□ 白蘭蘭

1999年蓋里奇兩部作品《兩桿大煙槍》和《偷拐搶騙》橫空問世，影片中無厘頭的對白、多條線索并行的蒙太奇手法和快速剪輯的鏡頭語言，形成了鮮明的蓋里奇式電影手法。2006年，寧浩憑借《瘋狂的石頭》，讓小成本喜劇電影在時下的電影市場占據(jù)一席之地，并憑借此片摘得最佳導演等幾項大獎，使寧浩這位新生代的電影鬼才得到了觀眾和各大媒體的高度贊揚。該片巧妙的喜劇結構設計、匠心獨運的人物設置，使整個故事在充滿黑色幽默的同時環(huán)環(huán)相扣。2009年，《瘋狂的賽車》的上映，印證了寧浩時代的真正到來。故事依舊延續(xù)了多線索敘事的錯綜環(huán)繞，影片在同一時空下設置了七組不同的人物、六條故事線索，憑借精巧的懸念設置，將“瘋狂”的喜劇特色推向了高潮。寧浩懷揣對蓋里奇的崇敬，把自己對生活的態(tài)度用極盡前衛(wèi)的方式表達出來?！隘偪瘛弊髌返木薮蟪晒?，不僅將蓋里奇式手法巧妙地轉移到了本土，更是讓國產(chǎn)電影得到了觀眾的前所未有的期待。

敘事手法：多重線索并行的本土化

多線敘事的電影手法是蓋里奇最為顯著的標志之一。寧浩在《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》兩部“瘋狂”作品中，熟練地將這一風格進行了本土化轉移。在兩部“瘋狂”作品中，寧浩都采用了龐雜的敘事方式——非線性敘事。這種敘事方式不同于常規(guī)的線性敘事模式，在巧妙敘事的同時，讓觀眾嘆為觀止?！动偪竦氖^》中影片開頭謝小盟從索道上扔下可樂罐與包世宏汽車被砸構成一組平行蒙太奇；同時包世宏撞寶馬車又和道哥小偷三人幫與交警交涉構成一組平行蒙太奇，兩組鏡頭看似沒有聯(lián)系卻又自然的把人物聯(lián)系在了一起。《瘋狂的賽車》主要釆用多線索交叉敘事手法來講述故事，它巧妙運用鏡頭推動故事發(fā)展，用一種黑色幽默來諷刺社會現(xiàn)實。寧浩的敘事風格對于蓋里奇的借鑒主要有以下幾個方面：

寧浩的影片在故事情節(jié)的表現(xiàn)上采用了多線索敘事模式，并把整個故事分割成幾條敘事線索分別進行敘述。在影片的敘事結構中多條敘事線并行，每條線索都是主要線索，每個人物都是主要的情節(jié)人物。同時各個線索之間相互影響、彼此聯(lián)系，共同構成了電影的整體敘事模式。

寧浩電影中偶然、誤會與巧合成為了推動影片發(fā)展的最大動力。寧浩在電影作品中不再是單純的利用偶然，而是更加注重它們所帶來的決定性意義。蓋里奇《兩桿大煙槍》中隨處可見的巧合設置，以及影片結尾荒誕式的處理方法，都在《瘋狂的石頭》中有相似的呈現(xiàn)，只是寧浩在一定程度上夸大了偶然與巧合的呈現(xiàn)。

寧浩保留了因果倒置、顛倒時空的蓋里奇式的典型敘事模式?！动偪竦氖^》開頭，謝曉萌扔下一個易拉罐；三個小偷假冒搬家公司進行偷竊，正在作案的卡車被警察追查。在這千鈞一發(fā)之際，旁邊兩輛車相碰，警察離開；奸商將車停在一邊處理拆遷，車子被撞；警察趕來處理。顯而易見，事件發(fā)生的時間順序及故事因果被依次顛倒了。導演對由易拉罐引起的后果進行了倒敘處理，這種處理方式和《偷拐搶騙》中的“牛奶車禍”有異曲同工之妙。這不是故事本身讓人引起的懸疑，而是導演在結構設置上給了觀眾一種新奇的感覺，在思想上刺激了觀眾的審美思維。

生存困境:邊緣小人物的本土化

在寧浩和蓋里奇的電影作品中，都不再著重于刻畫人物的正面?zhèn)グ缎蜗?，而是聚焦于邊緣小人物的塑造。但是在寧浩的電影中，主人公往往更具有沉重的生存意識，渴望改變自己的命運，但又被現(xiàn)實所擊敗，只得在絕望的生存狀態(tài)下尋找自我存在的價值。

在電影《瘋狂的石頭》中，主人公包世宏是現(xiàn)代社會中年男人的縮影。他在電影中是好人的代表，在工作崗位上勤勤懇懇，富有責任感，對昂貴的翡翠也從沒打過什么主意。他對心愛的女人真心真意，對身邊朋友重情重義?！动偪竦馁愜嚒分兄魅斯⒑茝念^至尾就是一個無法把握自己命運的倒霉鬼，他不但沒有機會選擇自己的生活，甚至還被命運所捉弄。因為0.01秒落敗，成為銀牌車手，還被黑心奸商坑害導致終身禁賽，最終甚至被李法拉算計，被警察當做壞人。然而在蓋里奇的影片中，這種哲學深度的思考是缺失的。他的電影人物并不是面臨絕望而無奈的人生，而是愿賭服輸。

