◆張 斌 武澤華

農(nóng)村是孕育中華文化的母地。費孝通在《鄉(xiāng)土中國》開篇即寫到：“中國社會的基層是鄉(xiāng)土性的?！苯詠?，農(nóng)村、農(nóng)民在中國近代革命歷史中扮演著重要角色。此外，從魯迅、趙樹理到莫言、路遙、賈平凹，鄉(xiāng)村敘事一直在我國敘事文學的創(chuàng)作中占據(jù)重要地位。電視劇藝術誕生以來，我國電視熒幕上不乏以農(nóng)村生活為題材的作品。我國電視劇的開山之作《一口菜餅子》也是我國首部農(nóng)村題材電視劇。改革開放后，家庭聯(lián)產(chǎn)承包責任制代替了人民公社，在不斷城鎮(zhèn)化、工業(yè)化的過程之中，中國電視劇中農(nóng)村的形象也發(fā)生了改變，其主體性幾經(jīng)起伏。2021年播出的以扶貧為主題的農(nóng)村題材電視劇《山海情》重構了電視劇中農(nóng)村形象的主體性位置，形成了一種全新的農(nóng)村形象書寫和城鄉(xiāng)關系建構。本文將對此進行討論。

一、不同時期我國農(nóng)村題材電視劇中農(nóng)村形象主體性的位移

通過研究不難發(fā)現(xiàn)，在我國農(nóng)村題材電視劇誕生的六十余年中，農(nóng)村形象的構建經(jīng)歷了從占據(jù)主體地位到主體地位漸趨模糊，再到主體地位重建的過程。二十世紀五十年代末至改革開放前，受到“文藝為政治服務，為工農(nóng)兵服務”的影響，中國農(nóng)村題材電視劇的藝術性和審美形態(tài)雖尚處公式化、教條化的起步階段，但其中“農(nóng)村”依然是主要表現(xiàn)對象，在《一口菜餅子》《養(yǎng)豬姑娘》《幸福嶺》《桃園女兒嫁窩谷》等劇中，農(nóng)村農(nóng)民都占據(jù)熒幕表現(xiàn)的主體地位，農(nóng)村與城市之間達到較為平衡的“雙主體”狀態(tài)。不過，此時的農(nóng)村題材電視劇意識形態(tài)說教傾向嚴重，農(nóng)村生活以及農(nóng)民群眾的形象成為主旋律思想的載體。

改革開放后至九十年代初期，我國城鎮(zhèn)化加速發(fā)展，城市建設取得了舉世矚目的成就，相比之下農(nóng)村發(fā)展則相對滯后。受到社會政治經(jīng)濟的影響，農(nóng)村題材電視劇中作為主要表現(xiàn)對象的“農(nóng)村”，逐漸成為了城市形象的附庸，部分創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中為了凸顯城市生活的優(yōu)越性，對于農(nóng)村形象的塑造發(fā)生了偏移，農(nóng)村的主體性地位發(fā)生模糊，農(nóng)村成為了城市的陪襯，“城市憑借更為優(yōu)勢的政治、經(jīng)濟地位成為了二元結構關系中的‘中項’，‘農(nóng)村’逐漸‘中項偏邊’，并在影像呈現(xiàn)的媒介場域中成為依附于想象中‘城市中項’的‘標出項’，而逐漸失去其本體的自我意義?！边@一階段，以城市為代表的現(xiàn)代文明對傳統(tǒng)的農(nóng)村社會開始了最初的詢喚，無論是八十年代的《雪野》《新星》《葛掌柜》，還是九十年代的《籬笆·女人和狗》《轆轱·女人和井》《古船·女人和網(wǎng)》以及90版的《平凡的世界》，這些在當時引發(fā)巨大反響的電視劇，共同表現(xiàn)了那個時代下農(nóng)村生產(chǎn)建設改革與思想的破舊迎新。其中的時代價值與思想解放的意義不可否認，但在一“破”一“迎”的過程中，劇中的農(nóng)村形象也開始與貧困愚、破舊臟畫起了等號。

