當作家在一篇小說中借助不同的人稱和視點講述，或者說拼接出一個完整故事的時候，我總是自以為是地認為，這不單單是作家嫻熟地運用其寫作技巧的緣故，還暗含了他對世界喪失總體性之后的那種破碎、漂泊和不穩(wěn)定的時代狀況的認知。讀馬億的短篇小說《遺囑》，我陷入到小說在敘事中設置的種種暗示、圈套和空缺之中。再加上《遺囑》借鑒推理小說所制造的懸念，帶給我巨大的緊張和刺激。不過在我看來，這種敘事技巧和手法的纏繞，倒未必引發(fā)了對文本旨趣的某種暗示，而是它所傳達出的混亂、無序與輕微的不適感——這不是對文本特性的描述，而是一種從世界到人心的極度晦暗的狀態(tài)?？偟恼f來，馬億的《遺囑》呈現出含混、反常態(tài)，卻又自成風格的路數。這固然可以歸結為現代主義式的荒誕美學或者先鋒派的文學遺產的影響，卻也在移步換景中顯露出生活本身的詭異，而氤氳著某種莫名的悵惘和棲遑。

《遺囑》巧妙地借助“我”“李寒”“老板”這三個人物的限制性視角將故事串聯(lián)起來。敘述者依次對自身經歷的講述，使得故事在不斷疊加和拼湊中得以展現：“我”按照“老板”的要求去“××遺囑中心”，期間“偶遇”到早已守株待兔的李寒。在“老板”的指使下，李寒很快讓“我”愛上她，并使“我”沾染上李寒的物品和DNA，以便為后來構陷“我”謀殺李寒的未婚夫陳實做好充分的準備。原來，“富二代”陳實因為沒有結婚而無法繼承父親的四套房產，并且陳實如果找到女伴結婚，就去立遺囑，把死后的錢都留給她?！袄习濉钡弥@一切后，便設計讓女友李寒成為陳實的未婚妻，再制造一起登山意外事故，并將陳實的死嫁禍給“我”。但吊詭的是，小說顛覆性的結尾又消解了上述的一切：李寒的未婚夫在北京根本就沒有房子。

雖然復述一篇小說的大意是最無聊的，因為這不僅會丟失掉很多細節(jié)，還冒著曲解作家原意的風險，但是，對于這篇小說而言卻殊為必要。因為它在不同的人稱轉換間講了同一個故事，只是它們在占據不同視點的講述者那里分頭進行，彼此互不相交，仿佛作家并不比讀者知道得更多。這其實也印證了《遺囑》帶有的偵探小說的類型因子和懸疑元素。事實上，馬億曾明確表示他受到日本推理小說家松本清張的影響。按照本雅明的觀點，偵探小說的出現與工業(yè)革命帶來的大城市的布局和熟人社會的解體有關：“偵探小說所特有的社會內容就是個人蹤跡在大城市人群中的隱沒?！庇捎诖蟪鞘械娜藗兲幱谀吧松鐣?，他們在城市行走的過程中很難遇到熟人，只能作為“人群中的人”而行跡匆匆，直到不留痕跡地消失。人們彼此之間諱莫如深，各自的內心晦暗模糊，甚至無法表達自身的感受。齊澤克認為，只有到了20世紀20年代，通俗文化領域的偵探故事才開始向偵探小說轉移。而與之同時發(fā)生的，則是現代小說最終戰(zhàn)勝了傳統(tǒng)的現實主義小說。他對此解釋道：“現代小說和偵探小說均以同樣的形式問題為中心。這形式問題就是非可能性的問題：以線性、一致的方式講述故事，是不可能的；顯現事件的‘現實主義’式的連續(xù)性，是不可能的?！睆倪@個角度說，《遺囑》的確是在回應偵探小說與現代主義小說之間的親緣性。不穩(wěn)定的敘述人、謎題和敘事空缺的有意設置，還有夢和現實的若即若離，這些都是現代主義小說的常見手段。

