劉 宏

視覺傳播的實(shí)踐可以追溯到人類在巖洞里刻下的動(dòng)物形象，石碑上的符號，隨著技術(shù)發(fā)展而來紙張上的文字和圖形，一直到現(xiàn)代的照片，電子媒介上的數(shù)字圖像。在數(shù)千年的歷史長河中，這些信息構(gòu)成人類通過圖像進(jìn)行自我認(rèn)同或社會(huì)交流的媒介化方式，有助于人類社會(huì)抵抗時(shí)間流逝和記憶消失。從社會(huì)學(xué)與現(xiàn)象學(xué)的角度看，日常生活是一個(gè)意義領(lǐng)域，對此進(jìn)行的闡釋和理解成為人們?nèi)粘Ｉ顚?shí)踐的重要內(nèi)容。

19世紀(jì)發(fā)明的攝影技術(shù)是人類視覺意識(shí)上的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折，一方面是基于物理光學(xué)的視覺表達(dá)所帶來的逼真性，即使有上鏡頭性所帶來的印象差異，也從感光效應(yīng)上帶來前所未有的視覺滿意度；另一方面，人們的視覺需求成為一種產(chǎn)業(yè)化的市場模式，相機(jī)、膠卷等設(shè)備的大量生產(chǎn)和照相館、洗印店的普及，都是人類社會(huì)進(jìn)入工業(yè)化時(shí)代后的文化供給。法國社會(huì)學(xué)家布爾迪厄在20世紀(jì)中期就對照片的拍攝、保存和觀看的社會(huì)學(xué)功能進(jìn)行了簡要的總結(jié)：“抵御時(shí)間、溝通他人與表達(dá)感情、自我實(shí)現(xiàn)、社會(huì)威望、解脫或者逃逸?！辈煌尘昂筒煌P(guān)系的人物肖像照，從本質(zhì)上來說，可以被視為一個(gè)時(shí)空斷面的再現(xiàn)機(jī)制，是曾經(jīng)被共同感知的社會(huì)流程，或者說是一種社會(huì)圖像志。

從媒介學(xué)的分析框架看，20世紀(jì)中后期在中國蓬勃發(fā)展的民間攝影實(shí)踐，形成可供考察的照片生產(chǎn)和呈現(xiàn)的社會(huì)媒介裝置——照相館（包括流動(dòng)攤點(diǎn)）、器材商、洗印店、文化館、圖書館以及企事業(yè)單位的宣傳櫥窗。伴隨著20世紀(jì)90年代中期以來的都市化，紙質(zhì)照片很快從繁榮走向衰退，自拍行為不斷壓縮照相館的市場空間，彩色洗印店逐漸超過照相館，卻又在數(shù)碼時(shí)代逐漸消失。

當(dāng)紙質(zhì)化的照片面臨命運(yùn)轉(zhuǎn)折時(shí)，它們或者被珍藏或者被置于一邊，甚至被遺忘或者舍棄，透過舊物回收或者垃圾轉(zhuǎn)運(yùn)渠道離開了其主人的生活范圍而徹底消失，只有一小部分在舊書市場和舊貨市場中流通?！敦铡肥且槐?00多頁的照片圖錄，成千上萬張從舊貨市場和線上、線下的舊書店匯集而來的舊照片是這本圖集的基礎(chǔ)。這些素材經(jīng)過編著者的編目和分類，有意無意地填補(bǔ)了從社會(huì)史和文化史相互交叉的角度來研究新中國史的空白，也在學(xué)術(shù)研究的意義上拓展了本土特色的文化研究的解讀范圍和闡釋潛力。

《佚名照》的圖片所呈現(xiàn)的都是現(xiàn)實(shí)人物。人物照這樣一種媒介無不從愿望和夢想開始，或者是為了紀(jì)念的儀式或儀式的紀(jì)念，照片似乎把這一個(gè)時(shí)空界面固定下來，這是在漫長的膠片時(shí)代照相對于普通人的最基本的心理召喚。特定歷史瞬間的照相，是一種表達(dá)身份愿望和理想情懷的儀式化行為。從社會(huì)心理學(xué)角度看，這產(chǎn)生了許多拍攝者和被拍攝者之間的合作或共謀，即以通行的表情和動(dòng)作拍下人物的瞬間，包括使用某些身體姿勢、服裝和布景等，當(dāng)然還有區(qū)分技術(shù)水準(zhǔn)的構(gòu)圖策略和光線運(yùn)用方法等。