二十世紀九十年代中后期到二十一世紀初，我國城鄉(xiāng)面貌發(fā)生了翻天覆地的變化，城市居民的生活水平得到迅速提升，農(nóng)業(yè)轉移人口的市民化速度持續(xù)加快，一批表現(xiàn)農(nóng)民群體離鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)外出打工的電視劇開始出現(xiàn)，《黨員二楞媽》《牛玉琴的樹》《一村之長》《都市外鄉(xiāng)人》等引發(fā)收視熱潮。正是在這一時期，電視劇中農(nóng)村與城市被鮮明地割裂開來，消費主義等不良社會風氣對農(nóng)民群體造成了劇烈沖擊。部分農(nóng)村題材電視劇的創(chuàng)作者與身處那個時代的人一同陷入了迷茫，在進行人物塑造時，一些主人公雖在政績方面有過人之處，但過分突出了他們在人生際遇及情感糾葛中“非完人”的一面，令創(chuàng)作陷入俗套。這一階段的農(nóng)村題材電視劇共有的弊病在于，其常常以高高在上的市民視角對農(nóng)民群體進行自上而下的審視挑剔，突出農(nóng)民們“小農(nóng)意識”的一面，且并未對該思想存在的緣由進行辯證、發(fā)展的深入剖析。農(nóng)村的主體性地位大為衰弱。真實的農(nóng)村成為了概念的農(nóng)村、刻板的農(nóng)村，成為了被城市觀眾們側目的對象。

二十一世紀開始后，農(nóng)村題材電視劇開始向兩個方向分流。一方面，《劉老根》《別拿豆包不當干糧》《鄉(xiāng)村愛情》等一系列表現(xiàn)東北農(nóng)村生活的農(nóng)村喜劇成為主流，出現(xiàn)了一眾諸如劉老根、丁香、趙喜富、謝廣坤、劉能等經(jīng)典的農(nóng)村喜劇人物形象，其中《鄉(xiāng)村愛情》甚至發(fā)展成了“劇N代”，并于2021年上演了第十三部。對于這一類作品，趙本山曾說，“為了反映農(nóng)村的新面貌，我們斥資興建了一個詩情畫意的拍攝景地，白天看宛若人間仙境，夜里看更是夢幻天堂，著裝艷麗的農(nóng)民在詩畫般的美景中演繹著他們今天的故事。”很顯然，這種人間仙境的農(nóng)村并非真實的農(nóng)村形象，在部分農(nóng)村喜劇中，農(nóng)村成為了故事敘述中的后景，農(nóng)民成為了表達段子和套用喜劇模式的空殼。農(nóng)村題材電視劇固然可以成為喜劇故事的承載體，但其應該是真實生活的喜劇、勞動人民的喜劇，而非滑稽劇、鬧劇。

另一方面，二十世紀之后，我國強農(nóng)惠農(nóng)的政策支持進一步加強，農(nóng)業(yè)經(jīng)濟發(fā)展方式開始轉變，農(nóng)村現(xiàn)代化建設顯著增強，大學生村官、扶貧干部、回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)的“新農(nóng)民”開始成為此類電視劇表現(xiàn)的核心?！豆忝鳌贰度B襟》《圣水湖畔》《鎮(zhèn)長》《永遠的忠誠》等電視劇弱化了城鄉(xiāng)之間經(jīng)濟差距的對比，聚焦當?shù)氐拿撠毠?、農(nóng)產(chǎn)品市場開拓、農(nóng)村現(xiàn)代化建設等問題，在此背景下，農(nóng)村的主體性地位開始回歸。不過，部分電視劇過度放大了“新農(nóng)民”的力量，對于農(nóng)民群眾群像的展現(xiàn)依然較為薄弱。部分原因在于一些創(chuàng)作者對于農(nóng)村的真實生活依然不夠了解，其認知尚且停留在過去影像記憶帶來的對于農(nóng)村形象的刻板構建之中。根據(jù)國家統(tǒng)計局2017年的統(tǒng)計數(shù)據(jù)顯示，我國大陸總人口138271萬人，其中城鎮(zhèn)常住人口占總人口比重為57.35%。據(jù)此計算農(nóng)村常住人口數(shù)仍舊占到了我國總人口比重的40%以上。農(nóng)村龐大的人口數(shù)量，決定了將廣大普通農(nóng)民作為表現(xiàn)主體是文藝工作者藝術創(chuàng)作的根基所在。

