

一、繪景共同體：鄉(xiāng)土風(fēng)物與戀地情結(jié)

將鏡頭對(duì)準(zhǔn)廣袤的鄉(xiāng)村，無(wú)疑是當(dāng)下絕大多數(shù)鄉(xiāng)村振興主題電影所秉持的創(chuàng)作思路。但如何發(fā)掘出鄉(xiāng)村這一地理空間獨(dú)特的表達(dá)潛力，使之與鄉(xiāng)村振興主題有機(jī)融合，進(jìn)而使影片具備獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值和人文內(nèi)涵，卻仍是當(dāng)下許多鄉(xiāng)村振興主題電影創(chuàng)作者難以有效解決的一個(gè)問(wèn)題。之所以強(qiáng)調(diào)鄉(xiāng)村這一地理空間的表達(dá)潛力，是因?yàn)橐酝蠖鄶?shù)創(chuàng)作者和研究者都只將關(guān)注重點(diǎn)放置于典型人物的塑造上，而忽視對(duì)鄉(xiāng)村這一地理空間獨(dú)特風(fēng)物的挖掘和還原。但實(shí)際上，鄉(xiāng)村空間的風(fēng)物不僅是鄉(xiāng)村振興主題電影塑造典型環(huán)境和典型人物的重要載體，也是喚起觀眾地緣情感和心靈歸屬的重要途徑。

所謂風(fēng)物，即鄉(xiāng)村電影中富有地域特征的自然風(fēng)景和包括民俗、禮儀規(guī)制等日常生活中具有較強(qiáng)實(shí)踐性的人文風(fēng)景，以及二者交融而成的人性美和人情美。對(duì)于鄉(xiāng)村振興主題電影創(chuàng)作而言，風(fēng)物可以說(shuō)是不可或缺的重要元素，因?yàn)槠渥鳛橐惶妆蝗藶榻?gòu)出來(lái)的象征符號(hào)，具有自然、社會(huì)、政治、民族和文化等多方面的意義和內(nèi)涵，可以激發(fā)觀眾的想象和參與，帶領(lǐng)其穿越影像表層的能指和所指，直接進(jìn)入鄉(xiāng)村人文氣息的縱深處，獲取精神和情感上的共鳴與滿足。文化地理學(xué)家段義孚就曾指出由風(fēng)景以及環(huán)境構(gòu)成的風(fēng)物“不僅僅是人的物質(zhì)來(lái)源或者要適應(yīng)的自然力量，也是安全和快樂(lè)的源泉，寄予深厚情感和愛的所在，甚至也是愛國(guó)主義、民族主義的重要淵源”。這也就是說(shuō)，風(fēng)物作為一種蘊(yùn)含多種文化權(quán)利結(jié)構(gòu)的表達(dá)場(chǎng)域，實(shí)際上也是一種“構(gòu)建‘想象共同體’文化政治的重要媒介”。由此可見，風(fēng)物影像呈現(xiàn)的意義不僅在于給予觀眾視聽審美層面的激蕩和愉悅，也在于通過(guò)意識(shí)形態(tài)的詢喚，凝聚觀眾對(duì)民族的情感和對(duì)家國(guó)的認(rèn)同，建立起共同體美學(xué)。

社會(huì)學(xué)家費(fèi)孝通曾在其《鄉(xiāng)土中國(guó)》一書中指出：“從基層看上去，中國(guó)社會(huì)是鄉(xiāng)土性的?！笨梢哉f(shuō)，鄉(xiāng)土作為中國(guó)文化根脈和傳統(tǒng)象征，始終投射出中國(guó)人對(duì)于故土的美好想象，勾連著中國(guó)人對(duì)于家鄉(xiāng)的濃烈情感。而這種想象和情感的共鳴正是鄉(xiāng)村振興主題電影創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)努力給予觀眾的。事實(shí)上，早在二十世紀(jì)三四十年代，“銀幕詩(shī)人”孫瑜就已經(jīng)意識(shí)到了鄉(xiāng)村風(fēng)物影像所蘊(yùn)含的巨大情感能量。他的影片常對(duì)鄉(xiāng)村風(fēng)物進(jìn)行抒情性描寫，將之塑造為充滿了詩(shī)情畫意的“世外桃源”。與此同時(shí)，他也總是讓觀眾看到那些“世外桃源”遭受軍閥、惡霸和國(guó)外敵人的焚掠之慘，進(jìn)而使之感到惋惜和憤怒。在他看來(lái)，這種創(chuàng)作手法“能夠激發(fā)觀眾的愛國(guó)主義情操”。新中國(guó)成立后，時(shí)代主題由“抵御外辱”轉(zhuǎn)變?yōu)椤鞍l(fā)展建設(shè)”，李準(zhǔn)、馬烽等從“泥土”中走出來(lái)的創(chuàng)作者也紛紛根據(jù)自身的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)作出《李雙雙》《我們村里的年輕人》等影片，來(lái)歌頌大躍進(jìn)時(shí)期鄉(xiāng)村風(fēng)物所發(fā)生的改變，以獲取觀眾對(duì)于國(guó)家建設(shè)的認(rèn)同感。進(jìn)入新時(shí)期，為重新尋回被壓抑已久的民族文化和歷史記憶，第五代導(dǎo)演又大規(guī)模地將鏡頭對(duì)準(zhǔn)蠻荒闊大的西部鄉(xiāng)村風(fēng)物，喚醒了觀眾潛藏于集體無(wú)意識(shí)中的民族情感。不可否認(rèn)，人物是這些影片的表現(xiàn)重點(diǎn)，但風(fēng)物卻是支撐人物的基礎(chǔ)，且同樣具有表意和感召功能。這是因?yàn)?，這些影片所塑造的鄉(xiāng)村風(fēng)物符合觀眾處于中國(guó)社會(huì)這個(gè)族群集體和“完型結(jié)構(gòu)”中所派生出的吻合結(jié)構(gòu)需求的“習(xí)性”認(rèn)知，產(chǎn)生出了一種“共同體”的意味。

