□陳昊

災(zāi)難片是指以自然界、人類，或者外星物種侵入，給人類社會生活造成了大規(guī)模的災(zāi)難為題材的電影，以奇觀的視覺效果為主，輔以制造慌亂，激發(fā)觀眾恐懼感。災(zāi)難片有三種災(zāi)難形式。第一是自然災(zāi)難，即在自然界發(fā)生，如《唐山大地震》《后天》等。第二是人為災(zāi)難，人類行為導(dǎo)致的災(zāi)難沖擊，涉及喪尸、生化病毒等，如《普羅米修斯》《釜山行》等。第三是科幻災(zāi)難，以大規(guī)模的外星物侵入為主，如《鐵線蟲入侵》《漢江怪物》等。

國產(chǎn)災(zāi)難片的發(fā)展之路通過描繪人在災(zāi)難面前的抗?fàn)幹?，逐漸走向了探討人性、自然等社會議題。早期災(zāi)難片主要聚焦于災(zāi)難發(fā)生，地方各級政府如何緊急調(diào)度救援力量前往災(zāi)區(qū)的情節(jié)。從時代背景出發(fā)，這類影像固然可以起到撫慰民心等作用，但從藝術(shù)創(chuàng)作角度深究，此類敘事缺乏對于主題“人性”或“人與自然”的表述。進入二十一世紀(jì)以來，國產(chǎn)災(zāi)難片中類型變得更加多元化，融合親情、愛情、怪物等元素，聚焦于災(zāi)難前后人性轉(zhuǎn)變以及災(zāi)難創(chuàng)傷的影響作用，并牢固了“時代的到來”主題。既能夠通過精良制作提高群眾觀影體驗，又能夠兼顧時代熱點與商業(yè)性。

傳統(tǒng)：“他”時代畫像

在觀眾一般的審美認知中，男性角色在災(zāi)難片中人物形象多與壯志凌云、保家衛(wèi)國關(guān)聯(lián)耦合，所以在這種意識形態(tài)下，往往會忽略掉女性角色承擔(dān)的社會功能。但在災(zāi)難電影中，女性形象反而會賦予影片全新內(nèi)涵，成為災(zāi)難中的“宰制性”力量。不同導(dǎo)演電影中的女性角色形象、性格設(shè)置大多都能夠展現(xiàn)當(dāng)下女性不同的社會功能。

中國最早的自然類災(zāi)難電影《枯木逢春》，講述的是苦妹子作了方媽媽家的童養(yǎng)媳，由于血吸蟲病的“天災(zāi)”以及社會上的動亂，和自己的丈夫分別、重逢、被迫分別、最終重逢的故事。在本部影片中，女性角色的形象塑造較為符合上世紀(jì)六十年代的集體審美。首先，“苦妹子”的角色名稱給了觀眾一個既定符號化印象：命苦、不討喜；童養(yǎng)媳的身份設(shè)定讓女主在六十年代被人詬病。其次，將苦妹子囿于兩次人生轉(zhuǎn)折中：第一次和冬哥走散。由于時代的壓力，生活所迫所以另嫁他人，結(jié)果丈夫患病去世，自己也感染血吸蟲病。第二次巧遇冬哥，由于自己病情問題，冬哥母親勸解苦妹子離開另尋他路。此類電影結(jié)局處理的政治意義大于影片主題，雖然傳遞了與自然抗?fàn)幍闹黝}，卻丟失了對于女性角色的人文關(guān)懷。從敘事結(jié)構(gòu)的范疇解讀，女性角色在災(zāi)難面前一直處于顛沛流離之境，相比較于男性角色，苦妹子懦弱性格也反映了六十年代女性的畫像，在影片中不斷地成為他人的跳板，在故事的起承轉(zhuǎn)合之中丟失了絕對的話語權(quán)地位。

早期災(zāi)難片在敘事范疇表現(xiàn)較為平淡，基本上是帶有重復(fù)性和可預(yù)見性的一種標(biāo)準(zhǔn)化電影。缺乏了藝術(shù)電影中獨特的導(dǎo)演風(fēng)格以及成規(guī)慣例的情感羈絆，受到同類型電影制作影響，其制作角度更多聚焦于本土視野，所以基本上形成了“開頭結(jié)尾大團圓，中間一曲折”的敘事雛形。在此類文化模式下制作出的影片，女性角色的塑造通常以弱者的樣態(tài)呈現(xiàn)，只承擔(dān)服務(wù)于敘事的作用，若將影片角度置于愛情、家庭的范疇下，女性角色才具有話語權(quán)，這受到了自然規(guī)范中“男耕女織”文化的影響，此類角色塑造更符合傳統(tǒng)的行為規(guī)范。