2015年11月29日，中共中央發(fā)布了《中共中央國務院關于打贏脫貧攻堅戰(zhàn)的決定》，2017年10月18日，黨的十九大報告中，首次提出了鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略，并于2018年由中共中央、國務院正式印發(fā)了關于《鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略規(guī)劃（2018—2022年）》的通知。在黨和國家的政策引導下，相比上一個十年，鄉(xiāng)村在我國經(jīng)濟建設中的地位進一步提升，這一點也同樣反映在當下農(nóng)村題材的影視劇創(chuàng)作之中?！洞蠼蠛印繁憩F(xiàn)了改革開放后的十年間中國鄉(xiāng)鎮(zhèn)的變革；《向往的生活》聚焦青年返鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)，進行農(nóng)業(yè)建設改革；《花繁葉茂》以貴州遵義楓香鎮(zhèn)為原型，展現(xiàn)了當?shù)鼗鶎痈刹咳罕娫趯崿F(xiàn)脫貧攻堅過程中克服困難、開拓產(chǎn)業(yè)的歷程。其中，2021年由孔笙、孫墨龍執(zhí)導，以脫貧攻堅為主題的《山海情》成為了此類電視劇作品的典型。

二、鄉(xiāng)村振興與《山海情》中農(nóng)村形象的主體性再造

《山海情》以銀川市永寧縣閩寧鎮(zhèn)的搬遷安置和閩寧對口扶貧協(xié)作為原型，講述了當?shù)厝嗣袢罕娨约案骷壐刹宽憫獓曳鲐氄咛栒?，實現(xiàn)將茫茫戈壁的“干沙灘”建設成為各項城鎮(zhèn)設施配置齊全，經(jīng)濟持續(xù)發(fā)展的“金沙灘”的故事。對于涌泉村的刻畫，《山海情》實現(xiàn)了對農(nóng)村形象單向度、臉譜化的突破，重塑了精神的、個性的以及真實的農(nóng)村形象。

（一）從涌泉村到閩寧鎮(zhèn)：城鄉(xiāng)二元對立的空間觀轉型

邁克·克朗在《文化地理學》探討的主要問題之一，就是權力和意義是如何被賦予到人文地理景觀的過程之中，他認為文化區(qū)域的形成是以地理景觀為標志的。在很長一段時間中，影視劇對農(nóng)村地理空間的構建一般會出現(xiàn)兩個誤區(qū)，其一是田園風光的浪漫遐想，如電影《那山那人那狗》《山楂樹之戀》《牧馬人》等等；其二是與貧窮落后相聯(lián)系的反文明圖景，如電影《無人區(qū)》《黃土地》《天浴》。

無論是田園風光的烏托邦，還是窮山惡水的人間煉獄，二者的共性在于創(chuàng)作者都是以城市為主體，從城鎮(zhèn)現(xiàn)代化的視角出發(fā)，所生發(fā)出的對于農(nóng)村形象的批判與狹隘寫照。一些獨特甚至病態(tài)的空間展現(xiàn)了城鄉(xiāng)形態(tài)的差異，進而使城市與農(nóng)村的文化景觀也形成了富與窮、文明與愚昧、先進與落后的割裂。此類作品的接連出現(xiàn)，一定程度上深化著觀者對于農(nóng)村空間奇觀化的符號記憶。而在電視劇《山海情》中，城市與農(nóng)村在空間構建方面并不存在割裂關系，甚或可以說，閩寧鎮(zhèn)的建設本身就是以涌泉村為母體的。

電視劇的敘事空間分為故事空間、情節(jié)空間與屏幕展示空間三種，其中故事空間是故事本身所包容的空間。從故事空間來看，《山海情》所涉及到的主要地理空間即涌泉村和閩寧鎮(zhèn)?！渡胶Ｇ椤返膭∏榻Y構過程，就是涌泉村到閩寧鎮(zhèn)的建設過程，二者相輔相成。前三集圍繞第一批“吊莊移民”政策的落實而展開。吊莊移民指的是每戶人家的部分勞動力遷移至另一個資源豐富的地區(qū)重建新家園，一個莊子“吊”兩個地方，實現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展。因此，村民們即是涌泉村的主體，也是閩寧鎮(zhèn)城鎮(zhèn)建設的主體，地理空間的相依共生，實現(xiàn)了“村民”與“鎮(zhèn)民”身份的統(tǒng)一。在整村搬遷的劇情中，馬得?！叭擞袃深^根”的一番話打動了村民，“人不是樹，人有兩頭根，一頭在老先人手中，一頭在后人手里，我們后人在哪里，根就在哪里?！薄皟深^根”的城鄉(xiāng)空間觀強調(diào)的是城與鄉(xiāng)之間的遷移、銜接、延續(xù)，本質上是對城鄉(xiāng)二元對立空間觀的打破，而這一點也同現(xiàn)代化城市的建設相吻合，符合我國城鎮(zhèn)化發(fā)展的現(xiàn)實規(guī)律。

