張可為

（中國(guó)傳媒大學(xué) 音樂(lè)與錄音藝術(shù)學(xué)院，北京 100024）

一、民族聲樂(lè)的發(fā)展和演唱特征

民族聲樂(lè)的形成與發(fā)展受京劇等多種戲曲劇種影響。因此，民族聲樂(lè)咬字、歸韻、運(yùn)腔等各個(gè)方面都是以京劇等戲曲劇種為依托而形成的。京劇作為民族聲樂(lè)的重要元素，為之不斷地提供發(fā)展源泉。正是因?yàn)橛辛司﹦〉某渥沭B(yǎng)分，民族聲樂(lè)才有今天的發(fā)展成就。

民族聲樂(lè)的發(fā)展得益于時(shí)代變遷。牛頓曾說(shuō)：“如果我看得比別人更遠(yuǎn)些，那是因?yàn)槲艺驹诰奕说募绨蛏??！本﹦∨c民族聲樂(lè)的關(guān)系也是這樣。正是因?yàn)橛辛司﹦∩詈竦乃囆g(shù)底蘊(yùn)作為民族聲樂(lè)的重要根基，民族聲樂(lè)才能在此基礎(chǔ)上兼收并蓄，取中西之精粹，形成獨(dú)有的中國(guó)聲樂(lè)特質(zhì)。

與京劇相比，民族聲樂(lè)在一些方面更符合時(shí)代特性，更完善。20 世紀(jì)初，學(xué)堂樂(lè)歌興起之時(shí)，中國(guó)的聲樂(lè)就不斷與西方音樂(lè)接軌。從李叔同根據(jù)美國(guó)約翰·龐德·奧特威的“藝人歌曲”《夢(mèng)見(jiàn)家和母親》改編而成的《送別》，到《梅娘曲》《春思曲》等一大批優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲，都體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的中國(guó)音樂(lè)家不斷求新求變，渴望與西方音樂(lè)不斷融合的創(chuàng)作意愿。20 世紀(jì)初，在相對(duì)封閉的國(guó)內(nèi)環(huán)境和動(dòng)蕩的時(shí)局中，聲樂(lè)學(xué)習(xí)者很難去國(guó)外學(xué)習(xí)深造。因此，西方美聲唱法的技術(shù)對(duì)于當(dāng)時(shí)的聲樂(lè)學(xué)習(xí)者來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是彌足珍貴的。而改革開(kāi)放以來(lái)，越來(lái)越多的聲樂(lè)學(xué)習(xí)者獲得了出國(guó)學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)，他們可以更加全面地接觸美聲唱法的各個(gè)方面，從而結(jié)合中國(guó)民族聲樂(lè)的實(shí)際情況，使民族唱法更具有成熟性、廣泛性和規(guī)范性。

在當(dāng)今眾多的民族聲樂(lè)作品中，有許多以京劇為題材創(chuàng)作的作品，如《故鄉(xiāng)是北京》《千古絕唱》《梅蘭芳》等。許多演唱者在演繹作品時(shí)，往往會(huì)為了注重技術(shù)上的氣息、位置等，而削弱演唱風(fēng)格上的吐字發(fā)音和韻味，這就使作品難以突出京腔京韻的特點(diǎn)，失了神韻。因此，民族聲樂(lè)學(xué)習(xí)者在平時(shí)的訓(xùn)練過(guò)程中，應(yīng)回歸最本質(zhì)的京劇傳統(tǒng)，逐字逐句研習(xí)京劇念白和唱腔，同時(shí)加強(qiáng)動(dòng)作表演學(xué)習(xí)，從手眼身法步各個(gè)方面繼承好京劇藝術(shù)特征，并運(yùn)用到民族聲樂(lè)作品表演中，使演繹更加豐滿。