純文學借鑒類型文學的因素進行敘事并非罕見?！哆z囑》所攜帶的“先鋒氣質”很容易令人聯(lián)想到先鋒文學借助偵探懸疑設謎的手法運用。但在我看來，《遺囑》繼承的與其說是先鋒文學的遺產，不如說是實現了現代小說技巧與偵探懸疑類型的結合。這里有必要對現代主義和先鋒派作出區(qū)分。比格爾認為，現代主義處理風格的形式演化問題，而先鋒派則涉及生活方式、價值觀念的劇烈改變乃至藝術體制的摧毀。“在先鋒主義作品中，單個的符號，主要不是指向作品整體，而是指向現實。”如果回到中國的語境，應該說，80年代的先鋒文學的確在客觀上起到了“對藝術體制的摧毀”，但在四十年后的今天，特別是在更為年輕的作家這里，“先鋒派”已然不可與昔日的先鋒文學同日而語。在現實結構早已發(fā)生根本性改變的今天，作家對于先鋒文學的態(tài)度只能是致敬而非模仿。因此，他們的作品所體現的毋寧說是一種先鋒文學退潮后遺留的“先鋒性”或“先鋒感”。這種特性與我們日常生活中的不穩(wěn)定性、盲目性與非理性迅速結成同盟。因此，與其說《遺囑》繼承了先鋒文學的遺產，不如說是取法現代主義的形式感與偵探小說的懸疑因素，并在當下語境中重新賦形，從而獲得一種新的體驗。如果我們把《遺囑》當作現代社會的寓言文本來讀解，那么就不得不承認生活本身就是一種極度個人化的存在方式，更會因此而帶有難以修復的破碎表象。

當這種破碎的生活表象徹底解構了總體的實在本質，人們便生活在一種“有生活無現實”的世界里?！哆z囑》不只一次地強調“我”最大的毛病就是“老是分不清夢和現實”，“每次我覺得自己在做夢的時候，發(fā)生的事情往往是真實的，而我很確定是真實的事情，‘老板’又告訴我是在做夢”。事實上，《遺囑》中的所有人物仿佛不是生活在現實中，也不是生活在夢境中，而是飄浮在生活中。人們只是過著自己的生活，就連意外風險本身也是生活的重要內容，卻看不到人在現實中的沖撞與突圍。他們只有因為各種遭遇而發(fā)生的情感變化和身體之力的改變，而絲毫沒有洞察世界與人生的渴望。他們每個人都生產著巨大的欲望，或者干脆被身體的驅力所役使。這里不再有任何清晰的價值立場，只有身體的感官被無限膨脹的欲望所驅使。

盡管陳實的死構成小說重要的情節(jié)引爆點，但它又無法被認定為一種“超出了原因的結果”。這不僅因為事實本身的蓄謀已久，更重要的還是小說結尾對陳實身份“真相”的揭露。后者將小說前面的敘事徹底消解，不僅使“老板”的計劃全然落空，還引出了與“我”相關的更多線索。這再次證明了，《遺囑》要在生活的整體性中鎖定某個創(chuàng)傷性的事件是不可能的。馬億不僅消解了自己精心打磨的小說，也和讀者開了個玩笑。因為《遺囑》畢竟不是一個通俗的偵探小說，更無意也無需提供一個完整的前因后果。不過馬億克制冷靜的敘述語言，總是令我想到他對世界存在本質的嚴肅思考。這種存在主義式的思考，并不必然地以虛無主義為前提或結論，而應將其引入更廣闊的現實問題和復雜社會關系中加以展現。事實上，這也是前段時間的網絡懸疑劇《隱秘的角落》《沉默的真相》大火的原因所在，而非它們是否真正揭示了社會問題的根源。如果馬億的小說能夠借現代主義的手法和推理懸疑的外殼，重寫我們這個時代的“存在主義”，從而達到一種“現代主義的當代化”，則不失為一種有意義的嘗試。盡管“無現實的生活”并非是生活應有的樣子，卻成為了我們時代的“現實”，成為我們自身生活的境況，當然也有可能成為青年作家重新理解現實的可能性。