而情節(jié)空間會“為了特殊的表意目的而將故事空間有意加以選擇,甚至可能對所選擇的故事空間進行變形處理。”在這一點上，《山海情》表現(xiàn)在片名的選擇上。過去很多農(nóng)村題材電視劇存在過于追求生活微觀層面的問題，而《山海情》則打破了電視劇中單一農(nóng)村背景空間的局限，片名《山海情》抽象概括了閩寧對口扶貧的歷史，賦予了該劇跨越山海與時代的宏大空間感與歷史感，閩寧鎮(zhèn)即成為了《山海情》的主角，也成為了扶貧這一時代任務的縮影。

（二）領導者、實干者與群眾：農(nóng)村建設者的群像重塑

人物的成長經(jīng)歷是電視劇藝術的承載體，人物形象的塑造決定著一部電視劇的品格與三觀走向。農(nóng)村題材電視劇中的主要人物可以被分為三類：領導者、實干者以及農(nóng)民群眾，《山海情》中這三類典型人物的塑造，對于農(nóng)村形象的主體性再造具有重要意義。

首先是領導者。中國傳統(tǒng)社會長期以來受到專制集權文化下“青天情結”的影響，甚至一些電視劇創(chuàng)作者即使受過現(xiàn)代教育，“青天”思想依然根植內(nèi)心。作為最早反映農(nóng)村改革的電視劇之一，《新星》中的縣委書記李向南被當?shù)厝罕姺Q為“李青天”，人物像開了金手指一般，來自上級的精神支持成為了推行某項政策的決定性因素，改革中的實踐部分反而被淡化。而在《山海情》中，很少看到依托政策與喊口號推行的改革建設，領導人的“領導力”依靠一步一個腳印的實踐來證明。例如，張樹成書記鼓動“吊莊移民”時所搭乘的交通工具是他花十塊錢扒的煤車，以及村里通電問題輾轉不同等級的領導依然難以解決，最終的解決方式仍按照規(guī)則等到最后一戶“吊莊移民”群眾的到來。劇情中，雖然與會議相關的景觀被數(shù)次呈現(xiàn)，但每一次會議的結果都最終落腳到了實踐之中，會議僅作為實事的發(fā)起與鋪墊。因此，有學者認為該劇是反影像官僚主義的典型案例，即“體現(xiàn)了一種影像清官秩序，國家大事才能立足屏幕?！?/p>

其次是實干者。這一類人物多是農(nóng)村題材電視劇中的主人公，例如《永遠的忠誠》中村委會主任沈浩，《希望的田野》中鄉(xiāng)黨委書記徐大地等等。他們有著過人的學歷與知識，以及完美的人格，但無可挑剔的人物設定面對不甚嚴謹?shù)膭∏闀r，往往會出現(xiàn)假大空的問題。對于此類人物的塑造，《山海情》選擇了將其置入生活實踐的具體困境之中。主人公馬得福出場時，還是一名剛剛上任公職人員的農(nóng)校畢業(yè)生，閩寧鎮(zhèn)的發(fā)展史于馬得福而言也是他的個人成長史。初出茅廬的他在歷經(jīng)吊莊移民、種菇賣菇、修繕水壩、整村搬遷等的探索實踐之后，才成長為了閩寧鎮(zhèn)一名合格的鎮(zhèn)長。由此可見，本劇中基層干部的成長經(jīng)歷是自發(fā)且內(nèi)生的，正因此也就區(qū)別于一些帶著城市的優(yōu)越感回村“救贖”農(nóng)民的電視劇中的人物。此外，《山海情》中的基層實干者并非馬得福一人，白校長、凌一農(nóng)、馬得寶等一眾實干者分布在教、農(nóng)、商、工等多個領域，多方力量在共同目標的指引下互助共進。

