最近出現(xiàn)了不少以“故事集”命名的小說集，比如“某某小鎮(zhèn)故事集”“某某志怪故事集”“某某幻想故事集”“某某城郊故事集”，等等。一時(shí)之間，“故事集”的命名方式似乎形成了一種風(fēng)尚。為什么會(huì)出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象？這一現(xiàn)象背后蘊(yùn)含著什么樣的小說觀念新變化？這頗值得我們思考。

最顯而易見的原因是市場的因素，相對(duì)于“小說集”“作品集”以及更加個(gè)性化、更有精英色彩的書名，“故事集”無疑更具親和力，更適應(yīng)大眾的閱讀口味，畢竟“故事集”看上去更像“故事會(huì)”，而《故事會(huì)》天文數(shù)字般的驚人銷量，是純文學(xué)期刊望塵莫及的。以“故事集”命名，體現(xiàn)了文學(xué)在市場經(jīng)濟(jì)中逐漸適應(yīng)并試圖找到契合之點(diǎn)的努力。但又不僅如此，即使命名為“故事集”，小說集也很容易被有經(jīng)驗(yàn)的讀者識(shí)破，而在文學(xué)市場上，真正的通俗文學(xué)、類型文學(xué)其實(shí)并不自稱為“故事集”，所以“故事集”的命名方式，既顯示了作者或命名者的低調(diào)與俯就，但另一方面反而更突顯出對(duì)雅俗界限的自覺與在意。

“五四”以來，在中國新文學(xué)借鑒西方文學(xué)所建構(gòu)的文體秩序中，小說與散文、詩歌、戲劇四個(gè)門類構(gòu)成了“文學(xué)”的整體，而“故事”是不在其中的。雖然小說、散文、詩歌和戲劇都可能包含故事性因素，但“故事”卻只能以“民間故事”“寓言故事”“童話故事”等名稱存在，被視為一種較為低級(jí)的文體。隨著現(xiàn)代主義的興起及其帶來的影響，文學(xué)中的“故事性”越來越少，或者說似乎“故事性”越少，小說就越高級(jí)，戲劇就越高級(jí)，散文與詩歌就更加如此。

米蘭·昆德拉如此描述他眼中的歐洲小說史：“堂吉訶德向著他寬廣的世界進(jìn)發(fā)，他可以自由地進(jìn)入或退出，只要他愿意。歐洲最早的小說就是在被人看來無限大的世界中旅行?！桨蜖栐?，遠(yuǎn)景現(xiàn)代樓房后面的景色就消失了，而那樓房則是社會(huì)機(jī)構(gòu)——警察、法院、金融與罪惡的世界——軍隊(duì)和國家意志?！偻?，艾瑪·包法利的視線縮小到了如同一塊圍墻內(nèi)的地方。冒險(xiǎn)在圍墻之外，懷舊變得無法承受。在對(duì)抗日常生活的煩惱時(shí)，幻想與夢想日益重要?！瓪v史不再給予人類‘許諾元帥’的權(quán)杖。它勉強(qiáng)給人一個(gè)土地測量員的職位。K 面對(duì)法庭，K 面對(duì)城堡，他能做什么？”（米蘭·昆德拉《被詆毀的塞萬提斯的遺產(chǎn)》）在米蘭·昆德拉勾勒的小說史中，小說是與人類對(duì)自我、世界的發(fā)現(xiàn)和理解聯(lián)系在一起的，伴隨著小說主人公的探索從寬廣的世界、社會(huì)、日常生活縮小到“內(nèi)心”，小說的視野與邊界也越來越小，人被禁錮在“自我”之中，成為一種“異化”物。同樣從故事性的角度來說，從堂吉訶德到K，主人公（人類）的故事越來越少，從寬廣世界的冒險(xiǎn)逐漸收縮到“內(nèi)心”。