在人類社會(huì)的文化活動(dòng)中，如果與再現(xiàn)（representation）有關(guān)，形式問題就構(gòu)成重要問題。而任何意義上的形式問題，都會(huì)同時(shí)是一個(gè)媒介的問題，或技術(shù)的問題。“在我們看來，‘媒介’一詞還指出了一種技術(shù)的形式，或形式的技術(shù)，媒介實(shí)際上是一種普遍的‘媒介性’（mediality）?！?0世紀(jì)末，隨著各種視聽傳媒的快速發(fā)展，視覺意識(shí)也被普及和強(qiáng)化，在編輯出版界掀起“讀圖時(shí)代”的閱讀心理學(xué)轉(zhuǎn)向，這一轉(zhuǎn)向帶動(dòng)對媒介載體本身的物質(zhì)界面的研究。法國學(xué)者德布雷通過對傳播歷史的研究提出了媒介學(xué)基本原理，人們的感知、意識(shí)乃至價(jià)值的創(chuàng)造離不開物質(zhì)化的媒介載體，思想的變化也離不開物質(zhì)化的媒介銜接，而人的主觀理念的更新無不與新的媒介化的記憶工具的開發(fā)有關(guān)。也就是說，如何把照片定位為普通媒介學(xué)的考察對象，并從文化社會(huì)學(xué)的角度重新進(jìn)行闡釋，從而拓展一般意義上的符號學(xué)范疇來進(jìn)行話語分析。這是本文從《佚名照》出發(fā)試圖探討的主要命題。

一、照片分類的媒介意義

《佚名照》的任一單張照片都只是關(guān)于普通的個(gè)人或幾個(gè)人的人生片段，既沒有起點(diǎn)也沒有終點(diǎn)。這些片段因?yàn)閿?shù)目龐大而形成一種普通人生活情景的隨機(jī)性圖譜。數(shù)量不僅是素材內(nèi)容多樣性的保證，體現(xiàn)出從人到人群的整體性，還提供了時(shí)間序列的空間編碼。按照法國著名學(xué)者德·塞托的“日常生活實(shí)踐”理論，普通人所參與的閱讀、對城市空間的體驗(yàn)、對日常儀式的運(yùn)用以及對記憶的重新使用，都屬于日常生活實(shí)踐，因此普通人的生活寫真照一旦以正式出版物的方式出現(xiàn)，就可以被理解為對“通過實(shí)踐重新占領(lǐng)了社會(huì)文化生產(chǎn)技術(shù)所組織的空間”的嘗試。

《佚名照》中的照片是聯(lián)結(jié)日常生活和大眾文化的中介。自從谷騰堡革命以來，信息呈現(xiàn)的可視性和視覺再現(xiàn)的分配方式就成為編輯出版的技術(shù)參照系。大眾文化的大眾性趨向于對事物進(jìn)行傳播時(shí)效層面的簡化處理，而日常生活的消費(fèi)性擴(kuò)張往往會(huì)從消費(fèi)的角度強(qiáng)調(diào)人的個(gè)性化和特殊性。為了統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)性和多樣性，以便形成一種有利于信息推廣的傳播流程，編著者使用了多個(gè)范疇來對這些圖片進(jìn)行分類，這是試圖從整體性角度理解素材，并賦予其系統(tǒng)性的展示框架。

按照事物特點(diǎn)對其進(jìn)行分類，不僅在歷史上是有效的認(rèn)知手段，也是現(xiàn)代知識(shí)系統(tǒng)的慣用模式，例如在科學(xué)史上確立動(dòng)植物雙名命名法的近代瑞典學(xué)者林奈對植物的分類方法沿用至今，他所確立的物的知識(shí)秩序，在后續(xù)的信息傳播中成為常識(shí)乃至無意識(shí)。在《佚名照》中，編著者的分類原則基本依據(jù)內(nèi)容特征，按照圖片內(nèi)容里的相似性進(jìn)行歸類，把確定屬于一個(gè)類別的圖片放在一起進(jìn)行比較說明，這也是最為可行的方法；除了少部分照片上有標(biāo)注外，大部分照片缺失年代信息，因此照片無法按照編年的順序加以編排；直接使用人物的年齡特征，因過于簡略也不可取。書里使用的類別范疇包括從拍攝對象表情出發(fā)的“日常影像特征”、強(qiáng)調(diào)與自然空間交流的“在戶外”、確認(rèn)拍攝意圖的“在照相館”、標(biāo)注社會(huì)氛圍和社會(huì)動(dòng)作的“時(shí)代”和彰顯拍攝對象個(gè)性的“照相語”，力圖從時(shí)間、空間、照相行為和情感類型進(jìn)行區(qū)分。這些分類并不遵循一種標(biāo)準(zhǔn)，而是轉(zhuǎn)換了社會(huì)學(xué)、語言學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)和圖像學(xué)的不同角度，試圖建立一種符合照片客觀性所呈現(xiàn)的各種可以歸類的關(guān)系。