最后是農(nóng)民群眾。這一群體占據(jù)的人口比例最大，被刻板化、臉譜化塑造的意味也最強，常常作為落后、愚昧的承載體與現(xiàn)代城市文明相對立。《山海情》對村民形象的刻畫并非采用嘲笑與悲憫的視角，劇集能夠尊重，并且辯證地看待他們身上的局限性，突出表現(xiàn)其建設奉獻的一面。為了一口水窖一頭驢兩只羊兩籠雞接受包辦婚姻的李水花，同樣也是吊莊移民、搭棚種菇等先進政策的積極響應者，并最終靠著勤勞的雙手在鎮(zhèn)上開了商店。不喜讀書早早輟學的白麥苗積極報名成為當?shù)厥着鷦趧蛰敵龅呐?，最終回鄉(xiāng)擔任起閩商投資建廠項目的籌建負責人。性格剛愎自負，做事沖動魯莽愛耍小聰明的李大有，在是否為枸杞熏硫磺以求更好銷路的選擇中稱“人要對得起自己的良心”，堅定選擇不熏，并且他為兒子買拖拉機，嘗試通過跑運輸賺錢的行為，同樣可以被看作是閩寧鎮(zhèn)若干脫貧致富道路上的實踐之一。改革并非是改革家的成就，農(nóng)民們也并非愚昧的象征，他們是中國現(xiàn)代農(nóng)村發(fā)展和建設的真正締造者，如此奉獻者群像的描摹，才真正稱得上以影像的方式為之寫史立傳。

（三）放棄偏見，回歸平和：鄉(xiāng)土生活的真實再現(xiàn)

在對農(nóng)村日常生活進行表現(xiàn)時，不少電視劇存在著“割裂感”嚴重的問題，主要體現(xiàn)在兩個方面：其一，農(nóng)村傳統(tǒng)習俗與城市現(xiàn)代生活方式割裂，其二，人物情感狀態(tài)與農(nóng)村建設實踐割裂。此二者在過去一些農(nóng)村題材電視劇中，常常呈現(xiàn)平行發(fā)展甚至二元對立的關系，而《山海情》則通過劇情結構將它們彼此緊密貼合。

費孝通在《鄉(xiāng)村中國》中曾對此進行過類似探討，他認為城里人對于鄉(xiāng)下人“愚”的評定并非客觀的，是否見識過汽車、能否讀書識字、支持禮治或是法制，都無法作為城里人比鄉(xiāng)下人更為優(yōu)越的證明。城市和農(nóng)村在社會構成形態(tài)上的差異同樣影響著身處其中的人對于同一件事的認知，所以城市目光中所謂鄉(xiāng)村“愚”的癥候，只是不同群體對于相關與不相關、熟悉與不熟悉、需要與不需要之間的認知差別。在《山海情》的劇情中，馬得福被張樹成派回涌泉村進行整村搬遷的動員，一面是必須落實的國家政策，一面是不愿離開故地的村民，屢受挫敗的馬得福無意在同家人的對話中稱當?shù)厝藶椤暗竺瘛保Y果被父親馬喊水砸了飯碗。后來，通過父親對過去馬、李兩家淵源的講述，馬得福才明白了老一輩人不愿搬遷的歷史緣由。如今，城市社會可以被看作是新一代“游牧民族”，跨地域發(fā)展已是司空見慣。而農(nóng)村社會是安土重遷的，子一輩遵循著父一輩的經(jīng)驗，代代維持著當?shù)胤€(wěn)定的秩序。面對這樣的理念差異，《山海情》沒有站在城市的立場上進行論斷，也同樣沒有回避問題，而是選擇了尊重。最終，馬得福以“人有兩頭根”的理念化解了老一輩人想要落葉歸根的心理糾葛，既落實了政策也化解了同群眾之間的理念矛盾，實現(xiàn)了農(nóng)村傳統(tǒng)思想觀念與城市現(xiàn)代生活方式的融合。