蓋里奇的人物在影片中都有一個美好的結局，讓觀眾感慨編劇精巧的構思之余，將人物完美化。而寧浩卻是從生活中尋找人物，真實自然，讓觀眾在大笑的同時發(fā)人深省。這種人物的差異性構造，來源于導演本身對于人物的理解。由此可見，寧浩的后現(xiàn)代主義風格仍然停留在淺層次的意義上，關注邊緣人物，重視道德秩序。

社會反思：電影荒誕主題的“本土化”

相較于蓋里奇為觀眾建造的完美結局的童話世界，寧浩則更傾力于表現(xiàn)現(xiàn)實生活的無奈。黑色幽默的包裝下透露出絲絲的無可奈何，這種感傷之風在蓋里奇的電影中是不曾出現(xiàn)的。在寧浩的作品中，他通過將焦點聚集在當前的現(xiàn)實社會上，來表現(xiàn)尖銳的社會矛盾、突出的社會問題。傳統(tǒng)的敘事風格過于陳舊，寧浩將鏡頭轉向邊緣底層的草根人物。于是毒販、黑社會、奸商等現(xiàn)實生活中的人物形象被活靈活現(xiàn)地搬上熒幕，以其獨有的藝術形式被觀眾所接受。影片情節(jié)內(nèi)容雖然荒誕，卻富有笑點。影片風格充斥著憂郁的黑色幽默氣息，卻又沒有背離生活，為國產(chǎn)喜劇電影開辟了一條創(chuàng)新之路。

《瘋狂的石頭》中導演對于題材的選擇，是對時下社會冷靜思考的結果。影片中關注的是社會問題，卻沒有對道德、政治做任何評判，需要觀眾自己在笑聲之余去反思當下的種種。瀕臨倒閉的工藝品廠破敗的景象，城市中小人物的日常生活場景，縈繞全片的沉重氛圍撲面而來。即使是價值不菲的翡翠仍舊無法改變可怕的現(xiàn)實。在《瘋狂的賽車》整部影片中，雖然荒誕卻又環(huán)環(huán)相扣，井然有序。影片主人公耿浩慘失金牌的痛苦，面臨被禁賽的迷惘，維持生計的艱難，對師傅的歉意，對奸商的痛恨都直面了時下社會的熱點。影片對于時下社會現(xiàn)象的諷刺、社會生活的表現(xiàn)、社會倫理的批判，看似荒誕實際卻是光怪陸離的現(xiàn)實。

蓋里奇的電影中，現(xiàn)實的陰暗總是以近似離奇的方式展現(xiàn)，但并不涉及現(xiàn)實生活中普通人的無奈與艱苦?！锻倒論岒_》中的主人公吉普賽猶如傳奇一般的存在，所以觀眾很難和他產(chǎn)生深深的共鳴。而寧浩豐富的生活體驗，同時注重普通人的日常生活，使蓋里奇式的黑色幽默符合國人的審美標準進而被本土化。在對底層邊緣人物以及當下社會時事的關注上，寧浩的電影和蓋里奇的電影有本質(zhì)上的區(qū)別。寧浩的電影更傾向于喜劇傳統(tǒng)，以游戲式的狂歡來質(zhì)疑現(xiàn)實，從而達到了對荒誕風格的完美闡述。寧浩以其獨特的拍攝視角和藝術手法的表達，為時下的中國電影注入了全新的色彩。

結語

寧浩以其獨特的黑色幽默風格，在中國商業(yè)電影市場逐步占據(jù)一席之地，而他特有的標簽更是成為了票房的保障。寧浩懂市場，愿意為觀眾創(chuàng)作，尊重商業(yè)電影的類型法則，能緊緊抓住時下中國人的情感脈搏。無論是從電影的敘事手法、人物形象以及主題表達，寧浩對于蓋里奇電影風格的延續(xù)都是建立在本土化的基礎之上實施的。他將適宜本土觀眾審美標準的元素重新吸收，不符合本土觀眾審美的元素拋棄，創(chuàng)作出符合國人審美的電影佳作。

在這個多元化的時代，電影憑借著它自身獨特的特性在當今社會迅猛發(fā)展。隨著電影工業(yè)的逐漸發(fā)展，寧浩在主流電影的創(chuàng)作隊伍中占據(jù)了越來越重要的地位，他不僅取得了商業(yè)上的巨大成功，更在藝術上有所突破，走出了一條商業(yè)與藝術完美結合的道路，為中國電影的發(fā)展提供了新的選擇。同時，寧浩的小成本創(chuàng)作讓越來越多的人愿意走進電影院，來感受國產(chǎn)電影的獨特魅力。中國電影需要寧浩這樣一位敢于直面挑戰(zhàn)，以深刻的生活體驗和自強不息的民族精神和世界上優(yōu)秀的敘事藝術對話的電影導演。在他的電影中，我們可以看到社會群體的生活狀態(tài)，更可以看到中國電影更加光明的未來。