但這只是問題的一個(gè)方面，“人類不再有故事”只是米蘭·昆德拉文學(xué)觀念的一種極端表達(dá)，也是其歐洲中心主義與現(xiàn)代主義美學(xué)的一種反映。在歐洲之外，在現(xiàn)代主義美學(xué)的規(guī)范之外，人類創(chuàng)造著新的歷史，文學(xué)也講述著新的故事，譬如拉美文學(xué)爆炸與魔幻現(xiàn)實(shí)主義，譬如中國的尋根文學(xué)與先鋒小說。此外，人類也不僅僅需要純文學(xué)的“故事”，或者說，相對(duì)于文學(xué)的“故事”，人類更需要通俗文學(xué)。大仲馬《基督山伯爵》的暢銷不衰，金庸小說在華人世界的巨大影響，推理、偵探、言情、科幻等各類通俗小說的豐富和發(fā)展，好萊塢電影的無堅(jiān)不摧，中國網(wǎng)絡(luò)小說海量的寫作者和閱讀者，都向我們表明了故事的巨大影響力，也向我們證明了：不是故事需要小說，而是小說需要故事，即使小說或文學(xué)消亡了，故事仍將長久地生存下去，故事遠(yuǎn)比小說的生命力更久遠(yuǎn)。

本雅明在《講故事的人》中談到，遠(yuǎn)古時(shí)期原始人圍繞著篝火講故事，這是閱讀和寫作的最初形態(tài)，正是通過聽故事和講故事，他們才驅(qū)散漫漫長夜，建立起共同體意識(shí)，這也是文明的起源，故事是與人類文明緊密聯(lián)系在一起的。伊恩·瓦特在《小說的興起》中認(rèn)為，現(xiàn)代小說的興起與資產(chǎn)階級(jí)、工業(yè)文明與“個(gè)人主義”的崛起密切相關(guān)。正是在小說這種體裁中，人類第一次可以講述一個(gè)“個(gè)人”的故事，而不是某個(gè)神的故事，或者某個(gè)群體（民族、階級(jí)）的故事。正是在這個(gè)意義上，黑格爾才認(rèn)為小說是“近代市民階級(jí)的史詩”，他認(rèn)為小說“恢復(fù)了史詩已喪失的權(quán)利”，是史詩的復(fù)興形式，但他指出近代小說要重現(xiàn)史詩的輝煌，就必須先創(chuàng)造一個(gè)既定的“散文性質(zhì)的現(xiàn)實(shí)世界”，也就是說，作者所描寫的必須是當(dāng)時(shí)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)狀況，這也是他把小說歸屬于“近代市民階級(jí)”的原因。也正是在這個(gè)意義上，竹內(nèi)好在《新穎的趙樹理文學(xué)》中，將趙樹理小說的主人公最后總是消融在群眾的群像之中，視為對(duì)西方現(xiàn)代小說范式的一種超越。但是在現(xiàn)代小說中，如何處理“個(gè)體”與群體、時(shí)代英雄，以及個(gè)人的“內(nèi)面”等問題，仍處于需要探索的尚未完成的進(jìn)程中。

小說與故事既有聯(lián)系，又有區(qū)別。小說可以有故事，也可以沒有故事；故事重在敘述，小說重在描寫；故事主要是寫事的，一切都圍繞核心情節(jié)展開，有懸念，有伏筆，一波三折；而小說可以寫事，也可以寫人，甚至可以寫一個(gè)場景，一個(gè)細(xì)節(jié)，一種情緒或一種意境。五四時(shí)期，胡適在《論短篇小說》中認(rèn)為，短篇小說要從事實(shí)中截取“最精彩”的“一段，或一方面”，他主張將短篇小說視為“人生的橫截面”，被稱為“橫截面說”。在這里，人生、事實(shí)或“故事”被“橫切”開來，不再具有起承轉(zhuǎn)合、首尾相顧的完整性，而作者則在對(duì)“橫截面”的選擇、構(gòu)思與寫作中，賦予其思想或藝術(shù)上的意義、意味、意蘊(yùn)，小說也由此掙脫了“故事”的束縛，由實(shí)入虛，虛實(shí)相生，帶有創(chuàng)作主體的個(gè)人風(fēng)格、特點(diǎn)與色彩，獲得了更高層次的藝術(shù)性或思想價(jià)值。