二、京劇的發(fā)展歷程及演唱特征

京劇作為中國(guó)傳統(tǒng)文化中的瑰寶，被視為中國(guó)的“國(guó)粹”。它集百戲之長(zhǎng)于一身，以程式化的表演形式為特征，通過(guò)唱念做打、手眼身法步等各項(xiàng)技藝，展現(xiàn)中國(guó)特色的藝術(shù)意象。京劇是中國(guó)戲曲劇種中的一種，相比昆曲等更悠久的戲曲劇種，京劇始于清朝，其發(fā)源距當(dāng)今更近。這也是京劇能夠更好地吸收眾多劇種的特點(diǎn)，成為中國(guó)戲曲集大成者的原因之一。

清朝時(shí)，在安徽一帶，許多富甲一方的商人開(kāi)始培養(yǎng)自己的戲班，并逐漸形成風(fēng)氣，成為了“徽班”。適逢乾隆皇帝八十大壽，在當(dāng)?shù)睾蘸沼忻幕瞻唷叭龖c”“四喜”“春臺(tái)”“和春”等陸續(xù)進(jìn)京獻(xiàn)藝，又不斷與漢劇、昆曲、秦腔等劇種以及民間小調(diào)交流融合，在各個(gè)劇種的相互學(xué)習(xí)和碰撞之下，漸漸形成了京劇。

經(jīng)過(guò)“徽班進(jìn)京”“徽漢合流”的京劇孕育時(shí)期，憑借豐富的曲調(diào)板式與獨(dú)具一格的唱腔聲腔特點(diǎn)，很快京劇在京城就得到了迅速發(fā)展，并受到大眾喜愛(ài)，造就了“同光十三絕”這樣一批優(yōu)秀的京劇表演藝術(shù)家。

20 世紀(jì)早期，京劇進(jìn)入前所未有的繁盛階段，成為了百姓們最平常的娛樂(lè)文藝活動(dòng)。前有“伶界大王”譚鑫培，后有“四大名旦”梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生，京劇界人才輩出。生旦凈丑，每個(gè)行當(dāng)都有其獨(dú)到之處。京劇展現(xiàn)出流派紛呈，百花齊放，百家爭(zhēng)鳴的繁榮景象。

三、民族聲樂(lè)與京劇演唱的異同

（一）演唱技術(shù)

京劇與民族聲樂(lè)都追求明亮靠前、積極集中的音色特征。因此，從追求聲音的角度來(lái)看，二者都強(qiáng)調(diào)聲音的科學(xué)性，從不同的思維模式和藝術(shù)層面上，印證了正確的聲音是其共同追求的方向，二者具有同一性。民族聲樂(lè)將清晰咬字，傳遞情感視為關(guān)鍵。京劇則講求每個(gè)字都要送到觀眾耳朵里，哪怕是最后一排觀眾，也要聽(tīng)得真真切切。京劇這種送出去的效果與民族聲樂(lè)中的聲音“送出去”的感覺(jué)是類似的，都需要達(dá)到“余音繞梁而三日不絕”的效果。由于二者屬于不同的藝術(shù)門類，其形成過(guò)程也具有一定差異性。

由于文化上的差異，二者在許多方面都有不同特征。例如，在音色和共鳴方面，民族聲樂(lè)偏重于混聲演唱，通過(guò)調(diào)整真聲與假聲之間的比例進(jìn)行演唱，在中低音區(qū)，真聲占比較大，在向高音區(qū)進(jìn)行的過(guò)程中，不斷摻假聲，即聲帶邊緣不斷震動(dòng)。根據(jù)不同的音區(qū)，共鳴的側(cè)重也有所不同。隨著音高不斷上升，共鳴也逐漸從胸腔共鳴到口腔共鳴，再到頭腔共鳴。而在京劇中，聲音的使用主要分為大嗓和小嗓，大嗓即真聲、本音，一般以男性角色為主，小生除外，也包括老年女性角色，以渾厚寬廣為特色。小嗓是假聲，要求從高位置上發(fā)出尖、細(xì)、亮的聲音。在京劇舞臺(tái)上往往是旦行使用小嗓，特點(diǎn)是明亮靠前。

