岳永逸

一

因為二十世紀二三十年代晏陽初倡導和實踐的平民教育運動，定縣馳名中國，也有了世界性的意義。在這一“洋博士下鄉(xiāng)”的鄉(xiāng)村建設以及民族自救運動中，定縣秧歌進入這些洋博士的視野，并凸顯了出來。一九三三年，李景漢、張世文選編的《定縣秧歌選》由中華平民教育促進會（平教會）出版。數(shù)十年后，深度參與了定縣平民教育運動的美國人甘博（S . D . G a m b l e）出版了定縣秧歌的英文版，Chinese village playsfrom the Ting Hsien region（ YangKeHsüan ）。

因為平教會，定縣秧歌這種原本在鄉(xiāng)野生發(fā)、傳衍的小戲，不再僅僅是民間、鄉(xiāng)土與方言的，它與知識精英、城市、民族國家、政治、教育、文化、藝術審美、遺產(chǎn)、治理術和世界等，有了剪不斷理還亂的關聯(lián)。作為《定縣秧歌選》主要的信息源，秧歌藝人劉洛福一九三一年前往北平獻藝，灌制了唱片。作為鄉(xiāng)村戲，定縣秧歌既是平民教育的媒介，也因之成為始終被贊譽有加的成果。近百年來，因為與演者—觀者個體生命歷程、日常生產(chǎn)生活、社會運動、歷史演進、地方文化建設、國家大政方針和科技革新之間的復雜互動，定縣秧歌在學界一直有著熱度。除李同民、李景漢、張世文、甘博、趙衛(wèi)邦等奠基性的著述之外，朱迪絲（J o h n s o n J u d i t h）、歐達偉（R. D. Arkush）、董曉萍和江棘等對定縣秧歌都有可圈點的著述：或偏重劇本，或偏重鄉(xiāng)民的倫理道德觀，或偏重女性在秧歌內外的在場。雖然風格各異，與定縣秧歌的演者—觀者有著不同程度甚至有意的“間離”，這些主要依托定縣秧歌劇文、劇情的著述，卻多少都基于長短、深淺不一的田野調查。

正是在田野調查這個意義上，作為定縣本地人，青年學者谷子瑞更偏重活生生的人的新著《定縣秧歌：從鄉(xiāng)村戲到非遺》，有著其不可替代的價值。

二

子瑞對定縣秧歌從鄉(xiāng)村戲到非遺（非物質文化遺產(chǎn)）百年小史的梳理，在賦予定縣秧歌以脈動的同時，還呈現(xiàn)出他者難以捕捉到的定縣秧歌演進的隱蔽語本和其左沖右突的倔強。

在鄉(xiāng)村戲這一歷時性層面，定縣秧歌有著下述參差的風景：李景漢等“海歸”對定縣秧歌的凈化;熊佛西對定縣秧歌的舍棄，用話劇等外來的文明戲代替秧歌的平教運動實踐;平教運動對定縣秧歌效度有限的功利性使用這一精英傳統(tǒng)，和由之衍生的定縣秧歌的“偽民間性”;諸多研究羅列的劇目的紕漏，研究者自圓其說的釋讀以及誤讀，等等。當下，定縣秧歌經(jīng)歷了非遺化的過程，因此被命名的傳承人與此前藝人，尤其是名角之間，明顯不搭。傳承人是自上而下的官方命名，名角是自下而上的觀者—民眾的加冕。因為政府相關職能部門及評審者的操控，與藝人有一定重合度的非遺傳承人成為多義的“復數(shù)”。打政策擦邊球的傳承人、領導個人好惡決定的傳承人，赫然在列。這些多少水土不服的傳承人，勢必對前在的藝人群體及其小社會造成一定程度的撕裂，影響到非遺化定縣秧歌的新生態(tài)。當然，不僅是在中國，這實乃各國非遺保護在官僚行政化之后不可避免的共性。

一定程度上，子瑞將作為鄉(xiāng)村戲和作為非遺的定縣秧歌對立了起來。在其辨析中，鄉(xiāng)村戲越發(fā)浪漫主義，素樸、拙野卻溫馨，非遺明顯現(xiàn)實主義，庸常、悲壯卻精明。毫無疑問，哪怕是信息傳遞沒有當下快捷，當年平教會對劉洛福的倚重與發(fā)現(xiàn)，尤其是將之“外派”北平的展演，對定縣這個地域社會、對作為鄉(xiāng)村戲的定縣秧歌界絕對有著巨大的震動。其產(chǎn)生的蝴蝶效應，應該遠勝于今天自上而下認定的傳承人對定縣秧歌的影響。簡言之，鄉(xiāng)村戲藝人—名角與非遺傳承人并非一個簡單的昔是今非的矛盾體。