而縱觀當(dāng)下不斷涌現(xiàn)的鄉(xiāng)村振興主題電影，不難發(fā)現(xiàn)，雖然許多影片都將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了鄉(xiāng)村這一地理空間，但鄉(xiāng)村獨(dú)特的地域特征和鄉(xiāng)土氣息卻無(wú)處尋覓，只有空洞、生硬、同質(zhì)化的鄉(xiāng)村景觀呈現(xiàn)。如《嶺上花開》“雖然自稱以山西省昔陽(yáng)縣的扶貧歷史進(jìn)程作為故事原型，但卻絲毫沒(méi)有體現(xiàn)出昔陽(yáng)縣的風(fēng)土人情和文化特色。創(chuàng)作者僅通過(guò)對(duì)山西窯洞和秧歌的景觀化呈現(xiàn)來(lái)確定影片的故事空間，缺少現(xiàn)實(shí)、文化及歷史層面的考量。”又如《花園農(nóng)家》雖然頗具創(chuàng)新性地將鏡頭聚焦于鄉(xiāng)村農(nóng)房改造這一尖銳問(wèn)題上，但卻將鄉(xiāng)村塑造成了一個(gè)利益和權(quán)利爭(zhēng)奪的空間場(chǎng)域，缺少對(duì)鄉(xiāng)村真實(shí)環(huán)境和人文內(nèi)涵的描寫，難以獲得觀眾的共鳴和認(rèn)可。而這種創(chuàng)作癥候產(chǎn)生的原因，主要還是在于許多創(chuàng)作者的創(chuàng)作觀念仍舊帶有傳統(tǒng)“主旋律電影”的審美和思維慣性，即以一種圖解化的宣傳思維來(lái)闡釋和解讀鄉(xiāng)村振興，并未深入挖掘鄉(xiāng)村獨(dú)特的地域文化特色，彰顯標(biāo)志性文化的特征。

相較之下，《橙妹兒的時(shí)代》與《千頃澄碧的時(shí)代》等鄉(xiāng)村振興主題電影在鄉(xiāng)村風(fēng)物的塑造上更具探索和表率意義?！冻让脙旱臅r(shí)代》以夔州臍橙作為故事線索，從扶貧攻堅(jiān)和農(nóng)業(yè)產(chǎn)業(yè)化建設(shè)兩個(gè)角度出發(fā)，將海歸曹心橙與農(nóng)業(yè)技術(shù)員江文玲共同創(chuàng)立“香橙時(shí)代”品牌的過(guò)程具象展現(xiàn)給觀眾，使觀眾能夠根據(jù)臍橙這一線索深入體會(huì)鄉(xiāng)土與人之間的情感聯(lián)結(jié)，以及其所孕育出的勤勞質(zhì)樸、堅(jiān)韌不拔的生命精神。此外，影片還將當(dāng)?shù)刂T多人文歷史和古典詩(shī)句融入夔州風(fēng)物的展現(xiàn)中，既凸顯出了夔州作為“詩(shī)城”的歷史地位和身份，也使影片具備了一種文人電影的美學(xué)特征。而《千頃澄碧的時(shí)代》則將鏡頭聚焦蘭考干部身上的“焦裕祿精神”，并以蘭考這片土地作為“焦裕祿精神”的物質(zhì)載體，影片在細(xì)致描摹蘭考干部從“風(fēng)沙治理”到“金融扶貧”因地制宜地開辟蘭考特色發(fā)展道路的同時(shí)，將大量鏡頭對(duì)準(zhǔn)焦桐、黃河等蘭考特色性風(fēng)物，以此作為“焦裕祿精神”生生不息的隱喻和象征，喚醒了觀眾對(duì)于焦裕祿的共同記憶和建設(shè)家鄉(xiāng)的希冀。不難發(fā)現(xiàn)，上述影片正是通過(guò)對(duì)鄉(xiāng)村風(fēng)物文化特質(zhì)和表達(dá)潛力的深入挖掘，有效滿足了觀眾作為集體無(wú)意識(shí)的“戀地情結(jié)”，進(jìn)而使觀眾與影片的思想內(nèi)核產(chǎn)生共情、共鳴與共振，建立起了共同體美學(xué)。