但是創(chuàng)作主體也有自身的局限性，創(chuàng)作主體受時(shí)代、階級(jí)、性別、種族等的限制，其眼中“最精彩”的“一段，或一方面”，未必便真的是一個(gè)事實(shí)或“故事”最值得關(guān)注之處。在這方面，“故事”，尤其是經(jīng)由不同人講述而最終流傳下來的故事，如《水滸傳》《三國演義》，卻可以超越這些限制而獲得長久的生命力。但從另一個(gè)角度說，人們閱讀小說，并不只是要閱讀故事，故事之外的美學(xué)意蘊(yùn)、個(gè)人風(fēng)格，以及作者看待世界獨(dú)特的眼光、態(tài)度與思考，可能會(huì)更吸引小說讀者，當(dāng)然這也對(duì)小說提出了更高的要求和挑戰(zhàn)。

20世紀(jì)80年代中期，文學(xué)界討論的一個(gè)重要問題是“寫什么”和“怎么寫”，這一問題的提出本身就暗含著對(duì)“寫什么”的貶抑和對(duì)“怎么寫”的推崇，而后來的討論幾乎一邊倒地傾向于“怎么寫”，這是80年代中期的一場小說革命，先鋒小說在與現(xiàn)實(shí)主義的論爭中占據(jù)上風(fēng)，很快風(fēng)靡文學(xué)界。但問題的復(fù)雜性在于，文學(xué)創(chuàng)作是一個(gè)系統(tǒng)工程，你得先有“寫什么”的準(zhǔn)備，才談得上“怎么寫”的構(gòu)思，將“寫什么”和“怎么寫”割裂開并對(duì)立起來，是不尊重藝術(shù)規(guī)律的表現(xiàn)。如果只有“怎么寫”的一番技巧，而不知道要“寫什么”，必然會(huì)陷入文學(xué)技巧的演練與空轉(zhuǎn)，必然會(huì)遠(yuǎn)離生活、世界與讀者。事實(shí)上也確實(shí)如此，先鋒文學(xué)在短暫輝煌后很快趨于式微，重要的先鋒作家無不一一轉(zhuǎn)向，雖然說先鋒文學(xué)留下了重視形式、技巧、敘述方式的遺產(chǎn)，但現(xiàn)在重讀那時(shí)的作品，我們從中所能得到的，反而不如現(xiàn)實(shí)主義作品所能給我們的更多。現(xiàn)實(shí)主義作品至少保留了特定年代的精神氛圍、時(shí)代氣息與生活細(xì)節(jié)，而先鋒文學(xué)留給我們的只是一個(gè)反叛的姿態(tài)。

在這里，我們也可以看到“故事”的重要性。先鋒小說注重講故事的技巧，而不注重故事本身，或者說它們更關(guān)注如何在故事中呈現(xiàn)自己的美學(xué)觀念，而現(xiàn)實(shí)主義小說則尊重生活與故事的內(nèi)在邏輯，在其對(duì)生活故事的描述中，自然而然就攜帶了或許作者本人都并未意識(shí)到的時(shí)代內(nèi)容。恩格斯談巴爾扎克時(shí)，談到其小說“匯集了法國社會(huì)的全部歷史，我從這里，甚至在經(jīng)濟(jì)細(xì)節(jié)方面所學(xué)到的東西，也要比從當(dāng)時(shí)所有職業(yè)的歷史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家和統(tǒng)計(jì)學(xué)家那里學(xué)到的全部東西還要多?！卑蜖栐水?dāng)然并不是職業(yè)的歷史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家和統(tǒng)計(jì)學(xué)家，但恩格斯為什么從其作品中學(xué)到的東西要比從各領(lǐng)域?qū)＜夷抢飳W(xué)到的“還要多”呢？這“還要多”的東西究竟是什么呢？我想，這就是巴爾扎克以現(xiàn)實(shí)主義發(fā)現(xiàn)的生活細(xì)節(jié)、時(shí)代精神、人物命運(yùn)，以及在此基礎(chǔ)上構(gòu)成的“故事”。這可以說是現(xiàn)實(shí)主義的勝利，也是巴爾扎克超越個(gè)人觀念（我們都知道他在政治上是?；庶h），尊重生活與故事內(nèi)在邏輯的勝利。