非遺前、非遺化和后非遺之三段論，早已成為國內外海量非遺著述的經(jīng)典范式。在這種經(jīng)典化的八股范式中，過去，不是不堪回首、忍辱偷生，就是輝煌燦爛、余味無窮;現(xiàn)在，岌岌可危，卻枯木逢春，且很快欣欣向榮;未來，任重道遠，但前景可期。其實，每個非遺項目都有其生命歷程。當傳承者的主體性得以發(fā)揮時，一個非遺項目就會有著因應時變、世變的調適能力，可能傳衍下去。不接地氣的外力的強行干預，心急火燎的打強心針，通常適得其反，無力回天。換言之，非遺前、非遺化和后非遺這一貌似動態(tài)的譜系，實則是靜態(tài)與靜力學的馬甲，有著刻舟求劍的愚妄。

這種愚妄，多少剔除了時間對于特定個體、群體而言無處不在的主觀性，將原本互現(xiàn)、作為一個連續(xù)體的時間物理化。被對象化、插入界樁的時間，成為一個個裂塊、一個個無限小的時間點。如此，作為符碼，與這些時間塊或時間點對應的人群、社會與文化，盡管可以任意涂抹、編織，卻是隔山打牛，無法觸碰本質。在《燒毀的諾頓》（Burnt Norton ）開首，艾略特寫道：“現(xiàn)在的時間和過去的時間// 也許都存在于未來的時間// 而未來的時間又包容于過去的時間?！?/p>

從鄉(xiāng)村戲到非遺的命名，說明子瑞對定縣秧歌有著時間連續(xù)體和“ 主觀現(xiàn)在”（s u b j e c t i v epresent）抑或說“延展的現(xiàn)在”之意識?？墒?，在對比藝人和傳承人時，她還是不自覺地陷入了時間裂塊的縫隙。在新生的“非遺學”語境下，子瑞的這一不足實屬可能次生的“非遺考古學”范疇。然而，在鄉(xiāng)野與鄉(xiāng)土一道野生野長而今天被命名為非遺的東西，通常源頭難明、譜系不清、空缺甚多。至今，對定縣秧歌而言，無論從哪個角度都重要莫名的劉洛福，其生卒年一直不詳。更不用說，定縣秧歌起源這一永恒的“迷思”（myth）。這一悖論，使得各國眾多非遺項目的歷史成為不斷自我建構、完善的“發(fā)明的歷史”。在這一世界性的潮流中，民族主義、現(xiàn)代民族國家、地方主義、文化相對主義、個人英雄主義、政治治理術、群體內部精英的優(yōu)位主義等，都紛紛染指其中，鞍前馬后。

子瑞多少朦朧地意識到社會靜力學、革命詩學和文化單線進化論的危險性。她絲毫沒有發(fā)明歷史的企圖，而是認真地發(fā)現(xiàn)歷史。其調研、書寫有考掘的意味，卻沒有要“知識考古”定縣秧歌的野心。事實上，她已經(jīng)成功地從歷時與共時兩個層面“熱描”出了定縣秧歌在鄉(xiāng)村戲和非遺等不同階段的復雜性、異質性和內在演進的連續(xù)性。其看似否定性的辨析，并非是要否定平教運動、五十年代戲改、八十年代十套民間文藝集成工程、非遺運動等對定縣秧歌的良性影響。對相關否定性的呈現(xiàn)，反而還原這些運動以真實性、合理性，尤其是表明了演進中的定縣秧歌必然有的濃淡不一的“非鄉(xiāng)土性”。其實，鄉(xiāng)土性和非鄉(xiāng)土性巨大張力編織而成的生態(tài)場，才是當下命名為非遺的這些文化遺產(chǎn)生發(fā)、傳衍的遠近真實布景。

正因為有著學術研究的持平之心和對故土的赤子之心，子瑞在歷時、共時和觀者—演者心意等多個層面， 都強調紅白喜事、廟慶等“露天劇場”與省城、京城、央視等高大上的“優(yōu)位時空”的同等重要性。無論因何種外力的正面影響抑或負面沖擊，子瑞始終強調定縣秧歌的生命力在藝人這個群體本身，在定縣這塊熱土，在作為觀者的民眾的主動抉擇。進而，與廟慶—“臺口”同等重要的演出場所—紅白喜事—“小事”，成了定縣秧歌蹣跚前行的根本。

與“唱臺口”一道，“擋小事”不但賦予了秧歌藝人以生計、使觀者人生儀禮有了神圣的意味和熱鬧的氛圍，在豐富當?shù)厝巳粘Ｉ畈⑹谷松鷪A滿的同時，還為后起的非遺化定縣秧歌培養(yǎng)了基本的觀演群體。即使在非遺化之后，臺口、小事這些完全因鄉(xiāng)野小民而生的敞亮的“空的空間”（the empty space）、質樸劇場（poor theatre），依舊是定縣秧歌最為根本的傳衍時空。領導、評委、導演以及傳承人占主導地位的匯演、大賽以及送戲下鄉(xiāng)的聽令演出—全景監(jiān)視的閉合舞臺，是非遺定縣秧歌的面子，也是相關人群必須完成的工作。正是這一制度性的點綴，使得因生計和傳承而一體性的秧歌傳承人—演者不得不面對多元化的“主家”。在子瑞筆下，這些主家包括：紅白喜事的主家和“管事的”、廟主、政府官員、評審專家、記者、導演、高級別的傳承人以及企業(yè)家，等等。