在吐字歸韻方面，京劇強(qiáng)調(diào)讓字頭咬住，字腹圓潤(rùn)飽滿，字尾松勁，氣息依然綿延。因此，京劇強(qiáng)調(diào)字的過(guò)程，讓唱腔聽(tīng)起來(lái)具有字的美感，也使觀眾享受吐字的韻味，突出字的特色；而民族聲樂(lè)則著重強(qiáng)調(diào)字腹，甚至將字頭、字尾一帶而過(guò)，這是由于聲樂(lè)的母音是建立在意大利母音“a”“e”“i”“o”“u”之上的，需要讓每一個(gè)字都往這五個(gè)母音上靠，讓韻母盡可能圓潤(rùn)飽滿，并統(tǒng)一在一個(gè)通暢的聲音管道當(dāng)中，強(qiáng)調(diào)聲音的整體統(tǒng)一。

（二）感情表達(dá)

京劇和民族聲樂(lè)歸根結(jié)底都需要表達(dá)思想，向觀眾傳遞精神，抒發(fā)內(nèi)心。這兩種藝術(shù)形式的情感表達(dá)是共通的，能喚醒每一個(gè)中國(guó)人內(nèi)心深處的赤子之情，無(wú)論采取怎樣的形式，觀眾都能感受到。所以，只有在舞臺(tái)上將這種情感通過(guò)表演傳遞給觀眾，才能達(dá)到很好的藝術(shù)呈現(xiàn)效果。京劇和民族聲樂(lè)只有相互吸收借鑒，將可取之處相互運(yùn)用，這種交融才可以讓兩種藝術(shù)都有更多的發(fā)展空間。

民族聲樂(lè)從戲劇層面來(lái)看，在許多方面與京劇都有共通的地方。在京劇與民族歌劇中，固定人物與劇情橋段的設(shè)置，具有很高的相似性。但在人物情感表達(dá)和戲劇張力的體現(xiàn)上，有許多不同之處。京劇表演以程式化為主要特征，“四功五法”是圍繞人物展開(kāi)的。除此之外，一個(gè)手勢(shì)，一句念白或是一段唱腔，包括舞臺(tái)行頭，樂(lè)隊(duì)呈現(xiàn)，都是規(guī)定好的。例如，在《三堂會(huì)審》中，蘇三需身著囚服，但由于其妓女身份的特殊性，則需要通過(guò)頭面的“水鉆”等，體現(xiàn)她與其他罪犯的不同之處。這充分說(shuō)明京劇對(duì)于情感的表達(dá)更加具象化。這也讓演員在舞臺(tái)上的一舉一動(dòng)有一定的局限，情感表達(dá)更含蓄，不能超出規(guī)定的范圍。而民族歌劇中人物的塑造則更加自由，只要能夠符合角色的性格特點(diǎn)，演員可以有更大的發(fā)揮空間。同時(shí)，民族歌劇從劇情選材到演唱風(fēng)格，吸收了許多內(nèi)容，具有豐富性與多樣性。

京劇與民族聲樂(lè)作為我國(guó)所獨(dú)有的藝術(shù)形式，都體現(xiàn)了民族性和藝術(shù)價(jià)值。二者情緒的抒發(fā)也獨(dú)具特色，正是因?yàn)橹袊?guó)人骨子里的情感細(xì)膩豐富，才會(huì)有如此紛繁復(fù)雜的情感走向，而又因?yàn)橹袊?guó)人儒雅含蓄的氣質(zhì)，在表達(dá)中往往采用借景抒情、托物言志等方法，由意象表達(dá)情感，用具體化呈現(xiàn)抽象內(nèi)容。

（三）民族聲樂(lè)可借鑒京劇吐字歸韻

京劇表演講求“千斤念白四兩唱”，足見(jiàn)念白在京劇表演中占據(jù)了極為重要的地位。念白看似戲劇當(dāng)中的臺(tái)詞，但其所包含的技巧、韻味等遠(yuǎn)不止于臺(tái)詞。