關于人物情感狀態(tài)與農(nóng)村建設實踐之間的割裂，部分原因在于傳統(tǒng)電視劇集數(shù)過長。面對居高不下的制作成本與賺取商業(yè)利潤的需要，很長一段時間內(nèi)電視劇動輒四五十集，甚至七八十集也趨于常態(tài)。冗長的集數(shù)必然需要龐大的故事內(nèi)容進行填充，其中一個慣常使用的方式就是將主人公的情感歷程從農(nóng)村建設實踐的劇情主線中抽離出來，對其單獨進行詳盡闡述。在電視劇《趟過男人河的女人》中，玉生與山杏之間的愛情甚至對當?shù)胤鲐毠ぷ鞯耐菩性斐衫Ь?。《鄉(xiāng)村愛情》已經(jīng)拍到了第十三部，這部以“愛情”冠名的農(nóng)村題材電視劇從最初的引人入勝，已漸行至如今的混亂狗血劇情，橫刀奪愛、三角戀情、余情未了成為劇情常態(tài)，瑣碎的日常與人性的欲望被放置在故事前景，而對于農(nóng)村真實生活的呈現(xiàn)反被擱置在了后景。而只有二十三集的《山海情》通篇未對愛情戲大肆渲染，但同樣也沒有回避婚姻、戀愛等內(nèi)容。馬得福與李水花之間的感情用一場閃回戲進行了點到為止的鋪墊，彼此間的錯過雖然是遺憾的，但二人沒有狗血糾纏，沒有移情別戀，而是很快調(diào)整身份，投入到各自的生活中去。白麥苗與馬得寶之間美好純粹的愛情也讓人印象深刻，雖然白麥苗去到福建打工之后遇到了其他人的追求，但創(chuàng)作者并未為了劇情矛盾的設置展開其中的糾葛，而是恰到好處地通過演員的動作眼神以及鏡頭的切換來實現(xiàn)人物關系的交代。對于旁枝側葉的修剪，深化了人物身上家國情懷的正能量意義，人物的主體性價值被有效建立起來。

三、鄉(xiāng)村振興語境下電視劇中農(nóng)村形象主體性的延續(xù)

“我國仍處于并將長期處于社會主義初級階段的特征很大程度上表現(xiàn)在鄉(xiāng)村。全面建成小康社會和全面建設社會主義現(xiàn)代化強國，最艱巨最繁重的任務在農(nóng)村，最廣泛最深厚的基礎在農(nóng)村，最大的潛力和后勁也在農(nóng)村?！薄多l(xiāng)村振興戰(zhàn)略規(guī)劃（2018—2022年）》肯定了農(nóng)村建設實踐之于我國發(fā)展的重要戰(zhàn)略意義。此外，文藝工作理念的變化也對電視劇創(chuàng)作產(chǎn)生著重大作用。2014年10月15日，習近平在北京主持召開的文藝工作座談會中，強調(diào)了文藝的地位和作用以及文藝創(chuàng)作者所擔負的歷史使命和責任，并為我國文藝繁榮的發(fā)展大計提出了實現(xiàn)中華民族偉大復興需要中華文化繁榮興盛、創(chuàng)作無愧于時代的優(yōu)秀作品、堅持以人民為中心的創(chuàng)作導向等五大要求。

在中國農(nóng)村社會的轉型發(fā)展中，在與習近平文藝工作座談會發(fā)言的引導下，我國農(nóng)村題材電視劇從二十世紀五六十年代受到左傾思潮的影響，把為工農(nóng)兵服務理解為只能寫工農(nóng)兵，農(nóng)村與農(nóng)民形象呈現(xiàn)政治宣傳品一樣自外向內(nèi)的主體性，轉變?yōu)榱巳缃裨凇洞蠼蠛印贰渡胶Ｇ椤贰督饺绱硕鄫伞贰督?jīng)山歷?！贰痘ǚ比~茂》《我的金山銀山》等電視劇中所看到的內(nèi)生、自覺的主體性。實現(xiàn)這一轉變的關鍵，在于當前電視劇的創(chuàng)作者們始終堅持對農(nóng)村生活的真實刻畫?！渡胶Ｇ椤返墓适聛碓从诙兰o九十年代西海固地區(qū)移民搬遷的真實經(jīng)歷，對于遇到的吊莊移民、蘑菇滯銷、整村搬遷等問題時，劇情給出的解決方案并非是想象式的解決，而是基于現(xiàn)實的前提下進行的藝術升華。劇中凌一農(nóng)的原型林占熺教授被稱為“世界菌草技術之父”，在扶貧過程中他不僅在當?shù)仄占熬菁夹g，更與農(nóng)民們簽訂包種、包銷、包技術指導的承包合同，研究市場拓展銷路。社會生活的真實與人物的真實息息相關，展現(xiàn)現(xiàn)代化農(nóng)村建設需要立足人民的立場，塑造典型的農(nóng)民形象。這要求創(chuàng)作者們避免自然主義意義上對于日?，嵥榧毠?jié)的搬演復刻，而是對勞動人民在時代發(fā)展中所發(fā)揮的作用進行本質洞悉，反映他們在脫貧攻堅過程中經(jīng)歷的真摯情感與真實生活。