這種分類是有局限性的，因?yàn)閷ο笾阜Q的分類無法形成統(tǒng)一的邏輯，只是把照片內(nèi)容涉及的語義分析、空間類型和社會(huì)行為進(jìn)行混編，所有能夠使用的分類依據(jù)只有表征，也就是能夠從圖片里識(shí)別的人物表情、衣著、動(dòng)作、地點(diǎn)等視覺形象。這些二維形象并未提供進(jìn)一步分類的可能性和依據(jù)，因此使用這些類別仍然只能觀察到特征差異，無法給出更詳細(xì)的回應(yīng)：是誰、為什么、如何?；卮鸩涣诉@些問題，照片里的人物就只擁有這些片刻，回不到一種完整的生活經(jīng)歷里，無法作為歷時(shí)性的存在指認(rèn)證據(jù)。當(dāng)然也可以這樣理解，即從“佚名”的“匿名”出發(fā)來隱喻一個(gè)圖像之外更大的社會(huì)文本。

編著者無意去還原照片指稱的個(gè)體，其編著宗旨是回歸特定的歷史，對佚名性原則的恪守反而有利于這本照片圖錄的留白：“與照片的當(dāng)事人保持信息不對稱，與其說是客觀原因造成的，倒不如說在某種程度上是編者有意而為之的結(jié)果。”從另一方面來說，佚名性的二維表達(dá)對人物形象的限制并不完全是缺陷，這意味著信息空缺部分可以依據(jù)讀者的想象加以填充，從而使這一形象成為讀者自由想象的對象，讓佚名照的陌生化效果放大其儀式性和意象性。

對人們試圖從色彩上還原現(xiàn)實(shí)的愿望而言，黑白照片的形式是一種技術(shù)限制。照相館的設(shè)備在提供一種視覺觀照的同時(shí)，也在不知不覺中培育被拍攝者的主體性視覺。在人們所意愿的主體客體化的視覺表象中，照片本身的色彩或著色是一種形式點(diǎn)綴，讓被拍對象的欲望和傳播環(huán)境的欲望重新統(tǒng)一，在黑白照片上著色是黑白照片時(shí)代的專項(xiàng)技術(shù)。任何一種信息傳播技術(shù)在社會(huì)實(shí)踐過程中，都會(huì)提煉一種可以圖譜化的社會(huì)地理學(xué)的邊界特征，來暗示一種心理秩序或無意識(shí)意向，如戶外空間的假山和水池、背景板的遺址和事件符號表達(dá)的趣味或向往。這恰恰印證了媒介學(xué)的一種分析視角：“媒介學(xué)的研究不僅要理解周圍環(huán)境，對內(nèi)容與形式的關(guān)系有一種倒置的眼光，而且，還要求觀察者在精神上有一種轉(zhuǎn)換能力。”形式修飾內(nèi)容的修辭學(xué)構(gòu)成培養(yǎng)受眾信息黏性的一種動(dòng)力。

這個(gè)時(shí)代的照片所擔(dān)負(fù)的最重要也最常見的功能仍然是證據(jù)。19世紀(jì)發(fā)明的攝影技術(shù)恰好對應(yīng)當(dāng)時(shí)的實(shí)證主義學(xué)術(shù)思潮，也從科學(xué)理性的角度認(rèn)定了照片作為證據(jù)的功能，這為后來的文化史研究提煉了圖像證史的依據(jù)。家庭照、集體照或個(gè)人照，其明顯起因，無不是記錄一個(gè)事件、一個(gè)時(shí)間?！八仨毷窃?jīng)被置于鏡頭之前的東西，沒有這個(gè)東西，就不可能有照片?！泵恳粡堈掌辉谌穗H傳播的層面流通，比如少數(shù)人之間的饋贈(zèng)、家庭相冊的留存，甚至不曾涉及個(gè)人史和家庭史層面的應(yīng)用。在整理出版之后，這些佚名的照片突然進(jìn)入大眾傳播領(lǐng)域，成為人們觀看的過往景觀，有可能啟發(fā)人的想象，在對瞬間的回憶中確認(rèn)主客觀關(guān)系。