1979年，傅超武、高正執(zhí)導(dǎo)的災(zāi)難片《藍光閃過之后》，以唐山大地震為背景，講述了地震后的集體創(chuàng)傷回憶，以及災(zāi)后重建對于美好生活的希冀。影片通過對邢惠明、莊靜嫻在震后對于災(zāi)區(qū)重建貢獻的刻畫，奠定了“愛與銘記”的主題。通過將男性女性角色年齡層級細剖，可得出女性角色在早期災(zāi)難片中參與整體敘事較弱的議題。

同樣，1983年《特急警報333》以洪澇災(zāi)害為背景，著重突出遇難經(jīng)過以及縣長如何帶領(lǐng)群眾脫離險境的故事。全片敘事架構(gòu)與早期災(zāi)難片較為相似，影片中缺乏了對于個體生存的探究，著重強調(diào)大背景下的集體記憶，所以此類影片只是單純完成了自身講述的邏輯以及“人定勝天”主題的闡述。在角色塑造層面，男性整體還是以前線沖鋒、救援為主，女性角色多為后方監(jiān)測水位、發(fā)送電報等文案工作為主。但本片對于女性角色的設(shè)置，較于早期災(zāi)難片在性格的塑造上更加多元化。首先，短期、長期的災(zāi)害水位預(yù)報，是對于女性在強壓之下對于精密數(shù)據(jù)工作細心的再現(xiàn)。其次，發(fā)放救災(zāi)物資、災(zāi)難面前為身邊人讓步，這是對于女性寬容忍讓性格的精準(zhǔn)刻畫。最后，有“女英雄”式角色出現(xiàn)：水文站檢測員沖向暴雨中，要將警報發(fā)送到萬千群眾當(dāng)中，最后遇到滑坡犧牲。然而此情節(jié)中的女性救助屬于驚鴻一瞥，在敘事上沒有承擔(dān)推波助瀾的作用。

到改革開放中后期年代，女性在社會中的作用日益突出，在社會生產(chǎn)生活中女性的參與度也不斷提升。傳統(tǒng)的自然規(guī)范機制被沖破，這既澆筑了女性符號在視像文化中的堅實基座，同時也是對于影視中女性角色重要性提升的一次實踐形塑。視覺影像文化的傳播在一定程度上具有教育性、示范性的作用，但同時電影也即為導(dǎo)演的藝術(shù)，導(dǎo)演思維在一定程度上會影響影片傳遞的價值觀，這與其自身在文化背景所受的影響勾連。因此，在早期災(zāi)難片中，女性角色性格雖缺乏了“力量型”的塑造，但為二十一世紀(jì)女性角色參與重大災(zāi)害的救援中留出了充分的形塑空間。

現(xiàn)代：“她”時代到來

進入新世紀(jì)以來，災(zāi)難片不斷涌現(xiàn)。受到好萊塢影片的影響，女性角色建構(gòu)又發(fā)生了明顯變化。經(jīng)典好萊塢敘事中，所有劇情走向以“人作為因果關(guān)系的中心”概念發(fā)展而來?，F(xiàn)代國產(chǎn)災(zāi)難片在制作過程中也用到了非限定性的敘事手段，讓觀眾能夠預(yù)見人物未來的命運，這讓女性角色在影片中的參與度更高，在愛情、家庭的維度中女性角色日漸多出責(zé)任感和承擔(dān)力。

現(xiàn)代災(zāi)難片中，女性在家庭、社會層面都扮演著重要角色。從社會層面來講，2002年的《極地營救》講述了一個在西藏高原上由于雪災(zāi)后發(fā)生的驚心動魄的故事。在藏北高原上飛行員格桑遇難犧牲，未婚妻項莉來到這里準(zhǔn)備和他成婚，卻為時已晚。但是項莉沒有離開西藏，留在了這里為需要的人救助。在一次山體泥石流滑坡中，病人索朗貢布由于心臟病突發(fā)，救援部門派直升機前往救助，最后醫(yī)生項莉和飛行員范康面對風(fēng)雪相互扶持、相互依托。深入探析二十一世紀(jì)初災(zāi)難片中的女性角色形象，不難發(fā)現(xiàn)與傳統(tǒng)災(zāi)難片相比，其間多了面對困難理性思考的能力，以及在極端環(huán)境中對待弱者強大的人文關(guān)懷。一方面導(dǎo)演不再把給女性角色冠以“消費品”的文化符號，因為在傳統(tǒng)影片中，女性大多是消費品，以其在熒幕上若隱若現(xiàn)的展示絕佳的美貌和曼妙的身姿供大眾狂歡。另一方面，弱者不再是女性的標(biāo)簽，而更多的是轉(zhuǎn)為營救隊伍當(dāng)中的強有力支援者。