國家級非遺這頂先聲奪人的帽子，沒有遮蔽子瑞的雙眼。她告訴我們：對定縣秧歌而言，哪怕是早早步入精英眼簾、走出國門，哪怕非我莫屬地成為首批國家級非遺，其生命力依舊在鄉(xiāng)野，在包裹城市并與之綿長互動的鄉(xiāng)土。當鄉(xiāng)野被雅化為城鎮(zhèn)，當鄉(xiāng)土始終被視為城鎮(zhèn)的對立面而被強力擠壓與侵蝕，被命名為非遺的定縣秧歌就面臨離鄉(xiāng)、離土、離民，及至被“家國情懷”等大詞霸凌而上氣不接下氣的窘迫。它既無望唯非遺馬首是瞻、華麗轉身，也難以偃旗息鼓、壽終正寢。懸置抑或說懸浮，是諸多厚重卻空洞的非遺報告和雄文—非遺八股—稱頌的非遺的真相。要弘揚多數(shù)原本與鄉(xiāng)土一體卻宛在水中央的非遺，道阻且長。

三

寫這本真心誠意向定縣秧歌和故鄉(xiāng)致敬的小書，子瑞并不容易。與她的定縣秧歌和故土定縣一道，子瑞本身也經(jīng)歷了化蛹為蝶的升華。這種升華，是對鄉(xiāng)野的回歸、親近，直至水乳交融。

二0一六年剛上研究生那陣兒，聽到我說定縣秧歌、平教會、李景漢、甘博、宋文川、韓飄高這些語詞時，子瑞明顯茫然，眼睛空空如也。這塊土地上各色人等的起落、生死、飄蕩，于青春的她了無印跡。她儼然生活在真空。常年朝夕置身的故土，僅是驛站?？墒?，對故土漠然而陌生的她，很快進入角色，并將她對自己的成長、對故土的熱愛熔鑄到了對定縣秧歌的踏查與省思之中。臺前幕后、老少爺們兒、姑嫂妯娌、家長里短、聲聲秧歌、纖纖絲竹、傳說故事、冬寒夏熱…… 都迅速浸透其每一個感官、每一種觸覺。身外的故鄉(xiāng)、秧歌不但化為感官、知覺，也化為其終生揮之不去的主體性之本質。在此意義上，她傾注心力而成的這本定縣秧歌就是她這個定縣人個體的，是大寫的“我”的。

因寫定縣秧歌， 子瑞完成了其別具一格的“ 成年禮”。在此意義上， 定縣秧歌對子瑞有著不言而喻的“ 紀念碑性”（monumentality）。定縣秧歌上演的小事、臺口、禮堂和央視等異質時空，定縣秧歌的劇情、角色行當、唱腔、舞臺布景、鍋煙子與油彩，劉洛福、宋文川的紅火傳奇，非遺傳承人的尷尬與勉力，合伙搭班分錢的斗智斗勇，臺前幕后不乏暖意的鉤心斗角，冬日里與劇團一道游走鄉(xiāng)野阡陌時撲面而來的陣陣寒意……都在其字里行間、書脊內外高高聳立。

不論什么級別，如果一項非遺外在于個體，于個體生命了無意義，那么它也只能在館舍中化石般虛無地存在， 徒勞也徒然。在此意義上，不同行政級別的非遺，是鄉(xiāng)土的，更應該是個體的，哪怕僅僅是個體自我的鏡像與投影。其實，文學、藝術與所謂的學術著作，又何嘗不是如此？這難免讓我想到善寫生死常相的蕭紅，想到經(jīng)常追問自我而一直在路上的何貝莉?！渡缊觥贰逗籼m河傳》都是悲情而絕望的，蕭紅的文字有吞噬一切的魔力。讀者經(jīng)常會身不由己地被其文字拋到洪荒之外，寂然凝慮，思接千載，卻沒了歸路。在《無始無終：轉山》中，同時扮演了獵手與獵物雙重角色的貝莉，始終在藏地的圣山圣境中拷問靈與肉。靈山就在天邊、眼前，腳下的路卻沒有盡頭，甚至不知通往何方。

作為鄉(xiāng)土日常以及非遺的暮歌， 子瑞悲情而不煽情。反而，字里行間不乏一絲絲閃閃爍爍的光。面對欣欣向榮同時也庸常甚或慘淡的現(xiàn)實，仿佛貝莉的轉山，子瑞、定縣秧歌和故土三位一體的“自我”的朝圣腳步不免滯重，執(zhí)拗的眼神難免疲困?？上驳氖牵龍猿至讼聛?，與百年來定縣秧歌的觀者—演者一道，階段性地轉完了自己的山，讓世人看到少了光暈卻一樣難免為之動容的定縣秧歌和定縣這片靜默的熱土。

料峭春風吹酒醒。無論陰晴、真假，非遺本身并不是一個問題！但是，定縣秧歌永遠都會是一個問題！