二、表達(dá)共同體：商業(yè)訴求與社會(huì)效益的統(tǒng)一

鄉(xiāng)村振興主題電影的發(fā)展，離不開經(jīng)濟(jì)效益的支撐。而經(jīng)濟(jì)效益的獲得，首先需要影片在表達(dá)層面與觀眾建立起“最大公約數(shù)”，畢竟電影須臾不能脫離觀眾。尤其對(duì)于鄉(xiāng)村振興主題電影這類帶有“命題”意味的影片，講述什么固然重要，但講述的方式也同樣重要?？v觀當(dāng)下不斷涌現(xiàn)的鄉(xiāng)村振興主題電影，不難發(fā)現(xiàn)，絕大部分影片都難以取得良好的市場(chǎng)收益。以2018至2019年這段時(shí)期為例，這期間陸續(xù)出現(xiàn)了《一戀之差》《緣·夢(mèng)》《閩寧鎮(zhèn)》《嶺上花開》《遲來(lái)的告白》《西河戀歌》《向陽(yáng)花又開》《夢(mèng)想沂蒙》《喜盈代村》《風(fēng)從塬上來(lái)》《小石頭下鄉(xiāng)記》等一批鄉(xiāng)村振興主題電影，但其中票房收益能夠覆蓋制片成本的寥寥無(wú)幾，票房?jī)H181.6萬(wàn)的《閩寧鎮(zhèn)》已是這些影片中的票房冠軍。誠(chéng)然，經(jīng)濟(jì)效益不應(yīng)成為衡量影片價(jià)值的唯一標(biāo)準(zhǔn)，但電影作為一種帶有商業(yè)屬性的工業(yè)產(chǎn)品，沒(méi)有獲得消費(fèi)者足夠的認(rèn)可，難言真正意義上的創(chuàng)作成功。

不可否認(rèn)，這種情況出現(xiàn)的原因與鄉(xiāng)村振興主題電影普遍較低的投資體量有一定關(guān)聯(lián)。這在一定程度上限制了影片的制作水準(zhǔn)，難以成為院線排片和觀眾消費(fèi)的首要選擇。然而，更多的原因還是在于許多創(chuàng)作者創(chuàng)作表達(dá)的觀念落后于當(dāng)下觀眾的審美訴求。正如前文所言，許多創(chuàng)作者仍舊帶有傳統(tǒng)“主旋律電影”的審美和思維慣性，導(dǎo)致影片的表達(dá)無(wú)法契合觀眾的心理和期望。例如，《一戀之差》意圖向觀眾闡述精準(zhǔn)扶貧的重要意義，卻始終將鏡頭聚焦于主人公的三角戀關(guān)系上，僅在片尾以旁白的方式向觀眾宣傳式解讀精準(zhǔn)扶貧的思想內(nèi)核，缺乏電影化的語(yǔ)言表達(dá)，使影片的主旨和表達(dá)方式都陷入了概念化的窠臼；又如《緣·夢(mèng)》意圖向觀眾呈現(xiàn)當(dāng)下青年群體反哺家鄉(xiāng)的熱情，但卻缺少對(duì)人物個(gè)性的刻畫和塑造，沒(méi)有使人物的返鄉(xiāng)意圖具備合理性，主題思想欠缺支撐，流于空洞。事實(shí)上，早在二十世紀(jì)八十年代，電影理論家鄭雪來(lái)就曾提醒電影創(chuàng)作者，“電影觀念需要與電影在既定階段所達(dá)到的水平相適應(yīng)。不看到電影觀念的階段性，會(huì)使我們囿于某一發(fā)展階段的電影觀念”。顯而易見，絕大多數(shù)鄉(xiāng)村振興主題電影無(wú)法獲得觀眾認(rèn)可的主要原因，還是在于創(chuàng)作者在創(chuàng)作觀念上仍舊強(qiáng)調(diào)電影的工具性特征，將之作為政策的傳聲筒和附庸，忽視了電影表達(dá)的藝術(shù)性，難以滿足觀眾在當(dāng)前時(shí)代環(huán)境下所形成的審美訴求。