《佚名照》中的照片關(guān)聯(lián)了當(dāng)代人對過去的認(rèn)識(shí)，這個(gè)過去緊密聯(lián)系著現(xiàn)在，很大程度上決定了現(xiàn)在的狀態(tài)；這種認(rèn)識(shí)也從不同層面影響并決定具體個(gè)人的決策，以致影響到人的生活方式和記憶框架。從媒介學(xué)的角度來說，“人類主體是通過客體并和客體一起在不斷的來回往復(fù)中建立起來的”。借助照片這種感性化的物質(zhì)材料，人類主體的生活記憶被定格，情感心理被聚焦，形成一種人性化、社會(huì)化和物質(zhì)化相互交融的人造媒介物，是人類生存狀態(tài)的客觀性物證。

作為一種物質(zhì)化的象征信息，具有身份意識(shí)和審美意圖的人物肖像照片，無疑是近代以來社會(huì)存在的一種表象、社會(huì)心理的一種介質(zhì)。當(dāng)今時(shí)代的圖像編著者和讀者都意識(shí)到圖像證史的必要性，因?yàn)閳D片所持存的不再是個(gè)體、家庭或親朋好友的記憶，而是他們在時(shí)代中的形象，寄托著他們曾經(jīng)的美好、夢幻和期待。這就更需要圖錄的編著者把原創(chuàng)的表意策略和編撰的圖像立言結(jié)合起來，在照片素材的基礎(chǔ)上提煉出社會(huì)想象的圖像模式。

二、照片編碼的社會(huì)指稱

肖像是一種社會(huì)認(rèn)知符號。在攝影技術(shù)問世之前的架上繪畫時(shí)代，繪制的肖像無疑是一種說明社會(huì)地位的奢侈品和裝飾品，而照相館的出現(xiàn)逐步把肖像的生產(chǎn)普及開來。在同一時(shí)代生活過的人很容易依據(jù)自身經(jīng)驗(yàn)復(fù)制家庭照相記憶，以家庭成員或最親近的社會(huì)關(guān)系成員為主是肖像照的基本特點(diǎn)。正如布爾迪厄所指出的：“社會(huì)為攝影提供了現(xiàn)實(shí)主義和擔(dān)保的同時(shí)，它只不過是在一種同義反復(fù)的確定性中確認(rèn)著自身?！睋Q言之，這類照片是關(guān)于被拍攝者的社會(huì)身份的造型，從這里折射出社會(huì)關(guān)系和人際交流的現(xiàn)狀。出版人汪家明在《佚名照》前言里就排列出“百天照”“周年照”“家庭照”“證件照”“同學(xué)照”“好友照”“入隊(duì)照”“入團(tuán)照”“入伍照”以及各種名目的日常照甚至結(jié)婚照等不同類別，認(rèn)為家鄉(xiāng)照相館和《佚名照》里的布幔布景大同小異。

這些被收錄的照片里的人，其實(shí)代表著與工業(yè)化、城市化和社會(huì)化潮流相對更為接近的社會(huì)階層。這意味著在編著者所選定的20世紀(jì)50—80年代中，照相被納入這些人的日常生活預(yù)算。有大量的照片以公園的花草樹木作為陪襯或背景，顯然公園是社會(huì)允許的個(gè)體生活行為中公約性最大的空間，由此才能認(rèn)同并接受被拍攝對象和觀眾都愿意想象的角色社會(huì)化。這種社會(huì)化想象的擴(kuò)散，讓照片本身具有新的符號、儀式和視覺形象的格式化效應(yīng)，從而引導(dǎo)社會(huì)大眾的態(tài)度和理想。

攝影的社會(huì)性使用其實(shí)是有語法規(guī)則的。在20世紀(jì)90年代之前，還沒有今天意義上的身份證，戶口本上也沒有照片，所有出差旅行的身份說明都只是一紙證明。那個(gè)時(shí)代的人物照片絕大部分都是正面，少數(shù)是半側(cè)面。這種由照相館牢牢把握的登記照慣例，決定了拍攝的努力方向：記下人的臉。臉的信息決定了是這一個(gè)而不是另一個(gè)，所以照片的檔案性功能可以用于身份驗(yàn)證，將個(gè)人與其身份關(guān)聯(lián)起來，而正平面的肖像造型意味著幾乎與時(shí)間平行的持久性。