京劇的念白以“十三轍”為基礎(chǔ)，既需要保證唱腔念白古樸雅致，又要便于傳唱，朗朗上口。因此，在古典詩(shī)詞的基礎(chǔ)上，京劇形成了具有特色的“十三轍”。在這十三道轍口當(dāng)中，既有明亮靠前的如“江陽(yáng)”“言前”這樣的寬音，也有低回婉轉(zhuǎn)的如“乜斜”這樣的窄轍。

在日常的練聲中，為規(guī)范演員的吐字發(fā)音，需將十三轍中每一個(gè)轍口都進(jìn)行聲母韻母的分解練習(xí)，通過(guò)速度變化等方式，強(qiáng)化演員對(duì)于合轍押韻的重視，使之產(chǎn)生肌肉記憶，在此基礎(chǔ)上不斷在舞臺(tái)上演出打磨，使念白充滿神韻。同時(shí)，十三轍的運(yùn)用還體現(xiàn)在京劇的唱腔中，在京劇的聲腔中，需將句尾的字歸到相應(yīng)的轍口上，從而達(dá)到合轍押韻的效果。因此，十三轍的訓(xùn)練是極為重要的。

（四）京劇與民族聲樂(lè)的教學(xué)方式

在教學(xué)方式上，京劇的授課方式仍沿用著傳統(tǒng)戲班的授課方式：在一個(gè)大排練廳里，老師帶著一群學(xué)生，一個(gè)一個(gè)指導(dǎo)劇目片段。在教授的過(guò)程中，往往是老師將鑼鼓點(diǎn)和過(guò)門等伴奏哼唱出來(lái)，并沒(méi)有琴師鼓師給出規(guī)范的節(jié)奏和音準(zhǔn)。只有在專業(yè)考核、匯報(bào)演出等重要場(chǎng)合，學(xué)員才有機(jī)會(huì)與樂(lè)隊(duì)合作。因而，這不利于京劇規(guī)范化學(xué)習(xí)，也造成許多學(xué)生不認(rèn)識(shí)樂(lè)譜，對(duì)音高、節(jié)奏等基本樂(lè)理沒(méi)有清晰認(rèn)知，進(jìn)而一定程度上阻礙了京劇的發(fā)展。除此之外，在戲曲學(xué)院中，除了京劇表演專業(yè)的學(xué)生外，其他各個(gè)專業(yè)的學(xué)生對(duì)于京劇知之甚少，甚至很少走進(jìn)劇場(chǎng)去看戲聽(tīng)?wèi)?。這也暴露了京劇與其他學(xué)科的跨學(xué)科發(fā)展存在一定的問(wèn)題。

而相較之下，音樂(lè)學(xué)院的教學(xué)模式更具有規(guī)模性。除了開(kāi)設(shè)一系列視唱練耳、樂(lè)理、和聲、曲式分析等基礎(chǔ)課程外，還保證學(xué)生能一對(duì)一接受專業(yè)老師授課。這使聲樂(lè)的學(xué)習(xí)更加全面，有利于學(xué)生全方位掌握音樂(lè)知識(shí)。同時(shí)，在日常訓(xùn)練中，音樂(lè)學(xué)院的學(xué)生可以在獨(dú)立的琴房中進(jìn)行訓(xùn)練，通過(guò)鋼琴進(jìn)行校音，幫助學(xué)生培養(yǎng)良好的音樂(lè)素養(yǎng)。在學(xué)科協(xié)同發(fā)展中，民族聲樂(lè)也十分注重與其他專業(yè)的合作，開(kāi)展了一系列的民族聲樂(lè)與美聲唱法、民族器樂(lè)、西洋器樂(lè)等多個(gè)專業(yè)的實(shí)踐探究合作。