值得思考的還有一個(gè)問題，魯迅不僅是新文學(xué)界尊重的偶像，也是社會(huì)各界尊崇的人物，為什么魯迅可以超越文學(xué)的范疇，擁有如此巨大的社會(huì)影響力？在我看來，這首先在于新文學(xué)構(gòu)建了一種社會(huì)思想領(lǐng)域的公共平臺(tái)，并在這一平臺(tái)上占據(jù)先鋒的位置，總是能領(lǐng)時(shí)代風(fēng)氣之先提出并討論問題，推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步；其次在于魯迅的作品根植于生命體驗(yàn)的最深處，具有穿越時(shí)代的思想與藝術(shù)力量，他所關(guān)注的主題“重鑄現(xiàn)代中國人的靈魂”涉及到社會(huì)的方方面面，所以才能為社會(huì)各界所矚目；再次，魯迅作品所采取的形式——小說、散文、雜文等，相對(duì)于學(xué)者的論文、專著來說是較為通俗的，他所講述的個(gè)人的、社會(huì)的“故事”能夠?yàn)榇蟊姀V泛接受，所以他的影響力才能超出文學(xué)界。

說到這里，還有一個(gè)問題：我們可以看到，社會(huì)學(xué)家在講故事，經(jīng)濟(jì)學(xué)家在講故事，科學(xué)家在講故事，哲學(xué)家在講故事，心理學(xué)家在講故事，人類學(xué)家也在講故事……為什么在這些學(xué)科領(lǐng)域之外，我們還要閱讀文學(xué)家“編撰”“虛構(gòu)”的故事？這不只是因?yàn)楦鲗ｉT學(xué)科有其理論背景與專業(yè)壁壘，也不只是因?yàn)槲膶W(xué)家講述的“故事”更加形象生動(dòng)，而是因?yàn)樽袁F(xiàn)代學(xué)科體系建立以來，文學(xué)是唯一以人的整體生活為觀察和表現(xiàn)對(duì)象的領(lǐng)域。文學(xué)不像各專門學(xué)科有著觀察人類生活的獨(dú)特角度，而是以創(chuàng)作者的生命體驗(yàn)為基礎(chǔ)，通過對(duì)時(shí)代與世界的觀察思考，以自己的艱辛勞動(dòng)最終將之熔鑄成一部部藝術(shù)品。在這樣的作品中，可能會(huì)包含社會(huì)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、科學(xué)、哲學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)的因素，但它卻并不能被歸屬于哪一個(gè)專門學(xué)科，而是對(duì)各個(gè)學(xué)科的綜合與超越，是以一種總體性的視野看待“人”的整體生活。比如恩格斯上述所說在巴爾扎克小說中得到的東西比從各個(gè)專門學(xué)科所得“還要多”，再如魯迅先生說《紅樓夢》：“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事?！苯裉煳覀儚牟煌瑢W(xué)科的視野看《紅樓夢》，所看到的當(dāng)然會(huì)更多。