不過(guò)，應(yīng)當(dāng)看到，盡管當(dāng)前絕大多數(shù)鄉(xiāng)村振興主題電影都難以取得良好的市場(chǎng)收益，但《我和我的家鄉(xiāng)》和《秀美人生》等影片還是通過(guò)頗具創(chuàng)新性的藝術(shù)表達(dá)，收獲了口碑和市場(chǎng)的雙重認(rèn)可?！段液臀业募亦l(xiāng)》作為2020年國(guó)慶檔獻(xiàn)禮影片之一，在制作水平、演員陣容和運(yùn)作模式上，必然都是當(dāng)前絕大多數(shù)中低成本的鄉(xiāng)村振興主題電影難以模仿和復(fù)制的。但其值得借鑒的地方在于集錦式的構(gòu)架與平民化的書寫，這種表達(dá)方式能夠有效契合當(dāng)下觀眾的審美旨趣。所謂“集錦式構(gòu)架”，是指一部由多個(gè)時(shí)長(zhǎng)不超過(guò)半小時(shí)的短片組成的統(tǒng)一主題的長(zhǎng)篇電影，諸如《我和我的祖國(guó)》《巴黎，我愛你》《10+10》等廣受觀眾歡迎的影片都采用了這一構(gòu)架。這一構(gòu)架之所以能夠有效契合當(dāng)下觀眾的審美旨趣，是因?yàn)樗軡M足當(dāng)下觀眾在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代所形成的一種新型注意力模式——“超級(jí)注意力”。在媒介研究學(xué)者海爾斯看來(lái)，超級(jí)注意力具有“偏好多重信息流動(dòng)，追求強(qiáng)刺激水平，對(duì)單調(diào)沉悶的忍耐性極低”等特征。而集錦式構(gòu)架實(shí)際上就是基于這種注意力模式的創(chuàng)新表達(dá)。《我和我的家鄉(xiāng)》由《北京好人》《天上掉下個(gè)UFO》《最后一課》《回鄉(xiāng)之路》《神筆馬良》等五部短片組成，每部短片都具有不同的人物形象、類型元素以及空間展演，相較于其他以單一人物、線索和空間為故事構(gòu)架的影片，觀眾能夠在較短的時(shí)間內(nèi)獲得更多的內(nèi)容信息和視聽沖擊，有效匹配了當(dāng)前觀眾的新型注意力模式。而平民化書寫，則是指影片以平凡的個(gè)體視角作為表現(xiàn)國(guó)家政策的敘事策略，讓一個(gè)個(gè)平凡如你我的鮮活人物走到鏡頭中心，將時(shí)代環(huán)境和政策背景推至后景處理。如《北京好人》將“全民醫(yī)?！闭叩穆鋵?shí)性回歸到“的哥”張北京和農(nóng)民老舅兩個(gè)鮮活的個(gè)體身上；《天上掉下個(gè)UFO》通過(guò)對(duì)農(nóng)民黃大寶制造UFO的個(gè)性化動(dòng)機(jī)進(jìn)行呈現(xiàn)，折射出貴州山區(qū)復(fù)雜的交通和物流問(wèn)題，以此確證“要想富，先修路”的鄉(xiāng)村振興邏輯。這種藝術(shù)表達(dá)能夠有效強(qiáng)化鄉(xiāng)村振興主題電影情節(jié)上的吸引力和情感上的親近度，讓觀眾得以將銀幕上的“我”和作為個(gè)體的“我”兩種視域相縫合，進(jìn)而喚起觀眾對(duì)于“家鄉(xiāng)”的共同情感。

英雄模范人物無(wú)疑是當(dāng)下絕大多數(shù)鄉(xiāng)村振興主題電影的表現(xiàn)主體。而在對(duì)英雄模范人物的塑造上，同樣也應(yīng)當(dāng)借鑒和運(yùn)用平民化書寫的藝術(shù)表達(dá)手法。不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)前許多鄉(xiāng)村振興主題電影都采用了“苦情”“悲情”乃至“高大全”的人物塑造手法，將英雄模范人物塑造為可敬而不可親，可望而不可及的刻板形象。如《天渠》中，黃大發(fā)為了修渠，對(duì)病入膏肓的女兒不管不顧，導(dǎo)致女兒不幸病逝；又如《嶺上花開》中，扶貧干部袁紫丹為了扶貧可以輕易放棄普通女孩為之向往的愛情。這種人物塑造手法或許具有一定的現(xiàn)實(shí)依據(jù)，但普通觀眾卻難以根據(jù)自身的生活經(jīng)歷和情感邏輯去理解人物的行為動(dòng)機(jī)和奉獻(xiàn)精神，難免造成觀眾與人物之間的情感隔閡，進(jìn)而阻礙影片思想價(jià)值的傳遞。因而，要使觀眾與英雄模范人物產(chǎn)生情感共鳴，就必須通過(guò)平民化書寫的方式探索角色深層次的精神內(nèi)核和人文內(nèi)涵。正如唐代詩(shī)人白居易所言：“感人心者，莫先于情”。