《佚名照》的副標(biāo)題是“20世紀(jì)下半葉中國人的日常生活圖像”，但其實(shí)大部分內(nèi)容并不日常，作為日常生活中重要組成內(nèi)容的衣食住行很少以具體形態(tài)出現(xiàn)。當(dāng)年的人們以站或坐的姿勢出現(xiàn)在照相機(jī)鏡頭前時(shí)，已經(jīng)在心理默認(rèn)這是一個(gè)儀式性的時(shí)刻，目的是要留下此刻，把這個(gè)時(shí)間里的內(nèi)容封存在照片里。照片要等到事件已經(jīng)成為過去才能看見，因此照片要覆蓋更為廣闊的時(shí)間，指涉人生段落甚至是整個(gè)人生；同時(shí)照片是個(gè)人或者家庭所購買的一種服務(wù)成果，既是家庭文獻(xiàn)也是家庭財(cái)產(chǎn)。“人類傳承是為了我們所生活的、所信仰的和所想的不會(huì)同我們（而不是我）一起死去?！睆倪@個(gè)意義上說，照片是日常生活記憶的一個(gè)植入點(diǎn)，并作為感性的物質(zhì)材料，勾勒出記憶、信仰、權(quán)力和藝術(shù)的媒介學(xué)痕跡。這個(gè)痕跡具有雙重性，一方面是通過照片所留下的證據(jù)，另一方面是圍繞著照片的傳播效應(yīng)所聯(lián)結(jié)的受眾的主觀理念。

攝影集的編輯出版造就了照片重新敘事的可能性，人物與時(shí)代背景重現(xiàn)在不同的單元，依據(jù)其特征被整理分類。這些采集自不同地點(diǎn)、來自不同人物的照片，以群體形式重構(gòu)歷史；所講述的不僅僅是自身，甚至不再是自身。當(dāng)幸存下來的照片脫離了其主人及其家庭社會(huì)關(guān)系，就其如何被敘述可能會(huì)產(chǎn)生分歧。作為某種生活敘事的構(gòu)成部分，或是自主構(gòu)成一組歷史敘事，在脫離了原初使命并偶然逃離被舍棄或銷毀的命運(yùn)之后，書籍中的照片便成為文獻(xiàn)。文獻(xiàn)這一身份具有自明的價(jià)值，將老照片從私產(chǎn)轉(zhuǎn)換為公共資料，從而使得老照片完成從個(gè)人記憶到公共歷史的轉(zhuǎn)變。

有限的存在意味著其后面更多的人群，他們在照片里有一種形象的相似性，這解釋了為何20世紀(jì)下半葉人們?nèi)绱巳菀紫嗷フJ(rèn)同：他們分享相似的衣著，使用數(shù)量極其有限的簡單用具，因?yàn)槭褂玫臅r(shí)間漫長而無比熟悉。即使并不涉及物質(zhì)資源的生產(chǎn)過程，在日常語言領(lǐng)域也顯然有類似的匱乏：問候語、說明詞、判斷和抒情。在普通話都沒有在全國普及的時(shí)代，共享的有限事物構(gòu)成了人們的關(guān)系基礎(chǔ)。

因?yàn)橄∪?，一間照相館一般都會(huì)服務(wù)許多人。人們在凝望自己的肖像時(shí)，還將看到相同或類似的背景墻。從符號學(xué)的角度來說，符號本身所象征的事物，是對共享意義、團(tuán)體邊界和價(jià)值系統(tǒng)的速寫印象。因此，一張照片就不僅僅是一個(gè)人的照片，它很可能代表許多那個(gè)年代處于類似生存狀態(tài)的個(gè)體，或者從照相館里的照片中可以透視當(dāng)年的共同意識(shí)。當(dāng)年流行著軍裝，在入伍照和戰(zhàn)友照之外，被借用的軍裝就是一種照相機(jī)前流行的社會(huì)符號。在那個(gè)強(qiáng)調(diào)國內(nèi)外政治軍事斗爭意識(shí)的年代，與其說它最容易產(chǎn)生社會(huì)認(rèn)同中的賦權(quán)效應(yīng)，不如說它本質(zhì)上隱喻著那個(gè)年代的時(shí)尚或時(shí)裝本身。