由此不難看出，在傳承的過(guò)程中，京劇缺乏系統(tǒng)性教學(xué)。而在這一方面，京劇可以借鑒聲樂(lè)的學(xué)習(xí)模式：開(kāi)設(shè)一系列基礎(chǔ)課程，讓學(xué)生通過(guò)各個(gè)方面的學(xué)習(xí)訓(xùn)練，增長(zhǎng)相關(guān)技能，增強(qiáng)基礎(chǔ)知識(shí)掌握；安排規(guī)范化、可實(shí)現(xiàn)的伴奏方式，強(qiáng)化學(xué)生對(duì)于旋律、節(jié)奏等基本內(nèi)容的掌握，通過(guò)增加學(xué)生與琴師、鼓師、樂(lè)隊(duì)的共同練習(xí)，在與伴奏樂(lè)器的磨合中提升學(xué)生表演能力；給予學(xué)生獨(dú)立的學(xué)習(xí)空間，如琴房等，從硬件設(shè)施上進(jìn)行調(diào)整，提高學(xué)生學(xué)習(xí)效率；安排老師與學(xué)生一對(duì)一的授課模式，使學(xué)生學(xué)習(xí)更有針對(duì)性；開(kāi)展與多專業(yè)的交流合作，在實(shí)踐中，研究探討京劇新的教學(xué)模式和發(fā)展方向；利用現(xiàn)代化的教學(xué)手段，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合，形成多種教學(xué)方式共同發(fā)展的模式，推動(dòng)京劇傳承教學(xué)不斷發(fā)展。

三、結(jié)論

京劇與民族聲樂(lè)是傳播主流價(jià)值觀，豐富人民精神生活的重要途徑。二者在情感的抒發(fā)中道盡了幾千年中華文明所傳承的價(jià)值品質(zhì)和情感取向。這些情緒的抒發(fā)是獨(dú)具特色的，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的具體意象。中國(guó)人骨子里的情感細(xì)膩豐富，在表達(dá)中以內(nèi)斂為主，但京劇與民族聲樂(lè)演唱的字字句句都凝練了幾千年深厚的歷史文化底蘊(yùn)。這種共同的情感，只要源于演員、創(chuàng)作者的用心創(chuàng)作，無(wú)論采取哪種藝術(shù)形式，都能為人們所理解和體悟。流淌在血液里，注入在靈魂里的情感是不會(huì)改變的，無(wú)論時(shí)間地點(diǎn)怎樣變換，共情是永恒的。

從傳承發(fā)展的角度來(lái)看，京劇和民族聲樂(lè)只有兼收并蓄，緊跟時(shí)代的步伐，做到與時(shí)俱進(jìn)，才能更好地發(fā)揚(yáng)光大。如今的時(shí)代是互聯(lián)網(wǎng)的時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)發(fā)展的日新月異超乎了人們想象。從傳統(tǒng)媒體的報(bào)紙、雜志、電視、廣播，到如今的微博、微信、抖音、快手，人們獲取信息資源和娛樂(lè)的方式在短短幾年內(nèi)仿佛脫胎換骨。面對(duì)如此飛速的發(fā)展，想讓京劇和民族聲樂(lè)這種傳統(tǒng)藝術(shù)跟上時(shí)代的步伐，必須堅(jiān)持和當(dāng)今的“網(wǎng)絡(luò)”“融媒體”進(jìn)行結(jié)合，以最前沿的科學(xué)技術(shù)，搭載民族的、傳統(tǒng)的藝術(shù)。這樣既能使新科技有中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的主題和情感作為依托，也能讓京劇和民族聲樂(lè)以全新的面貌煥發(fā)出新的活力。在發(fā)展的同時(shí)，也需注意拿捏尺寸，不能將原有的風(fēng)格和核心內(nèi)容舍棄，而是要以藝術(shù)特點(diǎn)為核心，再融合網(wǎng)絡(luò)時(shí)代。相信在一代代藝術(shù)創(chuàng)作者的努力之下，傳統(tǒng)藝術(shù)將不斷煥發(fā)新的生機(jī)。