《秀美人生》在英雄模范人物的塑造上作出的探索無(wú)疑具有表率意義。影片以原廣西百坭村第一書記黃文秀同志為人物原型，真情講述其放棄大城市的工作機(jī)會(huì)，毅然回到家鄉(xiāng)，在脫貧攻堅(jiān)一線傾情投入、熱血奉獻(xiàn)，用青春芳華詮釋共產(chǎn)黨人初心使命，譜寫新時(shí)代青春之歌的動(dòng)人故事。影片沒(méi)有刻意宣傳扶貧干部“顧大家，犧牲小家”的理念，讓主人公黃文秀陷入“忠孝不能兩全”的傳統(tǒng)模式中，而是通過(guò)對(duì)其個(gè)體特殊性的挖掘讓觀眾得以感受到人物身上平凡中不平凡的一面。如片中黃文秀如何處理獎(jiǎng)金這一細(xì)節(jié)，面對(duì)政府獎(jiǎng)勵(lì)的十萬(wàn)元，她拿出一半為家中增蓋房屋，另一半則用來(lái)購(gòu)置公務(wù)用車。這種情節(jié)刻畫突出了其工作生活一肩挑的堅(jiān)毅和韌性，超越了以往主旋律電影干部形象“神性”化的表達(dá)。此外，影片在具象展現(xiàn)黃文秀為扶貧工作鞠躬盡瘁的同時(shí)，也對(duì)其日常生活及情感心理進(jìn)行了詳細(xì)描寫。如工作之余，她會(huì)和閨蜜們一起逛街，會(huì)苦惱自己的身材不夠好，會(huì)對(duì)甜蜜的愛情充滿向往等。這讓觀眾得以看見黃文秀作為扶貧英模所不為人知的普通人的一面，進(jìn)而使觀眾得以根據(jù)自身的生活經(jīng)驗(yàn)和情感經(jīng)歷去理解黃文秀平凡而偉大的精神世界，產(chǎn)生情感上的共鳴。

鄉(xiāng)村振興主題電影作為一種呼應(yīng)國(guó)家政策的電影類型，社會(huì)效益也是衡量其創(chuàng)作價(jià)值的一個(gè)重要指向。因而，如何在滿足觀眾娛樂(lè)、審美和情感需求的基礎(chǔ)上，為鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略注入源源不斷的動(dòng)力，也是創(chuàng)作者需要不斷思考的一個(gè)課題。前文提到，當(dāng)前絕大多數(shù)鄉(xiāng)村振興主題電影都將英雄模范人物作為影片的表現(xiàn)主體，卻鮮有影片將鏡頭對(duì)準(zhǔn)鄉(xiāng)村振興的決定性力量——“面朝黃土背朝天”的農(nóng)民，許多影片只是將之當(dāng)作英雄模范人物的陪襯，抑或需要被同情、啟蒙和教化的群體，“一些傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)中脊梁式的人物，在農(nóng)村電影中卻投降和屈服了，成為沒(méi)有骨氣和血性的軟體動(dòng)物，失去了起碼的人格自信和個(gè)體尊嚴(yán)”。這種創(chuàng)作表達(dá)或許在一定程度上能夠喚起觀眾對(duì)于英雄模范人物的崇敬之情，但卻使農(nóng)民形象成為了普通觀眾眼中低人一等的“他者”，加重了農(nóng)民群體觀眾對(duì)鄉(xiāng)土文化的自卑心理，難以令其產(chǎn)生心靈和情感上的共鳴。而要使鄉(xiāng)村振興主題電影發(fā)揮出應(yīng)有的社會(huì)效能，就必須將農(nóng)民觀眾群體的“視域”也縫合進(jìn)影片中，形成一個(gè)審美的共同體，進(jìn)而使影片的主旨思想和精神內(nèi)核得以有效傳遞?！兑稽c(diǎn)就到家》就采用了這種表達(dá)策略，影片所書寫主題不是傳統(tǒng)主旋律電影模式中外來(lái)“闖入者”對(duì)貧困村民的強(qiáng)勢(shì)幫扶，而是城市青年和鄉(xiāng)村青年的相互成就。片中鄉(xiāng)村青年彭秀兵在城市青年魏晉北的幫助下實(shí)現(xiàn)了鄉(xiāng)村創(chuàng)業(yè)夢(mèng)，而魏晉北也在彭秀兵的幫助下治愈了抑郁和失眠，重新找到了人生奮斗的方向。這種關(guān)系的建構(gòu)，有效消弭了城鄉(xiāng)二元化長(zhǎng)期以來(lái)所形成的圈層距離，讓擁有不同生活和文化背景的觀眾都能在片中找到共通點(diǎn)，更具共情、共鳴、共振的情感感知基礎(chǔ)。