于家庭層面，災(zāi)難片《唐山大地震》講述了一個“23秒，32年”的故事。母親元妮必須在地震后選出姐姐或者弟弟當(dāng)中一人進行救援，母親選擇了弟弟，但是姐姐卻意外生還，32年后的汶川大地震，兩人的生活軌跡又從平行走向交叉。影片中有兩位性格較為鮮明的角色：元妮和方登。元妮身上具有傳統(tǒng)的母性特征：重男輕女。在短時間內(nèi)必須決定一個人的死活，母親在猶豫后選擇了弟弟，這類角色內(nèi)涵設(shè)置和中華傳統(tǒng)的文化認同在一定程度上一脈相承。同時，影片的第二位重要女性角色姐姐方登的人物形象在塑造的過程中展現(xiàn)得更為多元化。其一，女性在童年留下的陰影太深，會導(dǎo)致成年后的人格不完整。其二，女性在即將為人母時，面臨生命該如何抉擇的復(fù)雜展現(xiàn)。通過對兩位女性角色的塑造，不難發(fā)現(xiàn)，在災(zāi)難片的家庭范疇中，當(dāng)代女性扮演著為人妻母的重要角色，天災(zāi)人禍抵擋不了母親會放棄自我保全孩童的人生抉擇。母親與孩子之間的惺惺相惜之感難以被災(zāi)難磨滅，而災(zāi)難過后所傳遞出的社會價值就是力足展現(xiàn)個體在困境面前的雋拔品質(zhì)。災(zāi)難片中當(dāng)代女性既能擔(dān)任救助大梁，又能夠給予社會集體間的關(guān)懷觀照，這是在傳統(tǒng)的女性角色形象上的一次再次突破與形塑。

進入新世紀(jì)以來，災(zāi)難片更多融入了主旋律的范疇之中。情節(jié)多為通過預(yù)見災(zāi)難，救援過程中用各種現(xiàn)代高科技手段，亦或在營救過程中成長。其中不可避免就會出現(xiàn)領(lǐng)軍人物，即大眾認知下的英雄角色。此類角色塑造既要兼?zhèn)渑R危不亂的氣概，又要能夠深入災(zāi)難場域徒手救援。在當(dāng)代災(zāi)難片中，導(dǎo)演沖破了傳統(tǒng)倫理觀念，通過對“女英雄”式角色的深耕，不斷挖掘女性母體對于災(zāi)難不畏的氣勢，讓其在熒幕前更為堅韌。

以《緊急救援》當(dāng)中的女性角色為例，特勤隊機長方宇凌在每次執(zhí)行任務(wù)之際，都是團隊的強勁引擎。在武戲?qū)用?，影片多次運用“最后一分鐘營救”式的平行蒙太奇手法，來豐盈緊張感、刺激感。從海上營救橋段來看，鏡頭運用強勢剪輯，于海面和空中的營救飛機之間來回快切。在文戲?qū)用妫酒膯栴}層出不窮，但總體節(jié)奏把握較為得體。從山地被困橋段來看，導(dǎo)演運用對比蒙太奇的手法，展現(xiàn)了隊員之間的惺惺相惜。一方面講述兩位男隊員面對暴雨的風(fēng)趣幽默，另一方面則表現(xiàn)了機長方宇凌生活中柔情的一面，言談之間盡顯機長鐵骨柔情之樣態(tài)。從“婦女能頂半邊天”到“女性不再淪為生殖機器”的社會功能的移植和跳躍中，影視文化對于女性角色的塑造更加的多元化、立體化。在災(zāi)難面前，女性既可以面臨槍林彈雨的沖刷，也能夠扛起救援大旗，為受難公民高揚希望之帆。

結(jié)語

電影作為一種消費品方式的存在，其必然會面臨不同層面受眾，在視域文化傳播過程中，只有商業(yè)性和藝術(shù)性相結(jié)合在生產(chǎn)過程中才能夠行之有效地讓觀眾“買賬”。國產(chǎn)災(zāi)難片中若想能夠塑造出更好的女性角色，首先要從女性本體出發(fā)，尋找社會共鳴點和認同點，災(zāi)難面前力現(xiàn)東方文化之堅韌魅力。其次要從女性特征出發(fā)，撕破以父權(quán)為主的“性騷擾、性暴力”等標(biāo)簽，展現(xiàn)女性為母則剛、臨危不亂的超卓之質(zhì)。最后，影片可以將女性角色塑造以更立體、多元化的存在。在自然災(zāi)害面前，寄托人性回歸的溫情力量。同時，在主題視角層要聚焦生態(tài)文明，致力人與自然平衡的文化模式。而女性角色作為電影角色的重要因素，在未來災(zāi)難片的展現(xiàn)和塑造過程中可以適當(dāng)加入科技元素、英雄元素，讓女性角色不再拘泥于家庭和生活，能夠以其剛毅柔情的樣態(tài)出現(xiàn)在更加精良制作的國產(chǎn)災(zāi)難片中。