除《山海情》之外，近兩年其它農(nóng)村題材的電視劇也都與現(xiàn)實社會有著強烈的關聯(lián)。因為有若干青年投身農(nóng)家樂、電商等全新農(nóng)村產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，《綠水青山帶笑顏》中對于都市青年許晗和杜笑語返鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)的塑造才更具備現(xiàn)實意義；精神扶貧是引領貧困農(nóng)民脫貧的內(nèi)生動力，《遍地書香》正是通過號召當?shù)剞r(nóng)民接觸新知識并學以致用，才實現(xiàn)了精神脫貧與物質脫貧的連接；正是基于全國大面積綠色農(nóng)業(yè)的發(fā)展，《我的金山銀山》對于當?shù)厣鷳B(tài)問題的解決以及文化生態(tài)園的建設才更具備說服力……如果說從單一作品中溯源我國農(nóng)村社會歷史變遷難以實現(xiàn)，但多部作品卻可共同匯聚成鄉(xiāng)村振興的景觀全貌。

結語

2020年雖面臨世界范圍內(nèi)新冠疫情的考驗，我國依然取得了全面建成小康社會的偉大歷史性成就，脫貧攻堅戰(zhàn)獲得全面勝利，實現(xiàn)了百年夢想。2021年4月6日，國務院新聞辦公室發(fā)布了《人類減貧的中國實踐》白皮書，向世界介紹了人類減貧的中國探索和實踐，分享了中國扶貧脫貧的經(jīng)驗做法。中國特色社會主義鄉(xiāng)村振興道路仍在繼續(xù)，依然在向2035年基本實現(xiàn)農(nóng)業(yè)農(nóng)村現(xiàn)代化，以及2050年實現(xiàn)鄉(xiāng)村全面振興的更高目標邁進。文藝來源于生活，但又高于生活，在此語境之下，我國的電視劇創(chuàng)作者應該始終不斷地堅持觀照農(nóng)村群眾的精神文化需求，創(chuàng)作出反映農(nóng)村真實生活，思想性、藝術性、觀賞性統(tǒng)一的優(yōu)質作品，以電視劇群像的方式展現(xiàn)鄉(xiāng)村振興的實踐成果，給觀眾以正能量的精神啟發(fā)，彰顯黨的政策引導下農(nóng)村變革的新風貌。

注釋：

[1]費孝通：《鄉(xiāng)土中國》，人民出版社2008年版，第1頁。

[2]朱婧雯：《“農(nóng)村”：作為媒介場域的影像呈現(xiàn)與變遷——新中國成立70年以來農(nóng)村題材電視劇發(fā)展綜述》，《電影評介》，2019年第 19期。

[3]孫玲姿：《〈劉老根〉：不要讓趙本山再次犯“心病”》，http://www.jiaodong.net/news/system/2003/02/04/0 00554098.shtml.2003-02-05。

[4]國家統(tǒng)計局：《中華人民共和國2016年國民經(jīng)濟和社會發(fā)展統(tǒng)計公報》，http://www.stats.gov.cn/tjsj/zxfb/2 01702/t20170228_1467424.html.2017-02-28。

[5]薛晉文：《物欲·類型·想像——直面當下農(nóng)村題材電視劇創(chuàng)作的三大誤區(qū)》，《文藝評論》，2007年第5期。

[6]【英】邁克·克朗：《文化地理學》，楊淑華，宋慧敏譯，南京大學出版社2004年版，第13頁。

[7][8]楊新敏：《電視劇的空間可能》，《電子藝術》，2000年第6期。

[9]毛尖：《毛尖談〈山海情〉|山海相逢史詩再生》，https://mp.weixin.qq.com/s/XNXqqNTOg2vc3drMS0dJBA.2021-03-08。

[10]《中共中央 國務院印發(fā)〈鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略規(guī)劃（2018-2022年）〉》，http://www.gov.cn/zhengce/2018-09/2 6/content_5325534.htm。