三、傳播共同體：議程設(shè)置和期待視野的縫合

當(dāng)前，隨著鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的深入推進(jìn)，不論是鄉(xiāng)村振興主題電影還是電視劇，都呈現(xiàn)出一種“噴涌”之勢(shì)，對(duì)觀眾形成了“全覆蓋、大密度、長(zhǎng)流水”的視聽包圍。不可否認(rèn)，這種現(xiàn)象進(jìn)一步加強(qiáng)了觀眾對(duì)于鄉(xiāng)村振興這一議程的輿論關(guān)注和價(jià)值引導(dǎo)。但需要明確的是，議程本身不僅是被媒介給定的，也是被建構(gòu)出來(lái)的。也就是說(shuō)，鄉(xiāng)村振興主題影視劇創(chuàng)作不能只看到影視劇的媒介功能，也需要看到其本體的審美和話語(yǔ)建構(gòu)功能。如果創(chuàng)作者僅滿足于通過(guò)媒介聚合對(duì)觀眾進(jìn)行相關(guān)議程的視聽包圍，而不從審美和話語(yǔ)層面觀照觀眾的期待視野，那么鄉(xiāng)村振興主題影視劇的議程設(shè)置功能就只能停留在讓觀眾建立起對(duì)鄉(xiāng)村振興的基本認(rèn)知層面上，而無(wú)法進(jìn)一步對(duì)觀眾的態(tài)度和行動(dòng)產(chǎn)生積極的引導(dǎo)作用。正如羅伯特·麥基所言，一部作品“若不了解觀眾的反應(yīng)和期待，必將行之不遠(yuǎn)”。不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)前鄉(xiāng)村振興主題影視劇數(shù)量雖多，但觀眾喜聞樂(lè)見的作品還較為有限，有論者甚至發(fā)出了“看似一劇之感”的感概。這充分說(shuō)明，鄉(xiāng)村振興主題影視劇創(chuàng)作同質(zhì)化的現(xiàn)象較為嚴(yán)重，難以有效契合和超越觀眾的期待視野。因而，如何推動(dòng)鄉(xiāng)村振興主題影視劇創(chuàng)作整體向高質(zhì)量、高水平、差異化的方向發(fā)展，脫離低水平的重復(fù)和淺表層的娛樂(lè)，形成互補(bǔ)關(guān)系，同樣也是當(dāng)前鄉(xiāng)村振興主題影視劇創(chuàng)作者需要重視的一個(gè)問(wèn)題。

梳理當(dāng)前鄉(xiāng)村振興主題影視劇的播映狀況，可以發(fā)現(xiàn)存在以下幾種問(wèn)題：

第一，將鏡頭聚焦新時(shí)代農(nóng)村返鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)、扶貧的新青年的影片較多，但將人物置于特定環(huán)境進(jìn)行深入挖掘，展現(xiàn)出人物個(gè)體特殊性，亦即鄉(xiāng)村振興中“獨(dú)特的這一個(gè)”的影片較少。例如，《花繁葉茂》《秀美人生》《一戀之差》《嶺上花開》《緣·夢(mèng)》等影片都將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了返鄉(xiāng)扶貧的青年女干部，但能夠給觀眾留下深刻印象的只有《花繁葉茂》中的歐陽(yáng)采薇和《秀美人生》中的黃文秀。不可否認(rèn)，以“青年”作為影片的表現(xiàn)主體，一定程度上能夠強(qiáng)化藝術(shù)表達(dá)的公眾性。但觀眾需要的是一種能夠從中找到情感和思想共同點(diǎn)的人物形象，而非具有先驗(yàn)的道德優(yōu)勢(shì)和思想先進(jìn)性，缺乏個(gè)性化動(dòng)機(jī)的扁平化人物?！痘ǚ比~茂》和《秀美人生》都具象展現(xiàn)了女扶貧干部在深入農(nóng)村過(guò)程中生活方式、思維方式和價(jià)值取向上的轉(zhuǎn)變，以及這一過(guò)程中所產(chǎn)生的思想困惑、精神煎熬與內(nèi)心矛盾，讓觀眾得以深刻感知女扶貧干部走進(jìn)農(nóng)村的真實(shí)動(dòng)機(jī)以及艱難困苦，“打破了觀眾對(duì)于女扶貧干部的刻板認(rèn)知”。而《一戀之差》《嶺上花開》《緣·夢(mèng)》等影片仍舊沿用了傳統(tǒng)主旋律電影中“好人好事”的敘事模式，將敘事的重心放置于主人公欠缺現(xiàn)實(shí)支撐的個(gè)人理想上，主觀想象化地去呈現(xiàn)她們?cè)诜鲐毠ぷ髦兴龅降膯?wèn)題以及解決途徑，缺乏對(duì)扶貧干部真實(shí)生活、工作和情感狀態(tài)的考察，不可避免地使影片走向了概念化和模式化的窠臼。