攝影技術(shù)傳入中國之后，逐漸表現(xiàn)出本土化的美學(xué)特征與趣味流變。受到中國傳統(tǒng)水墨畫審美觀影響的早期攝影作品，是一種從很久之前的沙龍攝影演變過來的畫意攝影，在那個(gè)時(shí)代似乎是人們最為重視的取景模式。現(xiàn)代人物攝影不同于水墨風(fēng)景，更偏重于聚焦人物的表情和動(dòng)作，并在對人物動(dòng)態(tài)的模擬中尋找照片的表現(xiàn)力，進(jìn)而表達(dá)個(gè)人與社會(huì)環(huán)境以及其內(nèi)心世界之間的關(guān)系，這有助于受眾去思考符號形式與身份想象的關(guān)系，去理解照片本身如何折射出社會(huì)環(huán)境的氛圍。有幾張照片可以被視為激發(fā)幻覺、制造意義和產(chǎn)生影響的范例。一張?jiān)诘谒恼碌摹白x書看報(bào)”部分的481頁，一名兒童坐在小椅子上，拿著一份報(bào)紙翹著腿看，一臉笑容。每個(gè)時(shí)代常見這樣的小孩，笑容有治愈性，能夠撫慰疲倦的心靈。還有一張?jiān)诘谖逭碌摹俺绷髑嗄辍辈糠值?84頁，一名短發(fā)的青年女子微微側(cè)對著鏡頭，神情閑散，含蓄而沉著的眼神面向鏡頭。背景是家里的矮柜，柜子上有種種裝飾品，疏密得當(dāng)；圖片最中心是她光亮醒目的下肢，暗示著一個(gè)不再需要深度隱藏身體的時(shí)代，眼神自信且單純。在身體敘事屬于敏感領(lǐng)域的時(shí)代，這類形象暗示了自我表達(dá)和傳播意愿是無法禁絕的本能。第三張?jiān)诘谖逭碌摹拔液臀摇辈糠值?43頁，梳著兩條長辮子的姑娘背對鏡頭，眼睛透過鏡子與讀者對視，造型樸實(shí)的鏡像不僅隱喻著那個(gè)年代的清新雋永，也暗示出話語方式與被禁欲望的和解模式。

《佚名照》的若干照片洋溢著改革開放的早春氣息，這類照片在今天看來具有懷舊意味，但它們從日常生活實(shí)踐的角度提供了一種認(rèn)知模式上無窮盡的豐滿度，既關(guān)聯(lián)人像的性別組合，又牽涉背景的自然生態(tài)。無論是拍攝者還是被拍攝者，都不禁滿懷欣喜又不無虔誠，極力從被顯影的空間中去呈現(xiàn)日常生活的魅力和美感，為自己的社會(huì)性成長保存一份圖像的見證。恰如編著者所言：“上述20世紀(jì)下半葉，中國人追尋現(xiàn)代化的征程上，無時(shí)不與圖像——現(xiàn)實(shí)與未來生活圖景描繪，及作為新社會(huì)主體的社會(huì)主義新人形象的建構(gòu)密切相關(guān)?！痹诮裉炜磥恚@種同時(shí)包容著個(gè)體和集體的影像豐富而多元，在大眾性和時(shí)代性相結(jié)合的維度上，拓展了傳播行為的社會(huì)范圍。不僅如此，表面的唯美情愫表現(xiàn)出生活歲月的扁平修辭被納入情感化的空間調(diào)度，無數(shù)的微觀圖像的聚合還原了一份屬于所有人的時(shí)代記憶。

三、照片編輯的傳播指向

《佚名照》的編著過程中有一個(gè)有趣味的現(xiàn)象：“有人表示希望將自己的照片印到紙上，并且表示怎么用都可以?！本幹呔芙^了這些要求，且努力避免這些影響，極力保證照片的佚名性，嚴(yán)格按照客觀性的技術(shù)指標(biāo)來還原一種社會(huì)文化現(xiàn)象。有著多年編輯經(jīng)驗(yàn)的編著者特別對佚名照進(jìn)行了定義：佚名照指的是照片的拍攝者、被拍攝者及持有者，皆不知名姓。佚名照已經(jīng)與家庭成員、親友甚至本人相分離，脫離了原始語境，不再具有普通影友肖像志的索引功能，試圖淡化甚至隔絕攝影的指稱對象和影像符號之間的因果聯(lián)系。編著者意識(shí)到這些黑白照片是承載中國社會(huì)特定歷史記憶的實(shí)物，正在日漸淡出公眾視野，意義模糊，最終將要消失。如果這些素材消失了，會(huì)將這些往日的片刻影像帶走，可能在社會(huì)史和文化史的意義上留下空白或遺憾。