當(dāng)然這并不是說文學(xué)就比其他學(xué)科更高級(jí)，而是文學(xué)以其對(duì)生活整體的包容性為各個(gè)學(xué)科的交流搭建了一個(gè)公共平臺(tái)。我們參加其他學(xué)科的會(huì)議時(shí)可以發(fā)現(xiàn)，其他學(xué)科的人幾乎都能對(duì)文學(xué)說上幾句，而我們卻很少能夠針對(duì)其他學(xué)科的專門話題發(fā)言?！@并非源于文學(xué)缺少專業(yè)性，而正來源于其整體性與包容性，但這也同樣提醒我們，文學(xué)應(yīng)該領(lǐng)先于其他學(xué)科，站在時(shí)代最前沿率先發(fā)現(xiàn)并提出問題，這樣才能像魯迅等新文學(xué)作家一樣，真正發(fā)揮文學(xué)在新文化和社會(huì)領(lǐng)域的先鋒作用。

文學(xué)之所以可以成為“公共平臺(tái)”，與其所描述的生活、塑造的人物與講述的故事密切相關(guān)。在這里，“故事”可以說是社會(huì)各領(lǐng)域以及社會(huì)大眾都能接受的“最大公約數(shù)”，“故事”是生活與創(chuàng)作的中介，是文學(xué)與大眾的橋梁，也是文學(xué)與其他社會(huì)領(lǐng)域交流的平臺(tái)。在這個(gè)意義上，無論是自稱“講故事的人”，還是將小說集稱為“故事集”，都是對(duì)小說公共性的強(qiáng)調(diào)和突顯。但另一方面，不同的文學(xué)處理故事的方式并不同，對(duì)于通俗文學(xué)、類型文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)來說，或許追求更多的是故事的曲折、懸念以及閱讀時(shí)的心潮澎湃、蕩氣回腸或“爽感”，而對(duì)于嚴(yán)肅文學(xué)來說，關(guān)注更多的可能是如何將故事轉(zhuǎn)化為具有思想藝術(shù)含量的藝術(shù)品。這兩種文學(xué)各有其追求，各有其讀者，本來可以相互促進(jìn)，共同發(fā)展，但是在市場經(jīng)濟(jì)的環(huán)境中，嚴(yán)肅文學(xué)的生存空間日益狹小，嚴(yán)肅文學(xué)固然應(yīng)該汲取通俗文學(xué)的長處，更加注重故事性，更加貼近讀者，但也不宜妄自菲薄，“為故事而故事”，而應(yīng)充分發(fā)揮其長處，更深入地體驗(yàn)時(shí)代、生活及其諸種細(xì)節(jié)，將生命體驗(yàn)?zāi)T為思想藝術(shù)含量更高的藝術(shù)佳作，以此不斷拓展我們的思想視野，提升我們的藝術(shù)境界。魯迅小說集的銷量當(dāng)年遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上張恨水，但這并不減損其偉大，他自有其更加高遠(yuǎn)的追求。這是比講幾個(gè)通俗故事更加重要的事情，我們的作家可以在這里寄托自己的藝術(shù)理想和雄心。

話說回來，胡適所謂“橫截面說”也是來自西方特定年代的小說觀念，并不能涵蓋所有小說，也并不一定就“高級(jí)”，而中國小說傳統(tǒng)中注重故事的來龍去脈、起承轉(zhuǎn)合的講法，似乎更適合中國人的審美趣味。在新的歷史視野中，我們可以將這些觀念都加以“相對(duì)化”，進(jìn)行更加大膽的實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)新。對(duì)于中國作家來說，最重要的是以新的方式講述出新的中國故事，我們面臨的是前所未有的全新的生活與時(shí)代，我們應(yīng)該發(fā)明出新的方法來講述我們的經(jīng)驗(yàn)、情感與內(nèi)心世界。對(duì)于中國人來說天崩地裂、刻骨銘心而又浴火重生的19、20、21世紀(jì)的歷史，尚未得到充分而有效的藝術(shù)化書寫，也沒有創(chuàng)造出可以容納這一波瀾壯闊進(jìn)程的新的美學(xué)，我們需要發(fā)明或創(chuàng)造出新的藝術(shù)形式，講述我們的過去、現(xiàn)在與未來，講述我們的希望與夢想。只有這樣，我們才能對(duì)得起曾經(jīng)的苦難，才能開辟新的未來。