第二，將鏡頭聚焦鄉(xiāng)村振興中農(nóng)民物質(zhì)世界變化的影片較多，但觀照農(nóng)村和農(nóng)民文化和精神世界轉(zhuǎn)變的影片較少。當(dāng)前，絕大多數(shù)鄉(xiāng)村振興主題影視劇熱衷于通過(guò)喜劇化的類型敘事講述鄉(xiāng)村振興語(yǔ)境下農(nóng)民群體走向共同富裕的美好圖景。毫無(wú)疑問(wèn)，這種以喜避實(shí)的敘事模式能在弱化影片政宣色彩的同時(shí)，更為直觀地體現(xiàn)出鄉(xiāng)村振興政策的優(yōu)越性。但缺少精神和文化層面的觀照，不免會(huì)大大簡(jiǎn)化鄉(xiāng)村振興的人文內(nèi)涵和現(xiàn)實(shí)矛盾，使影片喪失可信度和現(xiàn)實(shí)批判力。事實(shí)上，影視劇“作為一種審美的意識(shí)形態(tài)，主要任務(wù)就是發(fā)現(xiàn)人的變化”。當(dāng)前獲得觀眾大量贊許的鄉(xiāng)村振興主題影視劇絕大部分都將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了鄉(xiāng)村振興中農(nóng)民的心靈史、精神史和情感史，如《山海情》展現(xiàn)了苦瘠甲于天下的西海固青年在貧困逆境中絕地求生的不屑努力；《遠(yuǎn)去的牧歌》再現(xiàn)了新疆哈薩克族游牧民從拒斥到融入現(xiàn)代文明的民族心態(tài)與生活演變；《十八洞村》講述了湖南十八洞村的楊家兄弟面對(duì)貧困不服輸、不認(rèn)命、不畏艱難的不屈精神。這種深植現(xiàn)實(shí)的講述方式，不僅突破了觀眾對(duì)于主旋律題材影視劇的期待視野，也讓觀眾得以走進(jìn)鄉(xiāng)土中國(guó)中那一個(gè)個(gè)不為認(rèn)知卻堅(jiān)韌不拔的個(gè)體，深刻理解不同地域和文化下貧困的真實(shí)成因以及貧困給農(nóng)民所帶來(lái)的苦難，讓觀眾得以深刻體會(huì)鄉(xiāng)村振興的現(xiàn)實(shí)意義。

第三，將鏡頭聚焦農(nóng)村脫貧致富的影片較多，但關(guān)注鄉(xiāng)村振興中的新現(xiàn)象、新問(wèn)題和新格局的影片較少。鄉(xiāng)村振興主題影視劇聚焦脫貧致富這一進(jìn)程固然沒(méi)有錯(cuò)，但一味地將視野限定于這一題材上，不僅窄化了鄉(xiāng)村振興的價(jià)值內(nèi)核和時(shí)代意義，也使鄉(xiāng)村主題影視劇的內(nèi)容不可避免地趨于同質(zhì)化。不可否認(rèn)，近年來(lái)鄉(xiāng)村振興主題影視劇的故事視角有所擴(kuò)展，突破了“農(nóng)村脫貧、農(nóng)民進(jìn)城、科學(xué)種田、鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)等傳統(tǒng)題材的書寫”，但還有許多不容忽視的問(wèn)題和現(xiàn)象值得創(chuàng)作者進(jìn)行深入表現(xiàn)。如鄉(xiāng)村基層黨組織的軟弱渙散等問(wèn)題、資源開發(fā)與環(huán)境保護(hù)問(wèn)題、現(xiàn)代化農(nóng)村產(chǎn)業(yè)發(fā)展問(wèn)題以及農(nóng)村基礎(chǔ)教育建設(shè)問(wèn)題等。這些題材都還在當(dāng)前鄉(xiāng)村振興主題影視劇創(chuàng)作中有所缺位，難以有效滿足當(dāng)下觀眾對(duì)多樣化、深度化和精致化的內(nèi)容渴求。