出版工作達(dá)成了將圖像轉(zhuǎn)變?yōu)槲墨I(xiàn)的目標(biāo)：書籍出版使這些普通資料進(jìn)入學(xué)術(shù)研究和流通領(lǐng)域更為容易，也顯然填補(bǔ)了這類材料的空白。作為證據(jù)的素材構(gòu)成過去的生活記錄，作為文獻(xiàn)的素材構(gòu)成對這一生活再次理解的基礎(chǔ)。提供素材的人的消失意味著記憶不再持續(xù)，在過往的時(shí)間里有無數(shù)這樣的素材就此消失，相比編著者所打撈的這些照片，顯然有海量的照片已經(jīng)消失。和人群比較起來，個(gè)人遠(yuǎn)沒有那么重要，缺少了這個(gè)或那個(gè)，人群仍然是人群；但個(gè)人之所以重要，是因?yàn)槊總€(gè)人都必須依賴這一尺度來體驗(yàn)和理解生活。個(gè)體的集合重點(diǎn)既包括個(gè)體，也包括集合，而集合就必然代表著信息主體的話語指向。

在20世紀(jì)下半葉特別是這一時(shí)段的早期，照片是中國人留下形象的主要形式，社會(huì)上存在大量未曾編輯的照片，文化社會(huì)學(xué)意義上的文獻(xiàn)價(jià)值不言而喻。這些照片是觀察普通人的極佳素材，提供了未被抽象化處理過的、具有充足客觀性的諸多樣本。這本攝影圖錄的價(jià)值在于素材的豐富性，面對數(shù)量龐大而又相對獨(dú)立的照片，編著者努力拓展照片的分類和編碼來擴(kuò)大照片的敘事空間。全景式的收集和呈現(xiàn)始終是現(xiàn)代性的一個(gè)特征，既表現(xiàn)在從文化館到博物館、美術(shù)館和紀(jì)念館的蓬勃發(fā)展中，也伴隨著各種百科全書式的文獻(xiàn)和圖錄的編撰復(fù)制活動(dòng)，把文化作品轉(zhuǎn)化為話語機(jī)制，生產(chǎn)一種社會(huì)性的文化意象。

這些照片再現(xiàn)的原因在于被編著者識(shí)別的價(jià)值，再現(xiàn)是為了真實(shí)的歷史。要使照片敘述歷史，必須對其進(jìn)行分析、闡釋，確認(rèn)其構(gòu)成歷史的資質(zhì)?！八^真實(shí)的東西，不僅僅是物品，而且還是其承載的影像所屬的話語系統(tǒng)。”不同于來自媒體發(fā)布過的照片，佚名照必須經(jīng)過編輯出版才具有文獻(xiàn)價(jià)值，無論是被收集在《佚名照》里，還是出現(xiàn)在其他書籍文獻(xiàn)中，或是作為學(xué)術(shù)探討的對象，或是作為博物館的藏品和展品，等等。文獻(xiàn)化是進(jìn)入歷史的基礎(chǔ)步驟，在文獻(xiàn)化的過程里，文字、圖像以及各種形式的物質(zhì)都不再是個(gè)人的記憶，而是可以被敘述的信息。它們所等待的敘述，則是從文獻(xiàn)到歷史的必經(jīng)之路。從記憶領(lǐng)域轉(zhuǎn)往歷史領(lǐng)域，是編輯這本攝影圖錄所完成的工作，編輯出版是素材轉(zhuǎn)化為文獻(xiàn)的合法化程序。從人類社會(huì)進(jìn)入印刷文明時(shí)代以來，這一程序是早期社會(huì)知識(shí)傳承與現(xiàn)代社會(huì)信息傳播的主要機(jī)制。

在當(dāng)時(shí)沒有被廣為傳播的信息，不大可能成為流傳后世的話語。因?yàn)椤霸捳Z是用包括言語或者語言（文字、視聽、圖表）的‘可能的言說方式’組成的網(wǎng)絡(luò)，抑或是維系社會(huì)常規(guī)的存在、占有和權(quán)力分配方式的網(wǎng)絡(luò)”。這個(gè)傳播命題揭示了紙媒時(shí)代版面競爭的原因，同時(shí)也正是人們愿意加入記錄的原因。傳播作為一種渴望源自人的本能，類似DNA的自我復(fù)制本能，其中蘊(yùn)含著古老的人類學(xué)愿望：文獻(xiàn)可能觸發(fā)敘述和闡釋，信息擴(kuò)張信息，直到外界傳來負(fù)反饋的信息中斷這個(gè)過程。