綜上所述，鄉(xiāng)村振興主題影視劇要擺脫同質(zhì)化的傾向，向高質(zhì)量、高水平、差異化的方向發(fā)展，需要?jiǎng)?chuàng)作者深入把握鄉(xiāng)村振興的價(jià)值內(nèi)涵和時(shí)代脈搏，繼續(xù)拓寬題材思路，從不同角度、不同風(fēng)格、不同地域和不同問(wèn)題出發(fā)對(duì)鄉(xiāng)村振興的主題意蘊(yùn)進(jìn)行多樣化開掘，以百花齊放的姿態(tài)書寫新時(shí)代中國(guó)鄉(xiāng)村振興的繁盛圖景，才能有效契合和超越觀眾的期待視野，實(shí)現(xiàn)議程設(shè)置的詢喚功能。

四、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)前，隨著鄉(xiāng)村振興時(shí)代號(hào)角的吹響，不論是鄉(xiāng)村振興主題電影還是電視劇創(chuàng)作都已呈現(xiàn)出“噴涌”的狀態(tài)。誠(chéng)然，鄉(xiāng)村振興主題影視劇有“高原”缺“高峰”的現(xiàn)象還較為明顯，但只要?jiǎng)?chuàng)作者自覺(jué)樹立一種“我者思維”基礎(chǔ)上的“他者思維”，將共同體作為一種創(chuàng)作方法，嘗試與不同創(chuàng)作者和觀眾建立起有效的溝通和對(duì)話渠道，確保各個(gè)利益攸關(guān)方的立場(chǎng)和訴求都能被傾聽和重視，減少其中已存在或潛在的矛盾與沖突，才能推動(dòng)鄉(xiāng)村振興主題影視劇整體向高質(zhì)量、高水平、差異化的方向發(fā)展，為鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略貢獻(xiàn)源源不斷的思想和精神動(dòng)力。

注釋：

[1]向勇：《鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略下的文化創(chuàng)新與創(chuàng)意營(yíng)造》，《中國(guó)文化報(bào)》，2018年第3期。

[2][8]饒曙光，蘭健華：《脫貧攻堅(jiān)主題電影：爭(zhēng)做文化扶貧的排頭兵》，《中國(guó)文藝評(píng)論》，2020第9期。

[3]薛晉文：《當(dāng)代農(nóng)村電影美學(xué)的基本特征》，《當(dāng)代電影》，2014年第10期。李政亮：《風(fēng)景民族主義》，《讀書》，2009年第2期。

[4]Yi-Fu Tuan.Topophilia:A Study of Environmental Perception,Attitudes and Values[M].New Jersey:Prenticehall,Inc,1974.11.

[5]李政亮：《風(fēng)暴民族主義》，《讀書》，2009年第2期。

[6]費(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國(guó)》，上海人民出版社2006年版，第1頁(yè)。

[7]孫瑜：《銀海泛舟 回憶我的一生》，上海文藝出版社1987年版，第3頁(yè)。

[9]鄭雪來(lái)：《現(xiàn)代電影觀念探討》，《電影藝術(shù)》，1983第10期。

[10]【美】凱瑟琳·海爾斯：《過(guò)度注意力與深度注意力：認(rèn)知模式的代溝》，楊建國(guó)譯，《文化研究》，2014年第2期。

[11]薛晉文：《新時(shí)期以來(lái)農(nóng)村電影創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)反思》，《中國(guó)文藝評(píng)論》，2019年第4期。

[12]【美】羅伯特·麥基：《故事、材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》，周鐵東譯，天津人民出版社2014年版，第8頁(yè)。

[13]趙彤：《“最后一公里”也有一千米——基于對(duì)脫貧攻堅(jiān)題材影視劇的觀察》，《中國(guó)電視》，2020年第10期。

[14]蘭健華：《脫貧攻堅(jiān)主題電視劇的現(xiàn)實(shí)書寫與創(chuàng)新表達(dá)——以〈花繁葉茂〉為例》，《電視研究》，2020年第11期。

[15]薛晉文，張自清：《當(dāng)下扶貧劇創(chuàng)作和傳播得失管窺》，《中國(guó)文藝評(píng)論》，2021年第1期。

[16]范志忠，王家明美：《轉(zhuǎn)型期中國(guó)農(nóng)村題材電視劇敘事話語(yǔ)變遷》，《中國(guó)文藝評(píng)論》，2019年第12期。