歷史構(gòu)成一個(gè)空間，其中個(gè)人依賴于各種記錄而存在。信息媒介經(jīng)歷了物質(zhì)發(fā)展的過程，媒介不斷更迭的背后是信息的褪色或淡化，是人的消逝和記憶的流逝。一面是進(jìn)入傳播意味著成為歷史的可能，一面是歷史敘述里的人遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于現(xiàn)實(shí)中生活過的人。即使如此，使用現(xiàn)世的素材進(jìn)行記錄和保存，使其順著時(shí)間往下流傳，似乎仍然是人表達(dá)社會(huì)性主體愿望的重要手段。然而，個(gè)人信息有可能抵抗時(shí)光的侵蝕，在數(shù)百上千年之后與完全不同的人產(chǎn)生傳播效應(yīng)嗎？博物館里數(shù)千年前莎草紙和石碑記錄過的名字表明似乎可以。在今天的時(shí)代，將無人接手的佚名照編著成為文獻(xiàn)，其工作多少有點(diǎn)類似于在莎草紙上寫字和在石碑上刻字。

正是編輯和出版為這些社會(huì)文化的民間素材提供了被研究的可能，使這些素材有了來歷，可以被索引，可能加入新的論證活動(dòng)或者敘事活動(dòng)中，成為歷史的構(gòu)成材料，重新形成知識(shí)社會(huì)學(xué)的循環(huán)——在此之前，從歷史角度看這些材料也同樣是佚名的，它們的存在為社會(huì)史和文化史的研究提供了一種超越文字文本的參照系：“照片既是客觀記錄又是個(gè)人見證，既是對現(xiàn)實(shí)某個(gè)實(shí)際時(shí)刻的忠實(shí)復(fù)制或轉(zhuǎn)錄，又是對該現(xiàn)實(shí)的解釋——這是文學(xué)長期以來致力要達(dá)到但實(shí)際上從未達(dá)到的技藝?！弊骷?、藝術(shù)評論家桑塔格這一意見強(qiáng)調(diào)了觀察結(jié)構(gòu)的物質(zhì)性厚度，她所看到的攝影不折不扣地體現(xiàn)著媒介學(xué)的功能強(qiáng)化。

如果表面具有物質(zhì)性的照片是一種主觀理念的投射，在本文的語境中，則是以佚名方式出現(xiàn)的、20世紀(jì)中后期新中國社會(huì)主體在日常生活實(shí)踐意義上的形象建構(gòu)，屬于新中國社會(huì)主義時(shí)期大眾文化傳統(tǒng)的一個(gè)版本。這種“傳統(tǒng)的發(fā)明”，按照馬克思主義史學(xué)家霍布斯鮑姆的歸納，有助于建構(gòu)社會(huì)凝聚力，使組織成員的關(guān)系符號化；通過敘事的內(nèi)容和形式讓制度、身份和權(quán)力關(guān)系合法化；使信仰、價(jià)值體系和行為準(zhǔn)則得到灌輸和社會(huì)化。圖像傳遞的意義與其說是重復(fù)對社會(huì)的認(rèn)識(shí)，不如說是更新對歷史的感受，并激發(fā)出更多類似的行為和呼喚，擴(kuò)大未來在藝術(shù)和日常生活領(lǐng)域不斷被探索和探討的敘事空間，從而在社會(huì)微觀史研究層面為中國社會(huì)現(xiàn)代化的宏大進(jìn)程提供更加生動(dòng)豐富的歷史線索和敘事議題。

注釋

① 本雅明.上帝的眼睛[M].吳瓊,等譯.北京:中國人民大學(xué)出版社,2005:20.

② 米歇爾,漢森.媒介研究批評術(shù)語集[M].肖臘梅,胡曉華,譯.南京:南京大學(xué)出版社,2019:2.

③⑥⑧⑩ 德布雷.媒介學(xué)引論[M].劉文玲,譯.北京:中國傳媒大學(xué)出版社,2014:11,23-24,23,14.

④ 塞托.日常生活實(shí)踐 1 實(shí)踐的藝術(shù)[M].方琳琳,黃春柳,譯.南京:南京大學(xué)出版社,2009:34.

⑤?? 晉永權(quán).佚名照[M].上海:上海人民出版社,2020:33,13,33.

⑦ 巴特.明室[M].趙克非,譯.北京:文化藝術(shù)出版社,2003:121.

⑨ 羅崗,顧錚.視覺文化讀本[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2003:50.

? 塔格.表征的重負(fù)[M].周韻,譯.重慶:重慶大學(xué)出版社,2018:XVII.

? 陳衛(wèi)星.傳播的觀念[M].北京:人民出版社,2004:179.

? 桑塔格.關(guān)于他人的痛苦[M].黃燦然,譯.上海:上海譯文出版社,2006:23.

? 霍布斯鮑姆.傳統(tǒng)的發(fā)明[M].顧杭,龐冠群,譯.上海:譯林出版社,2004:11.